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- 沙龙简讯 -
2018年3月15日下午，
在复旦大学信息与传播研究中心主办的
“切问近思半月
谈·跨学科前沿”学术沙龙上，
曲晓蕊博士——
法国学者莫罗·卡波内所著的《图像的肉身》一书译者，与我们分享了关于梅洛-庞蒂和当代媒介的思考。
本公号将此次学术沙龙的内容整理成文，以飨读者。
图像的肉身——梅洛-庞蒂与当代媒介思考
陆晔（复旦大学信息与传播研究中心副主任）：今年开始，我们的学术沙龙分为三个系列：跨学科前沿、新时代的媒体实践，新闻学传播学学科新探索。今天的主题放在“跨学科前沿”板块，正如大家已经了解的，在新技术高度发展的当今，梅洛-庞蒂和他的媒介思考，尤其是他对肉身的思考，给了我们很多新的启示。今天我们很荣幸地请到了曲晓蕊博士，她是法国学者莫罗·卡波内写的《图像的肉身》的译者，与我们分享关于梅洛-庞蒂和当代媒介的思考。
曲晓蕊：非常高兴能和大家分享我翻译的这本书，它代表了在全新的生活体验和新的媒体环境下，上世纪法国哲学家梅洛-庞蒂的思想为我们带来的持续启示和全新思考。我现在在法国里昂三大——让-穆兰大学哲学院读博士，主攻美学方向。在法国求学期间，我翻译了五本哲学、艺术方面的法语书，已经出版的有四本。这本《图像的肉身》既关于哲学，也关于艺术——法国哲学家梅洛-庞蒂借助艺术对人与世界关系进行的哲学思考。提到梅洛-庞蒂在座各位应该都不会陌生，说到法国当代哲学，萨特、梅洛-庞蒂的现象学是一个重要部分。本书的作者是我的导师——莫罗·卡波内教授。在《图像的肉身》里，卡波内为我们提供了一个理解梅洛-庞蒂的全新视角。下面我将首先介绍一下我的导师，随后向大家介绍一下这本书在论述上的特点。
一、莫罗·卡波内简介
莫罗-卡波内，意大利人，曾任米兰大学哲学教授，目前是法国里昂三大——让-穆兰大学哲学教授，任哲学系“美学与视觉文化”方向硕士研究生教学负责人。自2012年起为法兰西大学研究院（IUF）高级院士，2016年获评法国大学特级教授。
卡波内是当代著名的梅洛-庞蒂研究学者，欧洲当代法国哲学组织创始人、联合理事之一；意法英三语梅洛-庞蒂研究专刊ChiasmiInternational的创始人、主编之一（Chiasme是梅洛-庞蒂思想中的重要概念，指意义的交互性，这个刊名意味着哲学研究不能从一种语言出发、以一种文化为中心，而要从多个角度进行不断交错演进的思考，这也是这本研究专刊创刊的目的）；他还是法、意双语美学、现象学研究期刊L’œil etl’esprit主编，刊名取自梅洛-庞蒂的一本著名的小册子，也是他在去世之前完成的最后一本书——《眼与心》。
主要著作还有：《不可见的可见性——梅洛-庞蒂论塞尚与普鲁斯特》（1990意、2001法），《感性之思——梅洛-庞蒂的非常规哲学》（2004英），《普鲁斯特与感性理念》（2004意、2008法、2010英）、《共同面对死亡——对2001年9-11事件的思考》（2007意，2013法），《哲学-屏幕：从电影到数字革命》（2016）等。
目前，卡波内最主要的研究方向是图像与媒介研究，这里我想介绍一下目前他主持的里昂三大与ARA大区政府合作到一个项目VivrePar(mi)lesÉcrans，翻译成中文就是“生活在银幕之间”；parmi这个介词在法文里是“在……之间”的意思，但这里写成par(mi)，因为par这个词，是表示“通过/借助……”的介词，而mi-有一半、半途的意思，这意味着我们不仅仅是生活在屏幕之间，而且是“借助、通过”屏幕生活在这样一个环境中，悬置在不同屏幕之间，并以此作为我们的生活方式，这是整个研究项目理解目前存在方式、与媒体环境关系的基本出发点。
