戴桃疆丨文
《那年花开月正圆》正式播出半年前就开始宣传，播出之后也没有暴露出明显的短板，较其他年代大戏赢得的关注度更高，金色的九月，彩旗招展，百果飘香，吃瓜群众满怀期待地以为，它就是传说中的年度“剧王”。
但女主角在被吴家沉塘“死而复生”之后，《那年花开月正圆》走上了一条正统纯血玛丽苏的不归路。
有多少人在前期看好，就有多少人在过半程后感到意冷心灰；有多少人在前期称颂电视剧中表现的“独立女性”，就有多少人在过半程后感慨曾经的自己太过年轻。
以清末朝廷命妇陕西“安吴寡妇”吴周氏为人物原型的长篇电视连续剧《那年花开月正圆》，讲述了卖艺女子周莹阴差阳错进入陕西泾阳首富吴家，嫁给吴家大当家的独子，经历丈夫遭人谋害、家业败落之后，周莹破除万难振兴吴家家业，与时俱进，支持并积极实践进步思想，成为陕西女首富的传奇故事。
过程爱恨交织，情节曲折复杂。
前二十多集故事主要是交代人物关系纠葛，为后续部分铺设暗线。这一章节的故事节奏轻快，人物网络条理清晰地展开，恩怨分明，人物有个性，女主角有生机、有活力，凭借别具一格的处事方式和特立独行的行事风格，令人眼前一亮。
但故事直到何润东饰演的吴家东院独子吴聘被人下毒谋害、吴家走向破败才真正开始，《那年花开月正圆》也从这里回归了玛丽苏式大女主的正题。
孙俪饰周莹
剧中饰演女主角周莹的孙俪，在接受《南方周末》采访时表示，她并不赞同被叫成什么“大女主”、什么“玛丽苏”，觉得有些不公平，之前许多电视剧大多以男性为主，给一部电视剧贴上“大女主”、“玛丽苏”的标签是时代仍存性别偏见的表征，为什么我们不能享受这个女演员受欢迎的时代呢？
观众对玛丽苏式大女主电视剧感到厌烦，并不是因为女演员主宰了时代，个中原因远比偏执的性别歧视来得复杂。
何润东饰吴聘
在玛丽苏式大女主故事中，所有适龄男性，都会因为各种原因成为女主角的追求者和倾慕者。
《那年花开月正圆》中，周莹的倾慕者包括但不限于陈晓饰演的男主角沈星移、任重饰演的地方官员赵白石、新疆商人图尔丹（高圣远饰）、伙计王世均（李泽锋饰）等等。
在女演员主宰小荧屏之前，以男性为绝对主角的电视剧中，数名各具风情的女性成为男主角倾慕者的情节非常普遍，以有“成人童话”之称的金庸武侠小说为例，妓院老鸨的儿子韦小宝有七房太太，明教教主张无忌一度沉溺于四美同舟，大理国王子段誉最终成了所有妹妹的丈夫……
这些情节固然时常被读者拿来揶揄，但还不至于成为硬伤令观众感到反感。
一方面原因在于这些情节有着现实的历史背景，尽管封建制度下的性别不平等有待进一步批判，但作为既成事实，历史状况多少为这些情节设置提供了坚实的落脚点。
另一方面原因在于，一对多的男女关系虽然构成了故事的重要情节，却并不是推动故事主线前进的唯一动因。主角故事向前推动的主要动力仍然是个人成就，男主角时常陷入感情纠葛，但同时也拥有隔绝于两性情感世界之外的广阔空间。
而玛丽苏式大女主故事不同。宏观层面的背景在于，我国古代历史中并没有为女性行动自由提供广阔的空间，除了风俗业从业者、所谓江湖女儿或是某些特定朝代的女性皇亲贵胄，一位女性很难获得复数的倾慕者。
一对多的情感模式本身就存在着戏剧化夸张的成分，加上人物传奇本身对偶然性的强调，进一步夸大了本就离奇的情节，而离奇的情节设置多半围绕男女关系展开，这部分想象又存在局限性，因而将整体情节拽向了脂粉感浓郁的俗气。
具体到个体活动空间上看，玛丽苏式大女主故事几乎完全寄生在男性社会中，既没有女性性别群体活动空间，也没有个体独立活动的空间。
女主角只能依附于他人取得成就，并且这种依附成为了取得成就的唯一手段，经由浪漫主义想象，这种依附关系通常被美化为“爱情”。
《那年花开月正圆》同样具有玛丽苏式大女主的思维局限。
玛丽苏式大女主是突出强调个人英雄主义，女主角作为绝对个体，首先被从女性群体中孤立出来，美其名曰“脱颖而出”。
其他女性仅在女主角的故事中充当敌人、追随者和被救助者三种角色，而帮助女主角完成思想上的成长、促动女主角发掘更高层次的精神需求、推进女主角获得更加完善的人格等正面提升的任务全部由男性角色负担。
