No.673 宫崎市定 | 东洋的近世（四）

前 言

绪论  东洋近世史的意义

一  世界与东洋的交通

二  中国近世的社会经济

三  中国近世的政治

四  东洋近世的民族主义

五  近世的文化（本次推送）

结语  东洋的近世与西洋的近世（本次推送）

西洋的近世始于文艺复兴，这大概谁都没有异议。文艺复兴在思想上与宗教改革的结合最为密切，两者在否定中世纪这一点上并没有什么差异。但对中世纪的否定云云，是后人站在历史发展的立场上总结出来的一种说法，在当时只是对现状的一种否定。在这一点上，与后来发生的革命思想在本质上亦有共通之处。实际上，在文艺复兴时期的意大利等地，否定现状的运动或者是后来发展成为以推翻现政权为目的的革命运动，虽然规模不大，但却未间断过。

从古代到中世纪的变迁是一个缓慢的自然过程，当然没有人会把这种变化视为理想并加以歌颂，进入中世纪以后，也几乎没有人会觉得自己生活在一个与古代不同的时代，他们感觉到的生活只是一如既往，与过去并没有什么不同。而对中世纪长期停滞不前的厌恶，以及认识到古代社会与中世纪社会的差异，这就是文艺复兴式的觉醒。文艺复兴就是这双重发现，作为人类最初的历史觉醒，具有重要的意义。

这种历史的觉醒，是在民众的文化大道了相当高度之后，并在经历了漫长的停滞不前的中世纪的背景下必然产生的事物。文艺复兴具有历史的必然性，换句话说就是，它是衡量一个社会发展阶段的标准。在东洋社会，自宋代开始，即公元11世纪左右开始出现了文艺复兴现象，如果这一观点能够得到认可，那么，这无疑显示东洋社会要比欧洲社会先进了许多。

因此，对文艺复兴的认识不应该只停留在思想意识的层面上，而应该将它作为建立在社会各领域之上的具有综合意义的评价社会进步的标尺，这个标尺既具有精神性，同时也具有社会性。为此，一些看起来似乎与思想的发展并无多大关联的事物，如绘画、科学发展等，也将之视为文艺复兴之下社会进步的特征之一，并将之纳入到文艺复兴的现象中去，使之成为文艺复兴内容的一部分，我觉得并无不当。

社会经济的快速发展，都市的发达，知识的普及，等等，宋代社会呈现出的各种历史现象，与欧洲文艺复兴时期的现象相比，两者的发展应该是并行的、等价的。尤其是在中国文艺复兴的初期阶段，我们可以看到独特的印刷术的发达。印刷术最初是在佛教盛行的背景下出现的，至少佛教经典的大量需求是促使印刷术发展的重要契机。宋代，佛教与儒学相互竞争，双方均致力于经典的印刷，后来儒学日益盛隆，佛教经典在印刷数量上的比重日渐减少。

中世纪的思想界，以儒、佛、道三教为代表，其中最具影响力的无疑是佛教。儒学作为朝廷指定的官学，虽然是政治上的指导思想，但是，佛教动辄渗透到宫廷之中。从事儒学教育的学校，虽然受到了朝廷的保护，但亦时常萎靡不振。相对而言，佛教不但渗透到了知识阶层，也渗透到了一般的大众社会，庄严的佛寺随处可见。虽然佛教在世俗社会中的活动有时也会过度，扩张寺田，匿藏民丁，紊乱治安，甚至对政府的财政收入造成一定的影响，因触及主权者的利益而受到弹压，但是，不同时代中，每当发生主权者弹压佛教势力的事件，在背后策划的大多是道士。北魏太武帝和唐武宗灭佛就是其中的好例。儒学并没有与佛教、道教对抗而自成一宗的自觉，只是作为一种学问，势单力薄地存续着。然而从唐后期开始，随着科举的日渐隆盛，以科举出身的儒生为中心的社交界逐渐形成，从此以后，倡导儒学在思想界的独立性，并力图确立其对政治和民众的指导权的运动开始兴起，其结果则是儒学方面发起了以排佛论为形式的攻势，文豪韩退之谏迎佛骨之事即是其先声。

五代末期后周世宗的排佛政策并没有什么特别的思想背景，只不过是将佛教视为政治统一的障碍，对其既得利益加以掣肘而已。由于佛教是超脱世俗的宗教，因此，在中国朝着近世发展，社会再统一的政治意识强盛的时代，无论是在思想上还是政治上，佛教早晚都会失去指导力。然而，能够起而代之的儒学，此时还没有建立其顺应新时代发展的阵容，而是在缺少法王制度的佛教与其施主贵族一起走向衰亡的过程中，一步一步地感化帝王，从而进入政治社会的，因此，中国最终没有出现像欧洲那样因宗教改革而引发的狂热和兴奋。尽管如此，宋代的儒学者基本上都有一种以排斥佛教教理为己任的自觉。