此外我也附上一个2015年卡波内在美国瓦萨学院（Vassar College）做的访谈Thefleshofthe visual。当时在那里做客座教授的卡波内与该校《哲学日报》的学生记者围绕《图像的肉身》和一场摄影展展开了讨论。这次访谈不仅是针对这本书，而且覆盖了他作为梅洛-庞蒂和当代媒介的研究者，对很多哲学观念的理解。
二、《图像的肉身》背景简介
下面来具体介绍一下这本译作的背景。我从2010年底开始跟着卡波内教授做美学研究，他跟我讲的第一件事情非常有意思。那年夏天他受邀在香港中文大学哲学系举办的现象学大师班做了一系列有关梅洛-庞蒂现象学的讲座，向来自亚洲各国的硕士、博士研究生及学者介绍梅洛-庞蒂在绘画、视觉以及整体对知觉方面的哲学思想。在课后提问环节，有一个事情让他十分费解：我们当时谈论了绘画、塞尚对视觉表现的研究，有一位日本学生向我提问：“那么，在梅洛-庞蒂看来，美是什么呢？”卡波内很诧异，因为这既不是课上谈论的内容，美也不是梅洛-庞蒂思想探究的主题——梅洛-庞蒂既没有写过美学论著，他讨论艺术的范围也有限，不涉及对艺术之美的辨析。
课程结束后，这个问题在卡波内心中成了一个迷，为什么我们会这样思考？这是他第一次来亚洲讲学，后来有亚洲同行告诉他，这与学科名称的翻译相关。在亚洲，从日本到中国，我们把Esthétique这个词翻译成“美学”；而在欧洲传统里，它首先是研究感性认识的科学，美学之父鲍姆加登对美学的定义，直译为“感性学”。当我们把“美学”作为Esthétique的翻译时，“美”就成为这个学科以及所有关联思想的核心，这意味着所有讨论最终都围绕着“美是什么”这个主题。这是我们对于学科划分理解上的差异，是东西方之间学术讨论焦点的差异、也在翻译方面给了我莫大的启示。翻译词语的选择预设了一系列逻辑前提，我们对事物的命名会影响后面整个思考的方向和关注重点。今天在美学框架下对梅洛-庞蒂哲学的讨论不再追寻“美是什么”这个模式，而是从知觉出发，从我们怎样感受世界、怎样以这样的感受追寻在世界上生存的意义出发，借助艺术令哲学思想“感性化”，在感性经验中讨论事物与我们的关系和意义，这是他为哲学思考带来的最大的新意所在。
三、肉身、可见性与主客二元论
1.以可见性为切入点，肉身概念对主客二元论的超越
可以说，梅洛－庞蒂思想的最深刻之处，就是自始至终都力图跳出哲学思考的成规，不断探寻哲学反思之新路。他对胡塞尔现象学的贡献就在于脱离原有现象学以自主意识和内在真实为核心的原则，开拓一条叩问事物的沉默本质、描绘世界交织晦暗的存在的、自发的哲学。而卡波内在这本书中对梅洛-庞蒂哲学的论述也是跳出思维框架的全新思考。在译者前言里，我介绍了作者对梅洛-庞蒂后期思想核心概念——肉身概念的创造性阐发、与胡塞尔思想的连结点，并在国内译本的解释、法国哲学家对两者之间理论连续性和肉身概念的几种不同阐释方法之间做了比较。希望通过这种方式帮助大家更好理解这本书的思考方式及其意义所在。
在这本书的开头，卡波内指出，“时至今日，肉身概念是梅洛-庞蒂后期思想的核心问题已是众所公认的事实。但常常被忽略的是，这个被称为‘肉身’的‘元素’其实还有另一个名称，那就是‘可见性’（visibilité）……对这个词的选择使它避免了指向某一主体或客体，同时集主动性、被动性于一身”，也就是消解了主客二元对立的问题。
然而这样的说法并不是不言自明的：“可见性”难道没有预设一个在看的人、在看的主体？它是如何达到消解主客二元对立的作用呢？这就是我在译者前言里思考的问题，当我们把肉身看做身体的一种变化趋势，或者说对身体的另一种理解方式时，我们永远不能摆脱身体性，不能摆脱胡塞尔现象学中的意向性（这也是萨特认为胡塞尔现象学最核心元素的概念）。但在梅洛-庞蒂看来，胡塞尔的最大贡献是发现了现象学的还原、以及完全还原的不可能性，梅洛-庞蒂在视觉的可见 /不可见的交织中找到了对应——他对现象学的贡献恰恰在此。也正是因此，以可见性的角度阐释肉身，可以帮助我们跳出意向性的局限，通过对绘画、电影的思考，对知觉、视觉的研究，为哲学研究打开新的方向。
