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1928年的初春，皑皑白雪覆盖的派拉蒙户外片场，披头散发的埃米尔·雅宁斯（Emil Jannings）穿着从德国运来的沙皇貂皮长袍，正悠闲地和导演恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）说着话。离他不远处，是成百上千的群众演员，他们穿着整齐的军队制服，在剧组人员的指挥下排练着宫廷列兵式。

入夜了，在更远的片场大门外，附近的居民们被冲天的灯光吸引到此，拥挤在一起，兴奋地议论着围墙内拍摄的新片，虽然他们一个景也看不到，但仍然捱到天亮才渐渐散去。

这是一群比我们幸运百倍的观众。

《爱国者》

几个月后，《爱国者》（The Patriot）在美国公映，人们得以目睹刘别谦这部耗资近百万的默片。评论界疯狂地称赞这是刘别谦最好的作品，在1930年的第二届奥斯卡奖评选中，它夺得了最佳编剧奖，并收获了包括最佳影片在内的数项提名。

对今天的我们而言，这部影片的伟大却只能从纸上推想一二。由于底片和拷贝的遗失，我们已无从欣赏到作为电影的《爱国者》了。加州大学洛杉矶分校所收藏的少量零碎镜头和预告片，成了本片留存在世的唯一影像资料。

《爱国者》

电影，似乎自诞生之日起，就注定不是一门孤单的艺术，它由许多人齐心协力创作出来，又在光与影的交织中展示给万千大众。享有如此高注目程度的电影，似乎绝不可能从公众视线中悄悄溜走。

然而，偏偏有些电影在经过了短暂的喧嚣之后，迅速退到无声的角落，隐遁成记忆的一部分，如同《指环王》（The Lord of the Rings）中的那句台词：「不该被遗忘的，却失落了。」

什么样的电影才称得上是遗失了？这个问题的答案可能不像乍一想那样简单。我们可以先打个比方，什么是遗失的画作？如果说，要让《蒙娜丽莎》从这个世界上消失，只需要去卢浮宫将那幅真迹毁掉就行了。

无论是印刷品上的逼真翻印，还是电视留存的影像，或是高手匠人临摹的赝品，又或是以数字技术在电脑上的重现，都不能替代原作的存在。拥有它们，我们不能够说拥有了《蒙娜丽莎》这件艺术品。

可反观电影，它对复制的排斥有种天生的软弱。因为电影是拍出来给一大群人看的，也因为它有着杂耍般的卑贱出身，更因为它本身物理介质的极度脆弱，所以就不可能仅有一份胶片，也不可能只停留在一个地方供人观瞻。

一部电影会被洗印成各式各样的拷贝形式，在今天，甚至会发行数字出版物——DVD、蓝光影碟、网络视频流，不一而足。在这种情况下，即便它的原始底片损毁了，我们也不能说一部电影就此遗失了。只要我们手中还握有中间正片（interpositive）、色彩分离带（color separation masters），抑或仅是16mm拷贝，这份艺术品的生命还可以延续下去。

纵然影片的视听质量会打上不可逆转的折扣，但我们还可以经常去观摩、研究，这便不能算作遗失。

严格地说，所谓「佚片」①，必然是那些通过任何途径都再也看不到的电影。它们只存在于我们的记忆和讲述中，如若更不幸，我们甚至完全不知道它们存在过。

如果一部电影在公映时复制了数以百千计的拷贝，那为什么它还会遗失？其原因归纳起来有两类，一类是非人为因素：

1）早期的商用电影胶片，基底采用的是聚合物纤维素硝酸酯（cellulose nitrate），它有一个更为如雷贯耳的名字：硝酸纤维（硝化纤维）。这种极易燃烧的物质是在胶片存放场所引发火灾的罪魁祸首。

在电影史上，如1937年的福斯火灾、1959年的法国电影资料馆（The Cinémathèque Française）火灾、1967年的米高梅火灾这样的事故，成批地夺走了无数珍贵的原始底片和馆藏孤本，损失无法估量，令人扼腕。

2）除了火灾，地震等其他自然灾害及战乱也是早期电影消失的重要原因，1923年的日本关东地震，损毁了日本几乎所有电影制片厂和电影院。后来的二战空袭，直接导致沟口健二、小津安二郎、山中贞雄、衣笠贞之助等日本早期电影大师的一大批作品从世界上彻底消失。

3）即便没有外来打击，电影胶片自身也会随着时间的流逝而变形、退化，最后变成一堆粉末。这是因为硝酸纤维会发生水解反应，其产生的硝酸又反过来充当催化剂。

胶片的变质不仅受到空气湿度的影响，而且这是个一旦发生就不断加速的过程。这便是为什么在气候潮湿的日本和印度，电影变质得最快。等后来的研究者发现，降温和降湿能延缓胶片的衰老时，许多老电影早已不可逆转地化为一堆齑粉。

