逃票计划Vol.10｜《风流一代》：限时22天，告别风流过往

菲林考研 · 公众号 · · 2024-11-22 22:00

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「我想我们用这22天，用一种最具仪式感的观影形式，跟这个世纪“俱往矣”的20多年时光，跟“风流一代”的风流过往，做个告别。」

贾樟柯《风流一代》将在11月22日限时上映22天。从戛纳到各个国际电影节的巡展，再到定档前一天的盗版泄露，影片终于迎来全国院线上映。

《风流一代》分三部分讲述，收录了拍摄《任逍遥》（2002）和《三峡好人》（2006）时留存的素材——这两部影片均由赵涛和李竺斌主演，两人饰演一对关系流离变化的情侣，以及两位演员在当前拍摄的一些新镜头。贾樟柯的这部新作以《任逍遥》中的大同为背景，讲述了巧巧（赵涛在《任逍遥》中饰演的角色）寻找斌哥（由李竺斌饰演，与他在《三峡好人》中的角色一样背井离乡以谋生）的故事。

巧巧走遍全国，沿着《三峡好人》的拍摄地——三峡大坝修建期间的长江沿岸溯流而上。三峡大坝摧毁了成千上万个村庄，数百万人流离失所。在旅途中，巧巧无言地见证了现代中国面貌的变化，而贾樟柯用粗粝的生活影像记录了各种公共和私人活动中的社会和经济激流。

他们没有目的地自由拍摄，在他们最喜欢的城市、最喜欢的地方。这些影像，有时候是纯粹的纪录片，有时候则有一个小剧本，但并没有对这个电影有具体的想法。贾樟柯将这个过程比作云——云可以向任何方向移动，也可以形成任何形状。

2001年正值中国加入WTO和北京申奥成功，整个社会积极昂扬的情绪也呈现在《风流一代》的前半个小时里。电影一开场，一群农村妇女就在简陋的房子里唱歌跳舞，浑然天成得几乎不像是在表演。

随后，影片中段时空跳到了2006年的三峡。经济的高速发展，也让人们开始重新平衡内心的坐标。赵涛饰演的女主角被男友抛弃，在一段苦苦追寻之后终于放弃。她总是独身行动，在路上踯躅独行，或是在船上眺望江水，孤独，沉默，没有方向。

2020年到2022年间，因为疫情，贾樟柯被迫待在家里，开始回看这二十年里无意识积累下来的拍摄素材。在贾樟柯看来，这次疫情对于电影史是个重要的时间节点，整个电影业包括电影人的心态都有了变化。

在回望这二十年的巨大变化时，贾樟柯首先想到的是声音。曾经，我们的城市里充满噪音，譬如摩托车发动机的声音。如今人们仍然骑摩托，但摩托车变成了无声的电动车。“过去用机油来运转的喧闹年代已经过去了。”贾樟柯说，“现在我们进入了可再生能源时代：它是无声的。”

从整体角度来看，当代历史记忆书写研究是贾樟柯电影研究的重要组成。当代电影如同百年社会的历史命运一般，一同被裹夹到全球化浪潮和现代化进程中，直面和回应着能为世界贡献什么的世纪命题。

在这一背景之下，贾樟柯电影与社会历史记忆之间的关联被人们迅速关注，在他们看来，贾樟柯电影的独特之处在于，电影所发挥的文化书写与记忆留存的功能。他能够将这些“记忆”自然地呈之于众，影片中私人与公共、个人与集体的变化，巧妙地反映出社会正在经历的由全球化及现代化进程所引发的变动与不安。

随着贾樟柯镜头焦点由故乡到“世界”的转移，走向了那些承载着重要历史记忆的社会各地。在这一过程中，电影作为历史记忆载体的功能被进一步挖掘与讨论。贾樟柯电影记录和传递历史记忆方，电影中对于“记忆”的处理不仅体现了对历史真实性的尊重，而且包含着对电影媒介自身作为记忆工具的反思。这种对历史细节的深刻尊重让他在某种程度上与拍摄事件保持距离，使得旧电影成为一种通过视觉遭遇历史事件的手段。在此电影不仅是作为艺术形式的回归，更重要的是，作为历史见证和文化记忆的载体，影响着人们对历史的理解和感知。

在此意义中，“直面真实”成为贾樟柯作为电影人所坚守的伦理道德。贾樟柯摄影机所面对的终极目标是“那些与我们相同或不同的人”，个体的心理活动，个体的隔离感等存在状态进入了镜头前，成为影片关注的主题。