本书概论的标题：梅洛-庞蒂和当代视觉思考，指出了整本书的思考方向。我们刚提到，本书的切入点是作为可见性的肉身这一概念。通过对可见性的强调，一方面强调梅洛-庞蒂与胡塞尔思想的契合点，重新回顾此前种种对肉身概念的不同理解（如弗兰克、南希、德里达、亨利等），辨析各自的立意；另一方面，通过选择这个切入点，作者进一步阐释了梅洛-庞蒂思想在政治、美学方面与当代媒介、当代图像思考相关的概念。实际上，梅洛-庞蒂在谈观看时，认为观看不仅仅是看具体可见的物体，观看在本质上是要看到更多，进入潜在的存在——想象与真实交织的空间——可见是不可见之上的凸现、不可见是可见的深度，而可见包含的纯然的确定性并不比它更多。这也是对当代图像存在方式的理解：不再以孤立、隔离、封闭为前提，而是以开放、交织、共同体、可逆的视角。
为什么说这种理解突破了主客二元论，颠覆了西方思想中主导的柏拉图主义的基础呢？因为它打破了西方理性思想中主体与客体分离，以理性原则、科学方法为指导，无牵涉、利害的静观模式。在《眼与心》中，梅洛-庞蒂提出，当我在注视世界的时候，世界也在注视着我。这不是笛卡尔主义的理性之眼，而是意味着，当主体观看世界的时候，已经身处其中，它的前提不是世界的澄明和客观，而是我与世界的同时存在——我们始终是在与世界的联系中看到它的。这种观看不是单纯的切面，而是通过一种时间和空间上的同在，互相影响，互相获得意义。对事物与我的关系的理解：图像并不是一个纯然的物，而是向我们打开了一个世界，观看图像的不同方式蕴含了观者与图像的不同关系。
2.梅洛庞蒂论绘画
正如梅洛-庞蒂在谈到塞尚的绘画的时候指出，后者并不是向我们呈现了一个单纯的物，而是向我们打开了一个世界，画布上的圣维克多山、安纳西湖，呈现的是在人还未存在之前的非人世界。也就是说，不是我们用理性方式再现的世界，而是一个与我们共存，需要我们运用想象去观看和体会的世界。它蕴含了什么观点呢，这是对西方文艺复兴开始的“再现”传统的打破：当我们以理性原则把绘画理解为看世界的窗口时，它展现的世界图像是一种复制；这种复制遵循透视法原则，用一种理性的、几何的方式，把“客观”世界挪移到画布上，也就是说，在画布上呈现一个对世界的模仿的作品，以图像真实呈现世界、真理的程度见高下。这是西方传统绘画里看待绘画与世界关系的基本观点。
梅洛-庞蒂通过现代绘画的变革来谈人们观看世界方式的改变，这种改变是从对窗口模式的摆脱开始的——这是自文艺复兴时期阿尔贝蒂的《论绘画》开始，很多理论家在谈论西方绘画传统时遵循的原则。图像是对世界的模仿、同时是对理念的模仿，这是柏拉图主义的延伸，理性主义发展的结果。帕诺夫斯基在《理念》中就指出了古典主义艺术这种再现/表现方式在哲学上的根源。随着20世纪初的艺术变革，从印象派开始，艺术不再描绘物本身，而是描绘知觉中的世界，从后印象派到立体主义，再到抽象主义，艺术逐渐摆脱了再现世界的传统，它并不是单纯的绘画技巧的突破，实际上是整个时代的思考，在思想上突破传统理性认识和表达方式的藩篱，人们对图像与世界关系的理解产生了根本变化。现代绘画中的物是被割破的、血淋淋的——物体的坚硬外观被打破，向观者呈现自己的内在与绵延——面向观者敞开。