以及人为因素：

1）讽刺的是，最主要的一条人为因素，就是人们畏于火灾和胶片变质（它会产生酸味、臭气）而主动将胶片销毁。

2）销毁胶片有利可图。在旧片重映和资料馆建设尚未流行开来的时代，电影一旦过季，它在制片厂眼里的再利用价值就接近于零。若将成为累赘的胶片溶解处理，还可以从中回收银②。在今天看来，回收取银的理由荒谬绝伦，然而在利益驱动的好莱坞（以及许多其他电影制作体系中），蝇头小利优先于保存艺术。即使在今天，如果没有音像制品可以供制片厂反复圈钱，也很难讲它们会花这么大的力气保护电影胶片「资产」。

在所有佚片当中，我们其实无法从中选出最具代表性的作品，因为一部电影只有在被看过之后才能评定其优劣。我们只能根据各种外围资料来推测佚片的内容。

有时，我们可以根据导演的盛名，假定某些佚片不同凡响；有时，可以从当时媒体的反应和评论里搜寻蛛丝马迹。在这些根基并不牢靠的猜想里，我们可以发现一些耳熟的候选片目：希区柯克的《山鹰》（The Mountain Eagle）、刘别谦的《爱国者》（唯一获得过奥斯卡最佳影片提名的佚片），以及《四魔鬼》（4 Devils）。

《四魔鬼》

《四魔鬼》的导演是来自德国的F·W·茂瑙（F. W. Murnau），他是默片时期最有才华的艺术家之一。茂瑙不仅是德国表现主义电影的代表人物，他在好莱坞的短暂逗留也给后来的美国电影发展带来了长足的影响。他的好莱坞处女作《日出》（Sunrise），不但折桂首届学院奖评选③，亦常常在后世的各种评选中跻身影史最佳的行列。

茂瑙与好莱坞的婚姻并不愉快，尽管他为福克斯公司创作出《日出》这部在技术与艺术上都无可挑剔的作品，但受限于好莱坞系统化的制片模式和处处票房至上的态度（《日出》并未收回成本），加上有声电影革命近在眼前，茂瑙在好莱坞很快呆不下去了。

F·W·茂瑙

在为福克斯拍完三部戏后，他「逃」到南太平洋，与「纪录片之父」罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）合作，制作了他生命中的最后一部电影——《禁忌》（Tabu）。在《禁忌》公映之前，年仅42岁的茂瑙遭遇车祸不幸去世。

《四魔鬼》是茂瑙紧随《日出》后拍摄的第二部好莱坞影片，当时他正春风得意，处于创作的巅峰时期。在斩获了三项奥斯卡大奖后，茂瑙迅速投入拍摄他个人钟意的马戏团题材，影片的主角是四位表演空中飞人的马戏团青年演员，他们小时候受尽马戏团主切基的虐待，后来终于由慈父般的小丑带领着开始了新生活，在巴黎结成「四魔鬼」团队表演。

《四魔鬼》

后面的情节可以从《日出》的角度去理解，因为它几乎就是《日出》的翻版，不过添加了更多茂瑙在德国拍片时期的元素。四位马戏演员中最年长的弗里茨就像《日出》中的男主人公，他与女团员艾美青梅竹马，然而他们在巴黎表演时，弗里茨被富家女看上，二人迅速坠入了情网。

弗里茨的表演渐受私生活的影响而出现偏差，但他不顾小丑的劝诫和艾美的深情，继续与富家女厮混，直到在对方的设计下差点耽误了最后一场表演。他虽然及时赶到，却迎来了自己宿命的终点。与《日出》不同的是，茂瑙为影片安排了一个更为悲剧的结局，试想《日出》中的农家女在发现爱人的变心之后要与他同归于尽，你就能推想到《四魔鬼》高潮场面的震撼了。

《四魔鬼》

《四魔鬼》的故事源自在德国享有盛誉的丹麦作家赫曼·邦（Herman Bang）的短篇故事，它的阴森冷郁给了茂瑙灵感，根据权威的《茂瑙》一书的作者洛蒂·艾斯纳（Lotte Eisner）回忆，影片的序幕（「四魔鬼」还是小孩时）有这样一个镜头：四个小孩蜷缩在切基巨大的阴影之下发抖——这个画面似乎承引自茂瑙前作《诺斯费拉图》（Nosferatu），又直接启发了查尔斯·劳顿（Charles Laughton）的《猎人之夜》（The Night of the Hunter）。