在《那年花开月正圆》里，是吴家东院的前大当家吴蔚文教会了女主角从商讲诚信的道理，吴聘帮助女主角完成了身份的转换和自我认识的完善，沈星移、赵白石、图尔丹等男性角色不仅仅帮助女主角获得财富上的增益，在患难时提供救援，同时与女主角进行平等的交流，是这些男性角色搭建了女主角成长的空间。
与之形成鲜明对比的是剧中的女性角色，倾慕吴聘的胡咏梅（胡杏儿饰）以毁掉周莹为生存目的；籴粮盗米、吃里扒外、红杏出墙的吴家三婶柳婉儿为谋私利阴谋算计；吴蔚文的遗孀，也就是周莹的婆婆软弱无能，虚度年华毫无智慧；风尘出身的千红姑娘不通人情，宅门出身的吴漪小姐不明事理；沈府老太太夫人塑造酷似大观园里的贾母王夫人，但见识肚量还不如吃一头牛不抬头的刘姥姥……
这些女性角色除了为女主角制造危机，增加麻烦，没有一个能在人生路上提点、指导她的，没有能与她平等沟通的，这些女性角色是女主角的敌人和负担。
通过对女性角色群体的分化，《那年花开月正圆》为女主角指明了一条路径，只有依附在男性主宰的社会中她才能够实现自我和自由。
女主角的任务并不是为其他女性做出表率，以榜样的力量带动整个性别群体的解放和觉醒，她想要的不过是得到男性的认同和肯定，就像从男扮女装的沈星移阴阳怪气地在钟楼地下说一句：“我不如女人。”
陈晓饰演沈星移
比起对异性的依附，玛丽苏式剧情最令人反感的地方，其实就在于通过贬低其他女性角色烘托女主角高大完美的形象。
在对于女性生活的塑造上，安排的情节都是围绕着男人和利益算计展开的，女性之间没有互帮互助，没有互相安慰，而是互相倾轧，彼此撕扯。
在这些不堪的场景衬托下，面对男性时的权谋与谈判显得多么的文明开化——作为绝对反派的杜明礼由于身份设定是宦官，不被看作是“男性”，因而使的手段往往更像女主角以外的女性角色。
卓尔不群的女主角被不堪的非男性群体逼到男性群体中去了。
《那年花开月正圆》是孙俪主演的第三部以女性为绝对主角的长篇时代剧，在《后宫·甄嬛传》中，至少还能看到永不凋谢的塑料花女性友谊。到了《芈月传》里，编剧直接把女主角同其他女性角色对立起来，推向了男性群体。
如果说宫廷戏中女性对男性的依附实属必然，这种设置尚且情有可原的话，《那年花开月正圆》中在清末风云际会的民间，有真实人物原型作为支撑的女主角本应获得更大的活动空间和更大程度的选择自由，但走的还是这种“男人爱我、女人害我”的老路。
电视剧为了给女主角“开挂”，完全放弃了时代背景设置附带的种种束缚，除了对法制史进行了颠覆性的创制，一些现代社会仍有遗存的传统观念也被置之不顾，没有阻力也就无所谓抗争。周莹的阅历在变，但痞气恒久远，成长最终被简化为生意越来越大、男人越来越多……
编剧在露了一手“吃枣药丸”送走了吴聘之后，言归正传，将戏份让给了拿着备胎剧本充当男主角的沈星移。
算上沈星移，《那年花开月正圆》里男性角色的工具性价值也高于其他价值，他们并不是为了女主角的爱情而准备的，而是为了女主角能够继续传奇之路、不中途掉线准备的。
靠传奇性的事件堆砌经历并视之为人物成长，只是让女性角色突破社会对女性优柔寡断、羞涩怯懦、缺乏独立性和自理能力的偏见印象，并不等于摆脱了玛丽苏式大女主的诅咒。
想要塑造一个真正的“人”，首先要为这个“人”设定属于人的生长环境，在剧中的陕西泾阳，这种环境是不存在的，女主角对异性产生的巨大吸引力让这座城看上去有一种中式童话色彩。童话排斥“人”存在所需的现实主义特质，里面只有等待被王子求婚的公主和恶毒的女巫。
玛丽苏式大女主对于独立女性塑造有百害而无一利，它无法让女性反思环境的压迫，反而更加依赖异性的爱解决现实问题，性别成了谋利的途径，感情成了手段，人成了工具。
《那年花开月正圆》有一个非常棒的开头，但编剧可能需要更多时间研读“安吴寡妇”的故事、调查清末的商业背景，以及汉语言常识中何为自谦、何为尊他，别再出现“您小女”这种气死语文老师的台词了……
本期编辑 郦晓君
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