这也延续到90年代初的“图像学转向”，图像不再是一个面，而有了一种“面向”——一幅图像不再是呈现具体的物，而是呈现一个世界、一种关系，一种特定视角、祈求、以及相关的所有想象和感受——它呼唤着观者的回应。图像作为第一位的在场，而不是复刻现实的在场，带来了两方面的转变。一方面是看待图像方式的变化，我们不再作为旁观者，而是与图像互相影响的过程，一个从与图像的互动（也就是卡波内描述的“交错旋进”的运动）中打开更广阔的思考可能性的过程；另一方面是图像学，对图像本身意义的理解的转变，随着图像学研究的深入，我们开始追问，图像要的是什么，图像对我们的影响、塑造，在这样一个图像围绕的世界中我们认识世界的方式和逻辑方式发生了怎样的改变。这意味着人与世界关系的深入转变——本雅明在机械复制时代的艺术作品中惋叹的灵晕的失落——西方理性思考的静观态度（主体在客体面前保持距离与理性，用自己的理性思考和观察去认识客体、去把握它的概念）让位于共生的、依赖的关系，至于这究竟是本源的遗落（本雅明）、延存记忆的构建（瓦尔堡）、存在的褶子（德勒兹）或是欲望与身体的延伸，这种人与世界更深刻的纠结关系都将为我们带来全新的思考。
3.胡塞尔论“大地”
对人与世界更深刻的纠结关系的思考一开始就以对胡塞尔的“大地”概念和“肉身”的关系的梳理为开端。为什么谈胡塞尔？埃德蒙德·胡塞尔是现象学的创始人。在上世纪三十年代二战的萌芽期，写了一系列对西方科学思想及西方思维方式影响很大的文章。在《对哥白尼理论的颠覆（法语名：作为原初方舟的大地静止不动）》这篇1934年写下的手稿中，胡塞尔阐述了“大地”与“身体”的联系。这个名称意味着什么，经过现代科学的发展，我们知道地球是自转的，大地不是静止不动的，地球也不是世界的中心，但胡塞尔为什么在1934年还会这么说，他是在否认科学发展及其带来的进步吗？当然不是，胡塞尔谈的是人的知觉、人对世界的认识，与世界/大地的紧密联系，试图弥合日常的感性经验与理性、科学精神之间的分裂，也就是说，我们的科学思考不能脱离大地，不能脱离感性存在的根基。
为什么他会发出这样的感慨，德国在30年代正处于纳粹思想控制的狂热时期，宗教狂热与绝对理性让欧洲的知识分子非常担忧。胡塞尔之后还做了另外一篇演讲，《欧洲科学的危机》，他把理性和感性的绝对分离、绝对理性的视角作为西方文化发展的重要危机。回到《作为原初方舟的大地静止不动》，它是对“将感知者与可感者……的交织，包裹在还不存在主客体之分的‘原生存在’或‘原始存在’界域”（卡波内）——即肉身——之中的存在方式的描述。在这个界域中，认识的产生是感觉和被感觉、感知与想象的互相区分和不断交织。这是梅洛-庞蒂对胡塞尔提出的“大地”，及他理解的“肉身”概念的阐述，也是梅洛-庞蒂接下来哲学的重要出发点。在第一章中，卡波内还梳理了不同哲学家“肉身”概念的阐述。通过对比和意义的变化展示梅洛-庞蒂的肉身思想在今天的发展和延异。
四、高更、原初性与肉身
在第二章中，卡波内教授以高更为例，谈梅洛-庞蒂的“肉身”概念在绘画中的体现及其本体论意义。为什么选择高更？梅洛-庞蒂在哲学思考中非常强调文学、绘画、电影等艺术手段在反映人与世界关系上的超前性，与它们相比，哲学是落后的——当哲学还停留在17世纪理性主义的局限中，以塞尚为代表的现代绘画（以及新小说、电影等）已经开始了对人的全新存在方式的表达，或者说打开了一种新视野。在对塞尚的选择中，梅洛-庞蒂寻找的是感性逻辑和理性逻辑的结合点。而卡波内选择高更，（或许）是为了更好地解释肉身中的一个核心概念，即原初性；“肉身”展示了人与世界的共存，一种原生/原始存在对我们的包裹，如何去理解“原始”？
高更是著名的现代原始主义绘画的重要代表画家（不只是他，毕加索和之后的达达主义、超现实主义艺术家们也对来自非洲、大洋洲的原始艺术很感兴趣，从中获得很多艺术灵感）。卡波内指出，原始不等于是野蛮——“高更力图在画中呈现的原始，似乎首先含有对自然的非模仿，即创造性原则，从而能够触及那无限的神秘，想象性的力量，以及它丰盈不竭、变换万千的产物，抓住自然中最为普遍的，也是最为含混模糊的东西，它的内部力量。”也就是说，高更对于原始部族——塔希提岛居民的生活、他们的艺术形式的热爱，并不仅仅是出于猎奇、差异性，而是他从中看到了更为丰富、更贴近本源的认识世界的方式。