除此之外，马戏团的场景设定还赋予影片的摄影各种创新的可能。在马戏团的入场式中，有一个镜头竟是马的主观镜头，拍摄手法是将当时还极其笨重的摄影机固定在马头上。

另一个镜头中，摄影机则成了作壁上观的富家女手中的望远镜。通过巧妙的布光，茂瑙隐去了维系杂技演员的钢丝和踏板，令空中飞人的表演如自由飞翔般优美。剧组还设计了一条从地面一直延伸到棚顶的滑轨和一架有遥控动力装置的小车，以便摄影机能连贯地从马戏团演员的特写一直拍到包厢里的观众。

《四魔鬼》

这些技术上的精益求精为影片带来了惊人的视觉效果，又被茂瑙完美地融入到故事。难怪当时《纽约时报》的影评感叹：「茂瑙给予演员无与伦比的指导，摄影也柔软中带着魅惑，令我们留意到现实与艺术的交叠……我们可以将演员们表扬个遍，但他们很可能都清楚，这成功全是拜茂瑙所赐——他是导演中的艺术大师。」

《四魔鬼》并没有在公映后马上消失，福克斯甚至还背着茂瑙篡改出一个有声版本。直到1940年代，还有人在福克斯的资料库里欣赏过它。据历史学家威廉·K·埃弗森（William K. Everson）记载，最后一个看到过该片拷贝的人是影片主演之一玛丽·邓肯（Mary Duncan），她从福克斯的片库中借出一份拷贝，想在佛罗里达州的某处放给朋友看。

她意识到那是个十分危险的硝酸拷贝，想到福克斯一定还有存货，于是在看完后就把它抛进了大西洋（另有说法她本人并不喜欢《四魔鬼》）。但多年来，研究者们并没有放弃最后的希望，也没有让杳无音信的搜寻浇灭他们的热情。

珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）2003年的纪录片《茂瑙的〈四魔鬼〉：一部佚片的遗迹》（Murnau's 4 Devils: Traces of a Lost Film），试图用大量剧照和剧本原文复现这部电影的原貌，让今天的普通观众能遐想一番《四魔鬼》的风采④。

尽管《四魔鬼》的真身云遮雾绕，今人无法得见，但一切证据都表明，这很有可能是一部堪与《日出》比肩的伟大作品，它的遗失，恐怕是早期电影史上最大的一场悲剧。

比起这样自然形成的「维纳斯式」残片，还有另一类「红楼梦式」的残片更值得大书一笔。这些影片并没有遭受太多的机械磨难，也不一定生来具有自我毁灭的火爆脾气，它们的残缺，完全来源于人为的戕害。

在电影这个行业里，制片人（以及电影厂老板）和导演关于最终剪辑权的斗争史，可谓罄竹难书，无数电影遭此横祸。有些影片甚至在公映后都不能幸免。对电影进行人为的删剪，无非是出于艺术、金钱或政治的理由，有时候几种原因结合在一起，让删剪的过程扑朔迷离，原始胶片的下落也成了谜团。

1924年，三十九岁的埃里克·冯·施特劳亨（Erich von Stroheim）创作出了他毕生最为满意的鸿篇巨制《贪婪》（Greed），这部影片改编自弗兰克·诺里斯（Frank Norris）1899年发表的小说《麦克提格》（McTeague），讲述同名人物和他的妻子在金钱的诱惑下走向毁灭的故事。

《贪婪》

施特劳亨将镜头聚焦于这个悲惨的家庭及残害他们的「好友」舒勒，借此描绘出一个复杂的家庭变迁史。此外他还设计了另外两对夫妇的故事作为支线，其中一对更为卑劣无耻，一对则相较含蓄而高尚，他们与故事的主人公形成了鲜明的映照和对比。

深谙乐律的施特劳亨正是要将音乐中多部和声的表现手法借鉴到电影中，制造荡气回肠的效果。在完成《贪婪》的初剪后，影片长达42本胶片⑥。施特劳亨自己也知道，这近八小时的版本很难通过制片人那一关。于是在1924年1月，他邀请了十二名好友参加一场私下组织的小型放映。

《贪婪》

在放映结束之后，他们当中的许多人都表达了对影片的称赞，有的甚至声称，这是他们见过的「有史以来最好的电影，以后也不太可能拍出比它更好的电影来了」。这十二个人，大概是有史以来最幸运的电影观众。

哈利·卡尔（Harry Carr）在他后来被频频引用的影评里写道：「《贪婪》就像是《悲惨世界》，一开始你觉得某场戏与影片毫无关系，但过了12或者14本之后它忽然就杀你一个回马枪。」施特劳亨将粗剪版大幅度缩减到24本之后，央求制片方高德温公司（The Goldwyn Company）将影片分成上下两集，分两个晚上公映，就像德国人那样（见下文第三部分），但这一要求遭到了公司的无情拒绝。

