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来源：《当代电影》2016年第12期 厉震林/文
一、主人公的“寻人启事”
新世纪以来，中国电影在经历“商业大片”与“颜值电影”的文化迭宕之后，忽然发现，在一片影市喧哗中，少有几个银幕主人公吐芳放华，成为社会的“公众人物”以及流行语言，成为电影史、文化史和社会史的艺术人物标识，而多呈现为模糊闪影，甚至“碎片”满地。
在中国电影史的某些时期，银幕上的主人公时常“走”入现实生活中，成为人们的精神“伙伴”和社会的人格“坐标”，成为一个时期无法回避的历史记忆。具有原创力、感召力和中心秩序意义的银幕主人公，良好地放大了电影文化的“以文化人”价值，也使电影迈入高等级的“皇冠”艺术行列。
到了新世纪，中国电影“公众人物”却是长期缺席，银幕主人公呈现疲惫状，或者“侏儒状”，或者“嬉皮状”，已是英雄日暮、雄风不再。在此，不禁要问：具有社会影响力和精神引领性的银幕主人公到哪儿去了？是不是需要发布一个中国银幕主人公的“寻人启事”？
关于银幕主人公的“失踪”原因，分析一下，似乎较为清晰，一是目前中国社会正处于深度转型时期，所谓一切皆在过程之中，如同社会价值观不稳定而导致类型电影难以成形以及成熟一样，价值的失范和重构乃是一个痛苦甚至模糊的过程。由于价值秩序处于一种博弈和纠缠姿态，人物精神“方位”较难定性，甚至好人和坏人的简单逻辑都分辨困难，中国人在激情改革时代满脸风尘。其实，不稳定同样有着深刻性，转型时期人物也是可以触及民族性格“深脉”以及“痛点”，只是它需要大师级电影人的人格以及文化能力，对时代和人物进行历史提炼甚至“审判”。可惜这样的电影大师不多，电影“公众人物”也就不多；
二是目前中国已从文学中心时代转向演员中心时代，一线电影明星周旋于各个剧组和拍摄基地，多是下了飞机才看剧本，看了剧本即演，甚至连人物性格都不知道，导演让怎么演就怎么演，少有时间深入体验生活，以粗浅的角色感知支撑不起转型时期艰深的人物形象，只能呈现一种速描状和飘浮状，与从精英知识分子时代转向泛知识分子或者全民知识分子时代的社会心理无法产生深度共鸣；
三是在工业化和产业化的电影生产格局下，编剧逐渐成为电影生产链的一个环节，原创写作的作家身份不断消解，而多是委托或者定制接受写剧任务，因为属于“命题作文”，而非“主动怀孕”的心有所爱的题材及其人物，或者是长期酝酿和迷恋于内心的题材及其人物，由于“仓促应战”缺乏长期有效准备，电影主人公自然多属“早产儿”甚至“畸形儿”，成熟而有魅力的人物形象较难产生。
二、“量身定编”的契机
既然“失踪”原因已然较明，那么，寻找银幕主人公“踪迹”的若干重要信息也就成为一种重要需求。因为能否出现具有社会影响力和精神引领性的银幕主人公，将是中国电影提升的重要文化指标。这里，笔者联想到编剧为演员“量身定编”的问题，它或许可以成为银幕主人公“归来”的通道之一。
对于常规电影而言，演员乃是银幕主人公的主要承载者与呈现者，成熟而有魅力的银幕主人公均需要通过演员的材料、创作者和作品“三者合一”地演绎出来。如果说角色合理不合理主要靠编剧，而生动不生动主要靠演员，那么，演员表演的生动性“尺度”对于创造精彩的银幕主人公不可轻视。演员通过眼神、表情、肢体动作以及其他造型元素，可以有力地表现、补充和丰富角色的人物形象内涵与气质，所谓“人保戏”也。
因此，倘若机缘巧合，编剧和演员联袂创作银幕主人公，具体而言是编剧为演员“量体裁衣”地“量身定编”，无疑对于创造成功的银幕主人公是有益的。根据演员的经历、形象、气质和表演特点，编剧在创作过程中有意识以及有机地编织、融合和完形，尤其是在角色塑形中突出和强化演员的外形与神韵特点及其优势，演员在表演中自然恍惚是在表演自己，与角色真假难分，既混沌又清澈，乃是一种主观和客观的高强度碰撞和遇合，“无戏”也会有戏，演员在出神入化中使银幕主人公熠熠生辉。如此编剧为演员定向写戏，行话称为“为人写戏”。