所以，这种“野蛮”、“原始”也要与人类学中的原始思维、艺术史中对原始艺术和原始主义的论述对照、区分。原始不是（像列维布留尔在《原始思维》中论述对那样）在理性尚未充分发展的阶段，对世界的朦胧含混的认识，对神、对超自然现象的淳朴的理解方式——这样的论断是文化达尔文主义的体现。在梅洛-庞蒂的思想中，原始不是时间上的在先，而是在主客体割裂式的认识方式确立之前，人身处自然之中，以与自然共存的视角理解世界所揭示的丰富性。这种对原始的推崇不是反对科学，但是当我们只以科学角度看待世界的时候，可能会把文明带向另一个不可逆转的极端，在以绝对的、科学的、理性的方式看待世界的时候，却忽略了与存在息息相关的基础。这也是梅洛-庞蒂强调的视觉的意义，在观看的时候，不仅以理性的方式把握面前的物，也要向物存在的整体的丰富性敞开。
五、感性理念与知觉
第三章讲的“使人看见”实际上讲的就是感性理念的问题。我们对世界的感知，比我们能以语言、理性总结的部分要丰富得多。为什么要强调回到与世界的共存中？梅洛-庞蒂所谈的超视觉是直觉与想象交融的存在，令我们看到不在场之物——视觉并非海德格尔所说的将世界的图画或图像置于精神面前的思考、一种征服；在知觉面前“事物在是与非之间滑行”。
这就是超现实主义者所说的超现实——安德烈·布雷东在《超现实主义与绘画》中写到，人的眼睛包含着野蛮的、原生的状态。而与梅洛-庞蒂同时期的法国艺术家让·杜布菲提出的“原生艺术”，也强调没有经受过艺术教育、艺术体制束缚的素人艺术家创造的作品跳出了理性艺术语言的框架，有着学院派难以企及的自由、创造力和与物、与世界的亲缘联系。
梅洛庞蒂在《世界的散文·表达与儿童画》中谈到，原始主义、原生艺术与儿童画为我们带来了对绘画的全新思考，与现代绘画和美术馆中的艺术作品并不矛盾，它们展示了一种全新的看待世界的可能。这些创作者在绘画语言方面的创新不仅存在于“画”的行为中，还在于他们“看”世界的过程。
六、电影、蒙太奇与新存在方式
1.电影与知觉
在梅洛-庞蒂看来，20世纪艺术的重要突破，除了塞尚在绘画方面的尝试，还有美国新小说及电影的发明等等，都展示了在世界中生存的现状。1945年梅洛-庞蒂在巴黎电影学院所做的演讲《电影与新心理学》中，谈到电影是展示人与世界、与他人共存的最重要方式，世界的意义来自我们对世界的知觉，而电影正是基于知觉真实，基于我们自发的知觉方式的艺术形式。这篇演讲针对亨利·柏格森在《创造进化论》中对电影虚构现实的批评而发。柏格森将人以概念、理性的方式对世界的理解描述为像幻灯片，把切片式的固定意义、以理性的逻辑串联起来，在头脑中达到对世界的重构；电影也是如此，是对现实的理性再现，而不是现实本身。梅洛-庞蒂在《电影与新心理学》里，提出了与柏格森相反的观点：电影恰恰能够通过蒙太奇、整体知觉等手段向我们展示生活的真正体验和思考。梅洛-庞蒂在讲座中说了一句话，哲学家与电影导演都有一种特殊的存在方式，特殊的看待世界的方式，反映了不同时代人对世界的共同思考。梅洛-庞蒂对于非哲学思考手段的推崇以及对其哲学意义的肯定给了当时在场的学生很大震撼，1966年，法国电影导演戈达尔，就在电影《男性女性》中把这句话引为字幕，反映了与哲学家的同感和追求目标。
我们很难摆脱理性的语言方式，这也是梅洛-庞蒂为什么借助绘画、小说来阐释他的思想，因为他没办法用传统的哲学语言清晰说明他的思考（这也是翻译中很多困难的根源）。梅洛-庞蒂在《电影与新心理学》中指出，蒙太奇作为电影表达手法的核心，恰恰是想象与现实交融的视角的最佳体现。他举了库勒肖夫的蒙太奇实验为例，展示了画面剪接与感性意义的创造性结合。