施特劳亨自觉无法再继续剪去更多胶片，于是将24卷本交给了同为电影导演的好友雷克斯·英格拉姆（Rex Ingram）。英格拉姆自己的剪辑师，与施特劳亨有过合作的格兰特·怀托克（Grant Whytock）将影片剪到了18卷。尽管他很注意保留了施特劳亨风格化的内容，但还是不得不剪掉了两个支线情节中的一个。

到此时，制片公司已经对影片内容基本满意（他们还是不喜欢悲剧的结局，有个负责人甚至劝施特劳亨加一场戏在片尾，告诉观众这一切都是主人公的一场梦），而施特劳亨也表示能够接受《贪婪》目前的这个状态——「如果你再剪一格我就永远不和你讲话了。」

《贪婪》

然而，更令人意想不到的变化纷至沓来。当年4月，高德温公司和米特罗电影公司（Metro Pictures）、梅尔公司（Louis B. Mayer Pictures）合并，成为了后来鼎鼎大名的「米高梅」（Metro-Goldwyn-Mayer）。施特劳亨的顶头上司换成了厄文·萨尔伯格（Irving Thalberg）。

早在1922年任职环球公司时，此君就与导演施特劳亨在影片《情场现形记》（Foolish Wives）的开支问题上交恶。此番施特劳亨更是命犯煞星，不仅萨尔伯格找他麻烦，另一位公司高层梅尔也与他闹翻（据说在梅尔的办公室，施特劳亨与其大吵，最终以施侮辱梅的女性家属、梅对施大打出手收场）。

《贪婪》在这场斗争中成了牺牲品，米高梅命故事部门负责人琼·马蒂斯（June Mathis）在不通知施特劳亨的情况下继续删剪此片，琼又指派了极其擅长砍戏并爱用字幕卡（intertitle）来衔接剧情的剪辑师约瑟夫·法恩汉（Joseph Farnham），后者把《贪婪》剪到10本。

两个支线，连同影片开始部分描写主人公家乡生活的铺垫全被移除。施特劳亨的想象力遭到完全破坏，陈辞滥调和引发笑场的字幕则被加到了影片中（「这就是麦克提格」，「让我们坐到下水道上去吧」）。施特劳亨愤怒地宣布，永不承认公映版《贪婪》是他的作品，他对新闻界说：「他们放的是我死去孩子的遗骸。」施特劳亨被好莱坞片场制度迫害并不止这一次。

埃里克·冯·施特罗海姆

在1928年的《凯利女皇》（Queen Kelly，他在影片拍摄中途被炒鱿鱼）之后，施特劳亨登上了片厂「黑名单」，他再也得不到一次独立导演电影的机会，余生只能靠客串小角色混迹于欧美影坛。在《大幻影》（La Grande Illusion）和《日落大道》（Sunset Boulevard）中，我们都看得到他的身影。

传说中，《贪婪》被剪辑下来的胶片都被米高梅化掉提银。但近百年来，关于神秘足本胶片的风言风语就从来没有停止过，有的甚至描绘得有鼻子有眼，充满了迷影人的浪漫幻想（比如这一个：在神秘的南美某国，这个足本拷贝被锁在金库里，每到新年才会拿出来放映一次，只有得到邀请的神秘嘉宾方能一饱眼福）。

许多与电影保护息息相关的名字，都曾同这一圣杯般的物件联系到一起——亨利·朗格鲁瓦（Henri Langlois）、大卫·谢帕德（David Shepherd）、艾利斯·巴里（Iris Barry）、洛蒂·艾斯纳……可是，时至今日，这个传说中的足本仍然没有现身，更悲观的历史学家认定，它永远也不会出现了。

希望领略到施特劳亨完整构想的影迷仍旧热情高涨，1999年，TCM电视台决定重新构建出一个足本的《贪婪》，他们的依据是一本1923年3月的分镜头剧本（continuity screenplay），填补删剪部分的则是数百张新近找到的片场剧照。

后来，这一版本发行了VHS并数次于TCM电视台播映，你可以看到，伴随着罗伯特·伊斯莱尔（Robert Israel）的全新配乐，《贪婪》在（受电视分辨率限制）闪烁昏暗的胶片与较为清晰的静态照片之间徘徊交错。

为了让照片的呈现不至于太过死板，新版制作人里克·施米德林（Rick Schmidlin）决定加入横摇（pan）和缩放（zoom in）的效果，时不时再来一个具有默片时代特色的虹膜镜头（iris shot）。

这些创新，引起了一部分批评者的反弹，但与此同时，人们又不得不承认，新版的出现聊胜于无。至少，人们现在有了一个大致概念，知道施特劳亨当年如何将这三条线穿插在一起，并如何通过一个主题的多重变化提升影片的震撼力。