金庸为夏梦量身打造剧本的《绝代佳人》
但是，“为人写戏”并非适合所有编剧与演员的状态，它需要有着一个文化前提，即为机缘巧合。
它包含三个内涵：
一是编剧与演员是“知根知底”的“知己”，甚至属于“难兄难弟”，常常一起“扯谈”“撕混”，编剧像“自家兄弟”一样地熟悉演员的出生、经历、情感和家庭，了解他的性格优点与缺点以及一些不轻易对他人言的内心秘密，可谓形神皆知，了如指掌；
二是编剧与演员有着较为接近的价值观和美学观，或者虽有差异乃至对峙，却是能够互相包容、理解和欣赏，因此，他们在共同的银幕主人公塑造中，对于角色的人文内涵、风格和主义有着共同以及形成合力的能力，或者在差异中互补互惠地充实和完善角色；
三是不但编剧与演员对某一人物形象有着共同或者相克相生的认知，而且适合这位演员表演，否则即使“难兄难弟”也不能勉强。正是因为有着如此适合的契机，编剧才有必要为演员“画像”作剧。
“量身定编”在戏剧界较为普遍。它缘于戏剧界编剧和演员的关系相对稳定，共同属于一个戏班、剧院或者是剧作家专为某一戏班、剧院编戏。编剧和演员长期磨合与互渗，已是知己知彼，甚至情同知己，他们联袂共塑主人公确实创造了戏剧史上的一些经典人物，众所周知的关汉卿与朱帘秀的“珠联璧合”即是一个案例。
“关汉卿〔南吕·一枝花〕《赠珠帘秀》，似乎更是对珠帘秀的品貌、技艺以及友情的全面总结，舞姿如同‘金钩’‘错落’，‘绣带’‘蹁跹’，煞是摄人心魄，‘摇四壁翡翠阴浓，射万瓦琉璃色浅’，‘可以想见，朱帘秀主演关汉卿的《望江亭》《救风尘》等新作时，该多么眉飞色舞，神采焕发；而关汉卿在写那些聪慧绝伦而身世不堪的妓女的杂剧时，又怎样从朱帘秀等优秀女艺人身上找到原型，汲取素材。这套散曲记录了一代戏曲作家与女演员的亲切关系，是我国文艺史上极其珍贵的历史文献。’自然，珠帘秀也会从这些男性文士所赠词曲的艺术评论和交流中，得到一种人生和演艺的感悟，‘心得三昧，天然老成’，故而‘杂剧为当今独步’，后辈以‘朱娘娘’称之者。”（1）
还有一个集团性的编剧和演员共袂创作主人公时期是在清末民初，当时中国戏曲已从以文学为中心转向以表演为中心，名角周围往往“包围”了一批作家和学者，例如梅兰芳与齐如山，程砚秋与罗瘿公，这批文化人为名角写戏以及磨戏，使许多舞台主人公更加光彩夺目，成为相当一个历史时期社会共知的著名艺术形象。
根据梅兰芳的表述，他们的关系如同家人，亦师亦友，而绝非是名角“附庸”，尽管后来他们分道扬镳。梅兰芳称道：“我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义、可以编制剧本的材料，收集好了。再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨，有的对于掌握剧本的内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点，有的对于服装的设计、颜色的配合、道具样式这几方面，都能推陈出新，长于变化，我们是用集体编剧的方法来完成这一试探性工作的。
我们那时在一个新剧本起草以后，讨论的情形，倒有点像现在的座谈会。在座的都可以发表意见，而且常常会很不客气地激辩起来，有时还会争论得面红耳赤。可是他们没有丝毫成见，都是为了想要找出一个较美的处理来搞好这出新的剧本。经过这样几次的修改，应该加的也添上了，应该减的也勾掉了，这才算是在我初次演出以前的一个暂时的定本。演出以后，陆续还有修改。”（2）尤其需要关注的是，当时这些名角还属花样青年时期，这些文化大家因为欣赏其艺不嫌其嫩而为其写剧。
毫无疑问，正是这些大文化人的“量身定编”，丰厚了以表演为中心的人文厚度，避免了从以文学为中心转向以表演为中心的“文化羸弱”问题，使人物创造具有相当的美学与思想力度，并以一定的主人公系列构成“公众人物”以及成为历史记忆。