2.巴赞论电影
库勒肖夫实验中相同的脸和观者体会到的不同表情，梅洛-庞蒂解释为，知觉有想象的主动参与，是我们以想象作为填补、主动理解的过程，电影利用了这一点，呈现了远远多于画面的东西。安德列·巴赞说摄影是第一个能向我们客观呈现现实的方式，所见即所得。而梅洛-庞蒂认为蒙太奇手法让我们所见更多，创造了一个更丰富的想象空间，一个只能依靠观看的人与图像的联系而产生的空间。正如巴赞在《电影语言的演进》一文中指出，意义不在图像之中，而在投射的阴影中，通过蒙太奇投射到观众的意识层面，真正的意义、其细微之处是在意识层面发生的。在谈到意大利新现实主义、谈到阿尔贝托·拉图瓦的《强盗》这部影片时，巴赞提到一个镜头，主人公在战后回到家乡，从人进入地点的客观镜头开始，长镜头摇开后，随着缓慢推拉转化为主观镜头，环顾家乡残垣断网的破败景象；通过镜头运用、节奏把握，观者似乎从外部进入了镜中人的脑中，从客观镜头到主观镜头的无缝转换形成了电影的“触感”，让观者与主角的视角产生了融合。比起按照逻辑顺序串联的不可见的蒙太奇，这里的运镜手法不仅保持了时空连贯性，还取消了观众与角色之间的心里屏障，将观者的时空和电影中的时空连接到一起。
3. 戈达尔的电影实践
我个人认为，法国导演戈达尔60年代的作品非常好地体现了梅洛-庞蒂谈的这种蒙太奇理念。《法外之徒》
讲了两男一女策划抢劫的过程，我们看的片段里，阿瑟和欧蒂勒上了地铁，欧蒂勒很喜欢阿瑟，毫不掩饰自己的期待，而阿瑟是花花公子式的人物，对感情只是出自本能，并没有太当真。两人在地铁车厢里发生了一段关于感情和事实理解的对话。
他们最后停的这一站是Liberté，liberté在法语里是自由的意思。我们看的这段，从两个人上地铁，开始谈情说爱，阿瑟问，你想从我这里得到什么，欧蒂勒回答说，婚姻，这整个过程地铁是运行的。很有意思的是，在这个过程中男人的行为和情绪是很明显的，不耐烦时的翻白眼和身体语言让我们清楚看到他的想法，但女孩的态度是很模糊的，她以老套的语言谈到婚姻，这
是一个理性的回答，但从她的表情上我们并不能读出她内心真正要的是什么。我们注意一下电影里面的地铁片段：之前地铁是运行的，车窗外的景物在动，给了我们这样的提示。但这时我们忽然意识到车是停着的，已经到站了，所以我个人在看的时候在这里有一种被晃了一下的感觉。它并不是明确的叙事点，但在知觉中，如果不退回来确认，也只是浮现一种隐约的不对劲，我想这与当时女孩的心理过程是相似的。当她说出对男人的期待时，其实已经意识到了不可能，所以她虽然继续说着对爱情的看法，表情很依赖，内心已经意识到不可能，只是还习惯性地谈情说爱。这种细节上、视觉边缘运动的异常性，实际上给出了情绪的提示，尽管它不是叙事点。
接下来这段对话可以说是对梅洛-庞蒂说的蒙太奇效果在现实中的阐释，看着车厢中一个面无表情的沉默的男人，我们的心理活动也会遵循同样的逻辑。电影中这个例子或许是想说明，梅洛-庞蒂对柏格森的反驳反过来也是成立的，电影可以反映我们内心真实的思想，开放、丰富的、无法用语言表达的、始终迫近却尚不确定的理解。
《狂人皮埃罗》
是电影蒙太奇表达可能性的另一种体现。戈达尔在《筋疲力尽》中的跳接可以说成为了他的标志性蒙太奇手法，不去呈现完整的行动，而是由观众根据跳跃的影像自行想象补足故事的流动。在当时，这或许是出于时间限制在剪片时无可奈何的选择；到了《狂人皮埃罗》阶段，这种非逻辑剪接的运用就更进了一步。
《狂人皮埃罗》里的