著名影评家乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）在看过新版后写道：「我一次又一次地问自己：『这幕戏我看过吗？』其实我都看过——除了照片和字幕卡以外这个版本没有任何新的戏份——但新的对白往往让老的段落又获得了新的意义。」

说起来，这种通过剧照和剧本重新构建原始版本的影片，至多称得上一种重构（reconstruction），而非修复（restoration）。这种做法，并不总能让人满意，比如托德·布朗宁的佚片《午夜伦敦》（London After Midnight，1927），因为当年留下的丰富剧照资料，2002年TCM重构版（亦由施米德林制作）完全由剧照组成，但观众反响却极差。

《午夜伦敦》

究其原因，静态的剧照并不能代替导演流动的镜头，虽然我们可以管窥演员的化妆和服饰，布景和基本走位，但更重要的场面调度和镜头语言，却无法复盘甚至会被误导了。

当剧照只需要填补影片中少数段落时，这样的「重构」则往往奏效，例如1954年版的《一个明星的诞生》（A Star Is Born）。乔治·库克（George Cukor）指导当时刚复出的茱迪·嘉兰（Judy Garland），将1937年的同名影片翻拍成一部新的经典。但当时的华纳老板，因担心182分钟的公映片长影响每天排片的场次，将其剪到154分钟。

然而时过境迁，自VHS录像带作为首个广泛传播的家庭影音介质问世以来，电影商人们发现老电影成了新的摇钱树。于是，一个176分钟的「修复版」于1983年应运而生，操刀的是在电影修复领域享有盛誉的罗纳德·哈弗（Ronald Haver）。

比《贪婪》幸运的是，当年被剪掉的两个歌舞段落都被他找到了，而遗失的剧情部分也有声轨留存，唯一令人遗憾的是画面只能用剧照替代，这个修复版在当时取得了巨大的成功。不过直到今天，仍有热情的影迷在网上互相打听那些最后的胶片，有人甚至宣称希望并没有彻底落空，这些胶片可能还囤积在某个向华纳漫天要价的神秘收藏家手里。

这大概是又一只存在于迷影者心中的「圣杯」吧。

当然，对失落胶片的找寻并不总是带来失望，影迷们也时不时能被失而复得的惊喜砸到。近年就有两次轰动影坛的发现，一是《大都会》（Metropolis）遗失段落重现江湖，二是《月球旅行记》（Le Voyage dans la Lune）彩色版的修复。

这些成果，和全球各地影像博物馆的兴起是分不开的。网络时代他们之间的合作沟通也越来越紧密。《大都会》遗失的胶片，竟是出现在阿根廷布宜诺斯艾利斯的电影博物馆（Museo del Cine），而《月球旅行记》彩色版，也是在西班牙的加泰罗尼亚电影资料馆（Filmoteca de Catalunya）里找到的，本文只谈前者。

《大都会》

公映于1927年1月的《大都会》是弗里茨·朗（Fritz Lang）享誉全球的科幻史诗。弗里茨·朗是德国魏玛时代一位极擅拍摄宏大场景、充满奇思妙想的电影人。那段时期他还贡献了《马布斯博士》（Dr. Mabuse, der Spieler）、《尼伯龙根的指环》（Die Nibelungen）、《间谍》（Spione）、《月中女》（Frau imMond）等优秀作品。

这些影片的长度均令人咋舌，像《马布斯博士》、《尼伯龙根》两片，甚至被分成上、下两个部分，背靠背公映。《大都会》虽然不似它们那样超过四个小时，公映版本的长度仍达到了4189米（若按24格/秒的速率放映，则约合153分钟）。

这部影片描绘了一个阶级分明的未来世界，工人居住在地底，同维持城市运转的大型机器作伴；城市的上空，高楼大厦鳞次栉比，飞行器穿梭其间，是上流社会玩乐的天堂。影片最值得称道的是美工和布景，后世的《星球大战》与《银翼杀手》等好莱坞科幻经典都在这些方面受过《大都会》的启发。

《大都会》

《大都会》在历史的长河中受尽了各种磨难，它在德国公映后两个月飘洋过海来到美国，因为要缩短时长和简化剧情，负责发行的派拉蒙公司将影片长度剪到3170米。其中一个令人啼笑皆非的删剪理由，竟是因剧中一个人物赫尔（Hel）的名字听起来太像「地狱」（Hell），必须把这个人物的戏份完全剪除。