当代戏剧史上也不乏其例，例如陈西汀为周信芳的《澶渊之盟》“定编”，“既然剧本是为周先生的演出用的，那么，周先生在舞台上的神采风姿以及唱、做、念、打等各方面的特色, 在剧作者酝酿塑造寇准的形象时, 势必成为形影难分的东西”，“麒派新戏《澶渊之盟》在写作过程中, 不是单钝地、孤立地去考虑如何发挥演具的特色专长，而是在考虑通过这位在表演上有自己特色专长的演具, 到舞台上如何更好地塑造寇准的形象。这样，我们不仅仅看到了更鲜明的、个性化的寇准, 事实上同时也看到了演寇准的演具的特色专长。不但看到了一个写寇准的好剧本, 也看到了这个剧本有自己鲜明的特色: 麒派夙味”。（3）
电影《忆江南》（1947）中的周璇
电影界也屡有“为人写戏”的实践。田汉为周璇“量身定编”《忆江南》，周璇一人饰演采茶女谢黛娥和交际花黄玫瑰两个角色，她们性格截然相反，将周璇的表演特点及其内在美感充分地展现出来。谢晋确定演员以后，与编剧一起为演员改戏，“在进行二度再创作时，注意选好演员，并与编剧修改剧本，在修改剧本时，充分考虑到演员。所以，他不仅为我国电影史上拍摄了一批好影片, 更可喜的是，培养了一大批好演员”。（4）张艺谋早期许多电影都是根据演员巩俐“量身定制”的，构成了“为演员编戏”的“巩俐现象”。美国好莱坞“明星制”极为成熟，乃是其电影工业生产体制的核心要素之一，电影明星都“围绕”着一批编剧、导演为其写剧。
20世纪80年代国内论者指出：“陈冲的纯, 张瑜的灵, 刘晓庆的辣, 潘虹的悲, 斯琴高娃的‘嬉笑怒骂皆成文章’,王馥荔的‘天下第一嫂’的美喻, 等等, 都为剧作家写戏提供了艺术创作的天地”，（5）已开始倡导电影业界为优秀演员“写戏”。在某种意义上而言，“为演员写戏”是一个国家电影工业的成熟标志之一，具有文化和产业的双重意义，故而如果具有合适契机，可以成为创造银幕主人公的一个重要运作平台。
电影《秋菊打官司》（1992）中的巩俐
三、文化的“陷阱”
必须正视的是，“为人写戏”也有着一种悖论性质的文化“陷阱”，因为如果处理不当，很有可能强化了文学中心向表演中心的转移，而使表演缺乏了文学性，电影缺乏了文学性。
演员表演也许精彩绝伦，各种表演技艺以及魅力尽显，却与真实生活人物有所疏离，炫技成分过多，天然人物稍逊，银幕主人公失却了生活和文学的两重基础以及保障。
“为人写戏，即为演员写戏，可以把演员表演的戏写足了，唱念做打舞的特点都得以全面发挥，但如果不注意作品的思想意蕴，不刻画鲜明生动的人物性格，不按照主人公的行为逻辑和情节发展的必然轨迹去写，往往会出现两种情况：一是演员的表演很好，但她所饰演的主人公本身性格不鲜明，缺少内心动作，情感世界没有表现出来，尽管演技再好，可是由于艺术形象不丰满、不生动，也最多给人一种单纯形式美的印象。
二是由于作品的平庸、人物形象的苍白而导致演员表演的平庸、苍白，再好的演员也会因为人物形象缺少思想与感情，缺少戏剧冲突的内驱力而使表演大打折扣。”（6）“为演员写戏”如果过多考虑演员的表演条件以及优势，而忽视人物形象与现实生活的真实度与深刻度，甚至为了演员表演需求而违背角色内涵的“内驱力”及其完整丰厚，银幕主人公也会是“畸形”以及“翘脚”的。
对于银幕主人公而言，他首先是像生活，而不是像演员，像演员的目的是为了像生活，并提升到典型人物的高度，如果像演员而不像生活，则是演员的“自画像”而非角色了。
对于如此情形，焦菊隐1938年在巴黎大学博士论文《今日之中国戏剧》中已经郑重警告，他认为“明星制度”是导致艺术以及冲突戏剧文学日趋没落的主要原因。他在该博士论文第九章中写道：“不消说，‘明星制度’是当前导致艺术及传统戏剧文学日趋没落的主要原因……演员们为了炫耀自己而跃跃欲试，不管他是职业的还是业余的……靠着几出成功的戏，他就必然会成为一位‘明星’。