谋杀片段是一个长镜头，我们的目光随镜头在公寓各房间之间游离转换。从逃跑过程开始出现了一段非常精彩的剪辑，逃跑的前后画面仿佛被洗牌后随意摊开来，顺序完全被打乱，再以音画对立的方式，将两人逃跑时的对话穿插进来，为画面加入节奏。达到了什么效果？观众看的时候，是和皮埃罗一样慌乱的，不知道发生了什么，同时音乐和对话提供了基本信息、情感基调和节奏，观众身处声音和散乱图像创造的紧张氛围中。他利用这些手段，不只讲述了谋杀的发生过程，而且让我们看到了、听到了、感受到了过程中主角们六神无主的慌乱。这就是梅洛-庞蒂说的，我们不只从外部看到了他的行为，还从内部经历了他的体验，这也是电影能达成的让观看者和经历者打破屏幕的界限、视角合一的效果。同样是在这部影片中，戈达尔让主角直接和观众对话，在逃跑过程中，皮埃罗转过身来，说我在与观众对话。这个尝试打破了屏幕代表的隐形之墙、观看者的安全线，屏幕上的世界向观众敞开——他们其实早已是共谋。
戈达尔在这个方向上走得很远，不只是这一时期的故事片，直到后期，2010年的《电影社会主义》和2014的《再见，语言》，都是对图像与人的关系的全新思考。《电影社会主义》运用了很多不同的图像，有高清摄影机、gopro、手机拍摄的图像，还有公共场合的大屏幕，以及玻璃窗（在将玻璃窗视为观察他人的窗口-屏幕形式的一种，屋内屋外虽然被隔离，却处于同一个世界），是对偏见与隔离的社会历史视角的思考；戈达尔还邀请了法国哲学家阿兰·巴丢做了一场演讲，讲的内容是胡塞尔的《几何学的起源》。这篇文章梅洛-庞蒂在50年代末法兰西学院的课上也讲到过，几何学是人类文明最初理性发展的源头，梅洛-庞蒂认为，寻求理性的起源，意味着在历史性与观念性之外还要加上第三个维度，从历史的深度或说观念的产生来反思我们的思想。
我个人认为，戈达尔在接下来的《再见，语言》这部3D电影中，真正遵循的正是这样一种三维的视角，以感性思考作为对理性的制衡和向大地的回归。以上，我以戈达尔为例简单谈了电影如何作为哲学思考方式，这也是这本书为我们指出的可能性之一。
七、肉身之光、柏拉图主义与媒介
对于光的讨论，正是通过对电影的新视觉模式的阐述，展示了当今媒介的话语权或权力的新视角。在西方哲学传统中，光作为真理、理念而存在，在柏拉图的洞喻中，人们是不能直面光的，见到的只是光投下的阴影。作为理念的象征，传统的光影模式是单一光源的，我们只能凭所见的影子推测光的真相；传统媒介也是如此，只是信息单方向的渠道发布，接受者处于被动地位，接受观看。但今天媒体的多元化发展带来了信息来源和传播方式的开放，社交媒体、网络平民发布的信息也可能成为正规新闻媒体的信息来源或大众传播的内容。一种全新的光的理念、光与影共生、共存的视角是对感性地位的重建。而卡波内教授2016年出版的《哲学屏幕——从电影到数字革命》就是在这一方向上更进一步的哲学思考，这本书是《图像的肉身》的进一步延伸，讨论了从电影作为主要的观看模式，到当今数字媒体发展对我们生活带来的改变。
- 嘉宾对谈 -
孙玮
（复旦大学信息与传播研究中心副主任、复旦大学新闻学院副院长）：
曲晓蕊演讲的风格是很法国哲学的，不是我们习惯的列一二三点，而是很有梅洛-庞蒂风格的，但由于时间关系，我接下来就概括地谈几点。最概括地讲，这本书是要探讨人和存在的关系，这也是现象学的主题。这本书最后说要打破两元对立，考察人和存在的关系，承接的是胡塞尔讲“意向”，就是意识投射，人和存在的关系落到一个点，即世界是如何获得可见性的。那就是通过肉身，或者说不能用“通过”，会有点工具主义的意思，而是我们凭借、依凭肉身才能展开人和世界的关系，存在于世界中。顺着这样的线索，梅洛-庞蒂推进了胡塞尔的意向性，胡塞尔落在意识上，像光打在一点上，意识集中到一点，就可以展开关系；梅洛-庞蒂更进一步，这也是我受你写的序的启发，胡塞尔没有把意识和身体的关系交代清楚，胡塞尔和海德格尔都讲亲身在场，而亲身在场不仅仅是意识，所以梅洛-庞蒂才会提身体主体，是身体形成了人和世界的连接。