同年8月，新近易手的UFA公司⑦也将德国公映版砍到了3241米，删除了所有政治和宗教指涉的画面。1936年，UFA又炮制出一个2530米的更短版本。

此后几十年，德国的电影保存机构不遗余力地寻找着当年被派拉蒙和UFA剪掉的画面，但一直无果，人们痛苦地发现，将近原片四分之一的段落遗失了。

1986年，时任慕尼黑电影博物馆馆长的恩诺·帕塔拉斯（Enno Patalas）决定整理修复《大都会》，他手头的材料除了一套画质极优的馆藏拷贝以外，还有原始剧本和音轨作为辅助。如同前面提到的《贪婪》与《一个明星的诞生》，这次修复，其实也是一次重构。

帕塔拉斯虽然知道删除部分在影片中的位置，但苦于没有影像素材，只能用文字描述代替。尽管如此，他的工作仍然在学界得到了广泛赞誉。

转眼到了2008年，布宜诺斯艾利斯的电影史学家费南多·马丁·佩纳（Fernando Martin Peña）在与一位电影俱乐部负责人的偶然谈话中得知，后者近日主持放映的一份《大都会》16mm拷贝时长惊人，敏锐的佩纳立刻顺藤摸瓜，在博物馆中找到了这一拷贝。

电话打到柏林，德国的电影专家立即飞赴阿根廷，经过仔细的检查后，他们宣布这个版本几乎完全等同于最早的德国公映版。消息迅速传遍全球，八十年后，新一代的观众们第一次有了目睹《大都会》失落片段真容的可能！

在被佩纳发现之前，这个拷贝一直被当作《大都会》的普通版本，被用作惯常放映。经过电影发行商、私人收藏者和资料馆的重重辗转，拷贝早已被折磨得伤痕累累，虽然二十一世纪的数字修复手段高明，但也很难妙手回春，那些新找回的片段，其画面质量无法与影片主干部分相提并论。

无独有偶，就在德国人披星戴月修复《大都会》的阿根廷拷贝之时，从报纸上看到这一新闻的新西兰国家电影资料馆（New Zealand Film Archive）⑧的学者迈克尔·奥根（Michael Organ）主动联系德国方面，贡献出馆藏的一套35mm拷贝，这个新西兰版本虽然极短（2334米），但仍包含若干1986版不具备的新场景。于是修复者用这些片段替换下了阿根廷拷贝中的16mm的胶片。它的出现，部分弥补了阿根廷拷贝画质欠佳的遗憾。

2010年2月，千呼万唤始出来的「完整《大都会》修复版」⑨终于在柏林国际电影节上公映，并在世界上的许多地区发行了影碟产品。和1986年修复版比起来，这一新发现最重大的意义就是将过去只能从文字和剧本中推测的情节还原成了胶片，并和过去的残本衔接到一起，形成了一个基本完整的观影体验。虽然部分新段落画质惨不忍睹，但已足以令无数影迷和学者额手称庆了。

奥森·威尔斯在好莱坞的遭遇，大致可以和施特劳亨相比。他的《安伯逊大族》（The Magnificent Ambersons）命运最为凄惨。当年威尔斯为雷电华公司（RKO Pictures）拍完此片就奔赴巴西制作《一切为真》（It's All True），雷电华私自将影片剪掉40多分钟，并补拍了一些镜头后公映，令威尔斯痛心疾首。

他的《历劫佳人》（Touch of Evil），同样也被环球肆意删改，直到1998年才由著名剪辑师沃尔特·默奇（Walter Murch）制作出一个重构版，但我们已无从知道威尔斯的原始剪辑是什么样子了。

本节将重点介绍威尔斯那些从来没有散佚，却鲜为人知的欧洲电影。多年来，威尔斯被好莱坞强大的宣传机器塑造成一个好莱坞英雄（或反英雄），但他在欧洲拍摄的电影，水准并不在其好莱坞制作之下，妨碍这些电影传播的两大原因是版权和版本。

首先，版权关系复杂令其在美国本土发行受阻，甚至常常出现断版、绝版的现象。另一方面，欧洲也并非电影制作的世外桃源，制片人的粗暴干涉和删剪同样造成多个版本并行流通，更有甚者，流传最广的版本并非威尔斯意属的那一个。

他的《奥塞罗》（Othello）和《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin），就是典型案例。鉴于标准公司（Criterion）已于2006年发行三碟DVD套装，厘清了《阿卡丁先生》的版本疑云，这里就以此片为例，暂不谈疑难重重的《奥塞罗》的修复了。

《阿卡丁先生》

《阿卡丁先生》是威尔斯根据自己的广播剧改编而成的电影，讲述一个类似《公民凯恩》（Citizen Kane）的故事。神秘大亨阿卡丁先生雇佣小混混范·斯特拉登寻访自己的过去，斯特拉登在和各色人物的交谈中拼接出了阿卡丁出人意料的历史。

最接近威尔斯个人意图的版本成型于1954到1955年间，一个倒叙加闪回式的结构，影片由斯特拉登在慕尼黑访问雅各布·祖克（最后一站访问对象）开始，通过斯特拉登向祖克的闪回式叙述，介绍之前发生的一切。