如贾樟柯本人所说: “一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了达到真实的层面。” 贾樟柯纪实性美学的生成与建构本身也受到纪实性美学的直接影响。“我们无法忽视贾樟柯与欧洲电影建立的强大联系，无法忽视他电影里回响的罗西里尼、布列松、帕索里尼、安东尼奥尼、戈达尔和文德斯。” 作为一种电影表现手段，纪实性美学绝非只是对现实简单的照抄照搬，导演的主观意志及虚构的想象以一种隐秘的不易察觉的方式暗藏其中。贾樟柯也曾坦言: “对我来说，历史就是由事实和想象同时构筑的”。

当贾樟柯电影被人们共识性地认为真实地再现了后社会主义和新自由主义的社会时，影片中的故事情节通常被抽去其想象性，成为“隐晦而明亮”地表达社会现实的符码。关于《二十四城记》《海上传奇》的解读尤其如此。两部影片借用亲身经历者来口述历史，试图通过寻找历史的细节找回记忆的全部。影片中纪实与虚构间的模糊性问题却不可规避。若人们视其为真实的社会历史的表达，那它所包含的客观程度是否能够担负起讲述历史记忆的责任依旧有待考量。

2023年、2024年，我们见证了第六代导演纷纷回归欧洲三大电影节（贾樟柯、王小帅、管虎等）。第六代是指中国电影继第五代之后，自八十年代后期以及九十年代从各电影学院毕业的电影创作群体，主要包括张元、贾樟柯、王小帅、路学长、张杨、管虎、陆川等。一方面他们既有着近似的创作风格；另一方面，他们也是被“顺推命名”的一代。他们在九十年代商业转型、大众文化以及全球化进程的裂缝中进行电影书写。

第六代是在九十年代的商业转型、大众文化以及加盟全球的三种变革之下进行电影创作，第六代电影人集体性地遭遇了时代的变化，又处于“登堂入室”的第五代创作盛况的阴影下，形成了“影响的焦虑”。于是他们向自己的青春记忆进行探索，同时也书写着转型之下的被放逐、被排斥的边缘人物，来表达自己在电影代际中的边缘位置。

不同于第五代的乡土寻根和民族寓言，第六代从起始便进行个体叙事而非宏大寓言，刻画城镇边缘人物而非乡土环境。其开启之作：张元的《妈妈》作为中国影史上第一部独立制片的电影，其电影片名即指明了第六代的个体青春伤痛，影片刻画了未获得语言能力的儿童的故事。而路学长的《长大成人》也从片名便指明了第六代的表达主题。此外还有张元的《东宫西宫》刻画同性恋这个边缘群体的人物形象；王小帅的《冬春的日子》刻画潦倒苦闷的青年艺术家的遭遇；贾樟柯的《小武》描绘小镇无业青年的迷茫等等。

第六代导演作为系统性接受了电影专业教育，熟悉西方现代电影理论的电影人，对于媒介本体有着高度自觉，学习了同时期西方电影的媒介自反性。九十年代的中国也是媒介环境空前变化的事情，电视、录像带、照相机等进入普通人的生活，第六代作为在纷繁的媒介环境下成长的一代，其独立创作也往往带有“媒介拼贴感”。最具代表性的便是《苏州河》，影片中人物直接说出“我的摄影机不撒谎”，同时使用便携摄影机手持跟拍，具有高度的媒介自觉。同时也可以从《推拿》中看出第六代从始至终所秉承的某种媒介/影像自反，影片用电影的“看”，来表现和探讨盲人的“不看”。

此外，管虎的《头发乱了》、张元的《北京杂种》、以及《周末情人》聚焦于九十年代的中国摇滚乐，极具“新纪录”风格地模糊虚构与纪录的边界，用大量的即兴拍摄、现场真实同步收音、拍摄乐队表演、组接破碎的镜头画面等等，呈现出一种MTV/音乐录像带的媒介拼贴感。

第六代是系统地接受了电影史和现代电影理论教育的创作集体，例如贾樟柯非常受到意大利新现实主义和纪实美学的影响。他的创作如《小武》《站台》《小山回家》等，纪实性地展现小人物、平民底层在九十年代社会转型下的真实生活环境的境遇，大量使用长镜头、真实光线、色彩；也有张杨的《生活麻辣烫》《洗澡》等探讨代际之间的伦理/情感冲突，关注城市化进程中的人与人的现实关系。