而且一旦成了一个‘神圣的明星’，他就毫无疑问会被他的戏班里所有成员视为师表，他的一举一动也都自然而然地带有艺术价值。他可以任意施展他的演技，更多的是从扩大他自己的声誉出发而不考虑演出的质量问题。
显然，这是一种会导致戏曲艺术丧失殆尽的危险，这是在破坏戏曲艺术的美和价值，直到使它消灭不复存在。”这里，他强调了一个演员一旦成名成角，也就获得一种艺术和行政话语权，甚至是凌驾于编剧与其他演员之上的表演“霸权”，如此，自然使戏剧文学的美学构架意义有所削弱，表演纵好，却是人物少有“人间烟火”，缺失质感真实。因为主人公的“真实”魅力来自于生活，而不仅仅是演员，主人公的成败只对生活负责，而非是对演员负责。
目前，中国电影界也时常讨论剧组美学核心人物问题，最后结论是“谁大牌，谁话语权大”，因为“一旦成了一个‘神圣的明星’，他就毫无疑问会被他的戏班里所有成员视为师表，他的一举一动也都自然而然地带有艺术价值”。
编剧是“大腕”则编剧，导演是“大腕”则导演，而演员是“大腕”的机会更高，概率更大，因为他们直接面对观众和社会，所谓“多少混个脸熟”而更容易出名，故而演员也往往有着较大的“说语权”。
许多明星虽然不是编剧为她写戏，而是自我编戏，即无视编剧的剧本版权和文学等级而随意改戏，其出发点大多是“可以任意施展他的演技”以及“扩大他自己的声誉”，它一方面碎片化，甚至破坏了编剧所精心编织的情节以及人物的完整性，另一方面也因为演员的文学素养而降低了作品文化等级，“这是一种会导致戏曲艺术丧失殆尽的危险”。
编剧宋方金表述道：“演员朋友们对修改自己的模样有着极大的兴趣和毅力，当然，这是他们的人身权利，无可厚非，我只是善意提醒，毕竟整丑了的也大有人在。我所担心的是，相比修改自己，演员朋友们对修改剧本有更大的兴趣。2010年，大量资本涌入影视业，演员朋友们片酬暴涨，兴高采烈地掌控了局面，不拍戏的时候改自己，拍戏的时候改剧本。
在我们这块神奇的土地上，有钱等于有权力，有权力等于有能力。这逻辑非常古怪，但却颠扑不破。这几年，我们到底生产了什么样的作品，大家也都看见了，特别像一出整容事故的现场。
在此，温馨提醒演员朋友们，修改自己要谨慎，修改剧本更要三思而后行。也建议演员朋友们抽空学习一下《著作权法》。”（7）非为自己编写的剧本况且“对修改剧本有更大的兴趣”，若是为自己编写的剧本则更有可能颐指气使了。如上所述的清末民初集团性的编剧和演员共袂创作主人公，虽然奉献给社会的舞台人物形象不少，但是，它大多是属于表演意义上的，而非文学意义上的，这一时期戏剧的文化品质整体不高，也没有留下可供排演的经典文学剧本。
余秋雨如此表述：“这就是中国戏剧文化史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动。这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分——表演，获得了充分的发展，中国戏剧炫目于世界的美色，即由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此，中国戏剧事业中长期缺少思想文化大师，换言之，长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实。两相对比，弊大于利。
包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消遣性的比重太大的审美对象。剧目很多，但大多是前代留存、演员们为了表演艺术的需要会请人做一些修订、改编，有时也可能新编几出，但要以澎湃的创作激情来凝铸几个具有巨大审美感应力的新戏，则甚为罕见。
戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧运动，本来不应该仅仅如此。”（8）在中国文化已是“垂垂老矣”的社会心理以及都市娱乐经济的裹卷之下，文学与表演的博弈使文学撤退为表演的“护卫”以及人文点缀，这一时期无法产生构成历史坐标的剧作家，戏剧文学只是表演的“修订、改编”功能，“长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实”，编“为演员写戏”事与愿违地走向了它的反面，用自己的“行动”否定了文学的无限创造空间，“包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消遣性的比重太大的审美对象”。
目前，电影时代似乎又历史惊人相似地回到清末民初的京华戏剧时代，也是文学消退而演员成为核心要素，目前中国电影仍然荡漾在“颜值表演”的滚滚红尘之中，电影的文化价值主体性地由演员文化而构建，演员“天价片酬”已经“掠夺”了拍摄经费的绝大部分份额，制作经费捉襟见肘而使影业生产“畸形”发展，电影院线大多关心影片明星阵容而非故事内容。
“从某种意义而言，电影的‘颜值’几乎是依赖明星的颜值支撑起来的，有‘高颜值’的明星主演不一定有好票房，但是，无‘高颜值’的明星加盟基本上可以肯定无票房，电影院线首先关心的是影片是由哪几位‘小鲜肉’主演的，而对于故事内容以及内涵的关注反而倒在其次。
现在，‘高颜值’的‘卡司’阵容‘一人难求’，许多剧组手握大钱也时常请不到颜值明星，他们的档期很紧张，他们来了就即刻上戏，他们的片酬很天价。‘高颜值’充斥在中国电影的各个角落，有颜值的数值，有颜值排行榜，连今年春晚也出现‘四大美人’，连艺术院校招生也重考生颜值，以便与电影市场无缝对接。”（9）
电影《长城》（2016）大陆版海报
由此，也就出现了余秋雨所疾呼的文化宿命，“戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧运动，本来不应该仅仅如此”，电影艺术同样“不应该仅仅如此”。此时，如果提倡“为演员写戏”则需要三思而行，在电影的文学性不断稀薄与演员缺乏足够的文化准备时，“量身定编”似乎有着更大的风险以及“陷阱”。
因为在焦菊隐时代，一个演员成为“明星”，还需要“靠着几出成功的戏”，现在则可以“各显神通”出名，甚至“快速”成名，演员的人文和生活修炼如同“膨胀食物”一样地“泡沫”成长，还无法对应高等级的文学演绎目标。
北京人民艺术剧院导演顾威如此评述当前明星：“五花八门的方式，可让人一夜成名，加之在把‘市场’奉为无形神灵的‘佛光普照’下，‘眼球经济第一’‘收视率第一’‘点击率第一’‘销售额第一’‘票房第一’不一而足；种种妖风吹拂下，什么均可成‘星’，‘脱星’‘丑星’‘打星’‘网星’‘娱星’‘艳星’‘被明星’也屡见不鲜，为‘轰动效应’之需，捧高、吹高、假投票、假统计、买版面……更有甚者，干脆直接‘造星’，拔苗助长、无中生有、雾里看花、超女、快男、选秀、星探……花样迭出；
还有衍生怪物‘罪星’，明星也是人，出错乃至犯罪本不足奇，吸毒、车祸、斗殴、艳照门、涉黑、权色交易……多有耳闻，怪则怪在‘狗仔们’如获至宝，渲染炒作，获罪服刑，跟踪报道，刑满复出，星光更灿，且有故意制造真假丑闻，过后再行真假辟谣，自炒自作，臭名烂名无妨。”（10）如果编剧为如此“星”们“量身定编”，则可能是事半功倍，因为“星”们难以承受生命之重而难以天才地诠释中国社会转型时期的复杂人性以及生命况味。
结语
根据以上所述，可以发现，“为人写戏”必须与“写人写戏”互相结合，其中前面之人是为演员，后面之人则是真实人物，“写人写戏”应该置于“为人写戏”之前，两者关系不可倒设。编剧为演员“量身定编”，并非仅仅是为演员更为出彩地表现技术，而是为了更为神化地创造人物，演员不能够为表现自己而与角色高调“抢戏”。因此，编剧必须瞄准值得交朋友以及值得为他编剧本的优秀演员，然后开始联袂创造银幕主人公。
在此，编剧与演员需要有着共同的价值观、美学观以及生活认识，其目标一致地聚焦于主人公的角色优化。