故事碎片之间，时不时切回二人在慕尼黑的对话加以衔接。然而这一版本并没有博得法国制片人路易·多利维（Louis Dolivet）的赞许，他嫌威尔斯剪得拖沓，令影片的剪辑师伦佐·卢奇迪（Renzo Lucidi）接手，将故事间的闪回都移除掉了，这样在开场的慕尼黑一幕后，就是完全没有被打断的长篇回忆。影片片名被改为「机密档案」（Confidential Report），这就是在欧洲大陆首先上映的版本。

然而威尔斯的初剪版本并没有完全失传，1961年，与威尔斯关系密切的导演彼得·博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）在好莱坞发现了一本极为接近威尔斯初剪版的胶片，纽约客电影公司（New Yorker Films）随后获取了这本拷贝的发行权，并于次年在美国公映，这就是所谓的「柯林斯版」（Corinth Version）。

值得注意的是，「机密档案版」中有两场戏，并没有出现在柯林斯版之中（一幕是斯特拉登与一位黑人钢琴师交谈，另一幕是阿卡丁在派对上祝酒时讲的一个故事），可见这个柯林斯版并不一定与初剪版完全一致。

除了这两个主要的版本之外，当时还流传着同时套拍的西班牙语版（部分角色被西班牙演员替换）。另外，美国还流传过一个「公版」，这个不知何人剪出的版本极度粗糙，不仅让倒序的时间线变为顺序，有时甚至连对白都会切掉一半。遗憾的是，这个版本后来成了无数公版VHS、DVD使用的素材，某种程度上，它也是在美国最为人熟知的版本。

正因为没有一个版本令人完全满意，2006年，德国慕尼黑电影博物馆的史蒂芬·德罗斯勒（Stefan Drössler）和卢森堡市政电影资料馆的克劳德·伯特姆斯（Claude Bertemes）合作，集结现存的所有《阿卡丁先生》英语素材，按照威尔斯多年来关于此片积存的言论重构出一个时长达106分钟的「完全版」（comprehensive version）。

《阿卡丁先生》

但这个试图一锤定音的版本，并没有赢得一边倒的赞誉，相反，影评家、威尔斯学者乔纳森·罗森鲍姆就指责这一版本过度商业化，为了最大限度地收纳拍摄素材而罔顾威尔斯的剪辑，是一个「献给收藏者而非威尔斯本人的作品」。

也许是考虑到所有的争议，标准公司在2006年推出这部作品时，破天荒地采用了三张DVD影碟，同时收录了机密档案版、柯林斯版和完全版。

在花絮中，又收录有西班牙语版的剪辑片段和威尔斯的原始广播剧，甚至将托名威尔斯所作的小说也附录在内。整个包装冠名「完整阿卡丁」（The Complete Arkadin），纵观整个影碟发行史这也算是罕见手笔，一时传为佳话。

看过所有三个版本之后，我也无法决定谁更胜一筹。从主观观影感受来判断，似乎完全版最「完全」，毕竟它给出的素材最多，而柯林斯版叙事清晰简练，机密报告版又最「怪」，反而更符合威尔斯当时在欧洲的创作状态。

另一方面，又似应存在一个客观上的「最佳版本」，不过要得出客观结论，观者除了同时看过诸多版本的影片外，还得要依赖剧本、通信、当事人访谈等资料去研究、判断了。

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诚如伟大的安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）所说，「电影从任何意义上讲都还很年轻，但它已老得不但拥有自己的『史学』，还有自己的『考古学』。」近年来，亏得迷影文化的蓬勃兴盛，电影的「考古学」已从一开始的艺术影院、资料馆扩展到政府文化组织、电影公司，乃至影碟出版商。

我们的时代，曾经的佚片、残片正被加速地发掘出来，不断补充我们对电影史，尤其是早期电影史的认识。数十年前，我们对保罗·费荷斯（Paul Fejos）这位导演还知之甚少，他的影片极其难以看到。

萨里斯在编纂《美国电影：导演与导演艺术，1929-1968》（The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968）时，亦将其归为「需要作进一步研究」的一类导演。

可在今天，包括代表作《孤独》（Lonesome）在内，费荷斯的三部好莱坞作品已经能从标准公司的目录中轻松买到。他在欧洲列国拍摄的电影，也正在各资料馆的努力下进行抢救性发掘和修复，这在以前的确是难以想象的。