我注意到前言里综合了梅洛-庞蒂很多著作，他原来强调身体是世界的中心，后来转变为身体是人和世界的连接点，这里我引申为，身体就是媒介，人和世界如何构成关联，通过身体连接在一起。他针对柏拉图的视觉两重性，一个是感性视觉，另一个是理性视觉，理性视觉贬低打击感性视觉，柏拉图认为我们如何把握世界、让世界变得可见，主要是通过理性视觉，通过精神和意识去认识世界；梅洛-庞蒂强调知觉，知觉是整体性的，身体和意识不可分割，柏拉图的两重视觉在知觉中应该是一个整体。看了刚才的两部电影，你一解释我就明白了，谈的是整体性，包括音乐、图像、运动、语言、人的姿态，所有我们能用知觉、用感性和理性去把握的整体性的东西，世界是用这样的方式让我们可见的。中国大陆都熟悉印象派莫奈的作品《睡莲》，印象派的特殊之处在于，并不是对客观的物的复制，而是把身体、感官等所有东西放进去后，得到的用梅洛-庞蒂的话就是在身体中的共鸣。莫奈的画，最开始被认为是失败的，聚焦不清晰，没有画清楚，是因为他是近视眼，还有材料说是因为雾霾很严重；但莫奈感知到的就是这样的，是各种器官感知到的东西。电影包含的就更多了，声音的，背景的，我就没有注意到背景，你讲了我才知道什么叫知觉的整体性。所以梅洛-庞蒂提出要重建感性本体论，不能仅以理性、意识把握世界，他也反对两元对立，不是说强调感性就要贬低理性，而是感性、理性、知觉是在一起的，无法分开的。
他反对新闻传播学很习以为常的一些观念，比如再现。他说图像不是再现，是“互相旋进”。还有真实和想象，新闻如何再现/建构真实，能打破我们对媒介的理解，他认为“想象比对真实的复制更贴近真实，因为想象表达了真实之物在我们与世界的感性情感和象征关系组成的肉身中唤起的共鸣”，这句话表达了世界如何获得可见性。他没有回到主体，没有强调主体的决定性作用，而是把主客体放在一起，所以他强调非再现，图像不是对真实世界的客观再现，而是互动旋进的关系。
最后，为什么现象学在现在的新技术背景下崛起？我个人认为，原来感性和理性分开，大众媒介就是意识、语言，没有知觉的整体性，现在新媒体使得返还到身体，不是高更的原始时代，新媒体促使出现知觉的整体性，传播媒介能最大限度地体现身体连接人和世界的整体性。
黄旦
（复旦大学信息与传播研究中心主任）：
正如刚才曲晓蕊所讲，图像不是海德格尔说的，把世界把握为表象意义上的图像；也如孙老师讲的，电影展现的是调动所有身体知觉形成的各种关系，类似海德格尔对荷尔德林的诗歌阅读，神灵、天地，聚集在一起的整体性东西，这是我们需要掌握的，不是柏拉图的洞穴之光。某种意义上讲，恰如《图像的肉身》这个书名，我们是凭借着肉身，构成了存在的图像，或者说对世界与自身存在的感知；同时，世界的本体就是肉身的图像，或者说图像的肉身。《图像的肉身》是带有预示性的，我们不能落得很实，完全放在自身的肉身上，大家要注意这个书名，它不只是对人的存在方式的感知、与世界关系的问题，实际上还讲了“大地”的问题，大地指的是形成一个整体。
曲晓蕊
：梅洛-庞蒂也提到，哲学相对于绘画、文学、电影这些艺术手段来说，已经落后了。在他的时代，他认为哲学没有做更深的研究，但在艺术创造中，已经可以看到人与世界关系、人对自身理解的转变。这也是为什么在他看来，绘画、电影，甚至延伸到今天的各种新媒体实践，都可以作为哲学延伸的方式，这也是我为什么认为戈达尔的电影可以作为例子，不管是否成功，他进行了一些探索，这本书也许能帮助大家结合传媒和哲学进行思考。
图为复旦大学信息与传播研究中心主任黄旦教授向
曲晓蕊博士赠送
纪念海报
（整理
：李晓荣 编辑：周晗）
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