首先，双方都有着良好的艺术眼光，“艺术的眼光浓缩了这样三个阶段：个体—总体—个体，第一个‘个体’，是指艺术家的个体情感；第二个‘个体’，是指艺术形象的个体生命；中间的‘总体’，是指具有社会历史溶解力的精神潜流，亦即我们上文所说的深刻而普遍的艺术意蕴。这三个阶段的浓缩，倘若要用一句话来概括，那就是：艺术家的个体情感与总体精神潜流协调在一个感性生命体之中”，“不少人在从事艺术创作的时候，总是过多地纠缠于种种非艺术的眼光，致使艺术的品位降低，艺术的意蕴流散。”（11）艺术眼光成为编剧与演员共创银幕主人公的美学基础；
其次，双方都有着专业的艺术精神，具有将电影编演到极至的工作习惯，能够将银幕主人公立体深刻呈现，并将风格推向显著的标识而不是不伦不类的平庸表现；再次，双方都有着高远的艺术自觉，清晰了解文化的目标位置以及始终保持在高端的文化地位，同时，也清楚知道自己在整体文化结构中的身份层次及其弱势所在。
一般而言，编剧为演员“量身定编”有着两种途径：
一是先确定演员，再创造形象。显然，它是针对优秀演员和表演艺术家的，由于他们的杰出以及成熟，有能力把握复杂而艰深的人物形象，能够将“乱麻”一样的人物性格举重若轻地细细分解和综合，因此，它虽然是一种较为功利的工作方法，却也未必是低效和无效的。前所论述的案例中也不乏此类；
二是先确定大致形象，再寻找合适演员。自然，这是较为保守的艺术行为，乃是根据形象确定演员，然后编剧和演员相互切磋，共同推进和深化银幕主人公的认识以及它的成形过程，由于演员介入剧本创作过程，可以个人的各种合适成分不断融入角色“血肉”之中，在表演时，演员与角色的似真似假关系也使两者恍如一体。但是，无论何种途径，它都需要遵循一条基本的文化原理：“量身定编”的最后目的，都是为了创造具有感召力、原创性以及中心资源的当代银幕主人公。
因此，当前既无需大力鼓吹“量身定编”的妙用，也不必将“量身定编”“一棍打死”。它实质上是一种利弊互显的悖论，只是需要合适的时机与条件。它的魅力也就是体现在“度”的把握，它需要电影编剧的感性自觉与理性判断。若是机缘巧合或是产业需求，“量身定编”也不妨实践和尝试，因为世上道路千万条，就看如何走，只是需要“不忘初心”，继续前进。
（厉震林，上海戏剧学院教授，200040）
注释
＊ 本文系“上海高峰高原学科建设计划成果”（ 项目编号：SH1510GFXK），国家社科基金艺术学一般项目“新中国电影表演美学史述”（项目批准号：15BC035）的阶段性成果。
（1）厉震林《中国伶人性别文化研究》，北京：文化艺术出版社2014年版，第181页。
（2）梅兰芳《舞台生活四十年》（上、下卷），北京：团结出版社2006年版，第236、237页。
（3）戴不凡《为演员写戏——谈麒派新戏〈澶渊之盟〉》，《剧本》1962年第11期。
（4）伍悦《提倡为演员写戏》，《电影评介》1993年第3期。
（5）张世炉《提倡为演员写戏》，《电影新作》1988年第2期。
（6）祁丹《为人写戏 写戏写人——龙江剧艺术的成功经验》，《剧作家》2009年第4期。
（7）宋方金《给青年编剧的信》，成都：四川文艺出版社2016年版，第7、8页。
（8）余秋雨《中国戏剧文化史述》，长沙：湖南人民出版社1985年版，第447页。
（9）厉震林《让颜值回归美学》，《文汇报》2016年4月7日。
（10）顾威《戏剧“明星制”批判——焦菊隐〈今日之中国戏剧〉再认识》，《中国艺术报》2015年12月25日。
（11）余秋雨《艺术创造工程》，上海：上海文艺出版社1987年版，第68、69页。
版权信息
本文选自：《当代电影》杂志社 厉震林/文原文标题：《关于编剧为演员“量身定编”的利弊评述》点击左下角阅读原文查看
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