《圣女贞德蒙难记》（1928）

世界各国的资料馆并非寻觅佚片的唯一途径。世事沧桑变幻，电影拷贝有时会漂泊到令人难以置信的远方，有时又近在咫尺，「得来全不费工夫」。

卡尔·西奥多·德莱叶的传世奇作《圣女贞德蒙难记》（The Passion of Joan of Arc, 1928）数十年来只有遭剪刀手破坏过的残本流传，原始版本无踪无迹，但在1981年，它竟于挪威奥斯陆的一家精神病院被发现（这就是著名的「奥斯陆拷贝」）。

找到它时，这几罐后来催生了无数影碟产品的拷贝正卑微地躺在医院清洁工的储物间里。而衣笠贞之助的先锋默片《疯狂的一页》，则是在被认为遗失了四十五年之后现身于导演自家的储藏室中。

《疯狂的一页》（1926）

与此同时，观众也面临着更多的选择，有时候新的修复版本出现，在令影迷大呼畅快的同时，也悄悄地让过去的版本变得一文不值。比如《贪婪》TCM版播映后，原始公映版就更加惹人嫌弃了。

但读者不要忘记，一直以来不乏有人为米高梅的剪辑鸣不平（萨尔伯格本人并非泛泛之辈），他们认为，一个更集中的故事或许才是适宜的，对完整版的美好憧憬可能只是一种天真的想象。对于这样的争议，最好的解决方式只能是如标准公司那样，将多个版本同时收录到一起，提供资料和证据，供后人自行评断。

但这样的实践，耗时耗力，在今天也只有零星的几次。更多的时候，人们只需要一个「权威版本」。至于什么样的版本才算是权威版本，则往往在仓促间被定论，留下历史的遗憾。

有趣的是，作为电影的作者，导演们并不总扮演着悲情英雄的角色。有时候，他们会反过来大刀阔斧地改动自己的作品，并压制原始版本的流传。

乔治·卢卡斯（George Lucas）便是这样一个典型。在他眼中，《星球大战》系列电影，并非诞生于一个特定时代的作品，而是需要不断吐故纳新、与时俱进的商品。

从录像带到DVD到蓝光碟，每一次《星球大战》发行音像制品的新版（edition），卢卡斯总要挥舞着剪刀和鼠标制作出一个他认为更完美的影片新版（version）。

迪士尼公司（Disney），更是将拍摄于1946年的歌舞片《南方之歌》（Song of the South）以「政治不正确」的理由束之高阁，在他们为《幻想曲》（Fantasia）发行的影碟中，则删去了原始版本中对黑肤色半人马的种族主义描绘。这种对过去作品的不断修饰，如今已经成了越来越多好莱坞公司的惯常操作。

《南方之歌》（1946）

或许，这只是商业机器为赚钱而编造的另一个美丽借口。无论怎样，迪士尼、卢卡斯、科波拉（《现代启示录》）、斯皮尔伯格（《第三类接触》、《ET外星人》）、雷德利·斯科特（《银翼杀手》、《天国王朝》）、奥立弗·斯通（《亚历山大大帝》）等辈，在这种对自我更新的沉醉中，间接地破坏了最初版本的存续和公众对它们的认识。虽然这些原始版本并没有散佚，并且托时代昌盛之福，可能永远也不会散佚，但它们难道不属于新时代的佚片？一种……非佚之佚？

①：在写作本文时，我发现中文世界并无与lost film这一常用英文术语对应的词汇，为避免整篇文章充斥着「失落的电影」这样诗意但冗长的词藻，故仿照佚书、佚名，造出「佚片」一词。

②：黑白电影胶片的乳胶中含银盐粒子，它们感光后就成为黑色的金属银颗粒，未感光的银盐则在洗印的过程中被冲掉，这就是黑白负片的成像原理。

③：当时奥斯卡奖设立了「独特艺术制作」（Unique and Artistic Production）和「杰出影片」（Outstanding Picture）两项最高奖，前者次年就取消了，后者则演变成了今日的「最佳影片」奖，《日出》当年获得的是前者。

④：这部纪录片现收录在福克斯的《日出》DVD中，也是我最喜爱的DVD花絮之一。

⑤：看上去似乎不可思议，其实这种情况比大家想象的要普遍得多，许多我们现在看到的完整影片都是这样得来的，见本文第三部分「重见天日」。

⑥：一本35mm胶片，标准长度为1000英尺，合300米，以24格/秒计，约合11分钟。

⑦：《大都会》的制片公司，因此片的巨额制作费用几乎破产，于当年4月由德国人阿尔弗雷德·哈根伯格（Alfred Hugenberg）接手。

⑧：此馆非同小可，近年来已经连续发现了约翰·福特佚片《上游》（Upstream, 1927）和有希区柯克参与的《白色阴影》（The White Shadow，1923）。

⑨：「完整」其实只是市场宣传的一厢情愿，因为即使阿根廷和新西兰两个拷贝加起来，原片的两个小段仍然缺失。

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