中世纪的儒学，以训诂学为代表。所谓训诂学，是穿凿经典文字的学问，从其实际的操作方法来看，就是对经典的原文不断地加以注释。所谓“经”，是经圣人孔子之手整理出来的不容置疑的记录。对圣人留下来的经典准确无误地进行解释，然后将之付诸实施，是后世儒者的责任和义务。然而，随着时代的改变，新的疑问不断出现，因而后者的儒者又必须不断地对之进行注释，以期能够回答新出现的疑问。以《春秋》为例，《春秋》是基于鲁国的历史记载并由孔子删定的经典，由于是圣人编定的，因此是不容置疑的真理。为了避免后世可能会出现的情节，与孔子几乎是同时代的左丘明对经文做出了注解，这就是所谓的《春秋左氏传》。所谓“传”，就是对“经”的注解。传与经不同，它并非出自圣人之手，但传至后世，传也被视为与经有同等价值的内容。到了晋代，杜预为《左传》加上了详细的注解。到了唐代，孔颖达又为杜预的注加上了疏。于是，在经典的原文下，不断地加上传、注、疏等注释，这就是训诂之学。

杜预 注：《左传》

训诂之学的产生还有其他的原因。经书本来是彼此分离，独立存在的，对某一种经书的研究达到了一定的水平之后就能成为一家之学，而一家之学就可以成为一种专门的学问。在这样的情况下，各家的学问之间不必考虑相互之间的横向联系，也不必考虑经书与经书之间的相互关系。然而，自东汉开始，出现了一人兼治数经的现象，马融、郑玄等人就是这种一人兼治数经的大学者。在他们的治经过程中，势必会将某一部经书与其他经书进行比较，其中必然会产生新的疑问，为了解决这些新的疑问，他们必然会对各种经书同时进行研究并加上新的注释。到了唐代，科举盛行，科举试题通常是选出经书中的原文，要求考生对之加以解释，因此，必须要有权威的参考书作为答题和评价的依据，这就是唐代通过敕命方式颁布的《五经正义》，即政府认可的五经注疏的原因。为经书作疏，旨在解释、融通各经之间的相互矛盾，这需要站在综合的立场上对各种经书的字句词意进行说明，当然就需要某种理论，但这种理论是极其乏味和枯燥的形式主义论理，例如甲经与乙经所载的内容不同，那么他们就会将之视为是夏殷周三代的礼不同，甲叙述的是殷礼，乙叙述的是周礼，通过这种解释去消弭两者之间的矛盾。其实这只能是一种牵强附会的理论。《五经正义》颁布之前，这一类的注疏早就存在，以后，模仿《五经正义》的形式为其他经书作注疏的现象也层出不穷。进入宋代以后，过去并未视作经书，而只是传一类的《论语》、《孟子》，也分别出现了邢昺、孙奭的疏。后世被称作“十三经”的经书，全部都加上了疏。训诂学虽然是中世纪的学风，但这些注释学者与欧洲中世纪的经院学派一样，生活在古代社会的延续中。而到了宋代，出现了与训诂学一刀两断，直接从古代的原始儒学出发的学问，最终产生了朱子学。宋初《十三经注疏》的完成，一方面意味着训诂学已经走到了无路可走的尽头，进入了学问的死胡同；另一方面，也意味着针对训诂学的枯燥无味，提出了必须拿出新的方法来吟味儒家思想，以期打开学问僵局的要求。两者的共同作用，成为宋代新学产生的土壤。

训诂学是一种统一注释的学问，又是一种阐明经义的学问。经后加传，传后加注，注后加疏，传、注、疏这些附加部分通常都要比经文长数倍。《春秋》的经文极为简单，合计不过一万六千七百八十一字，但《左传》则达十九万四千九百五十五字，注、疏合在一起，俨然成为巨帙鸿篇。对于经书中的“口若稽古”四个字，汉代的秦延君曾经用了三万字去进行说明。按这种方法去解释经文，难免混入许多无用之物。经文解释得越详细，愿意就变得越晦涩。针对训诂学的这种弊端，从唐后期开始，逐渐出现了直接阅读经书、把握经书真意的新学风。这种学风不再是演绎之学，而是归纳之学，即这种学问之大成者就是宋代的朱子学。

训诂学的另一个特点，就是以礼为中心展开注疏释义。经书是古代帝王的言行记录，包含了古代的各种制度。站在儒家的立场上来看，制度就是礼。古代的礼是什么样的，它与现代制度之间又有什么样的关系，这是训诂学者最感兴趣的问题。然而，宋代距离经书产生的年代早已过了千数百年，就此想恢复古代的制度，这无论如何也是办不到的。从这一点上来说，中世纪的训诂学者试图在古代历史的延续上找到自我，但是他们没有意识到自己所处的时代已经不再是古代，而是与古代相距甚远的中世纪。与之相比，宋代的学者们认识到了古代和中世纪的变迁，既然古代与现代之间已经经历了中世纪这么漫长的岁月，因而他们大多不把经书中的内容视为礼，更放弃了将这种礼在当代复兴的意念。不过，这不是说他们全然忽视了古代的价值，他们只是在思考经书所具有的真正意义，要复兴的是经书中的真实部分，这样产生出来的就是否定中世纪、复归古代的文艺复兴思想。因此，宋代儒者最感兴趣的书，并不是发生在孔子以前、据称是孔子删定的历史记载《五经》，而是记录孔子本人思想的《论语》和被认为是传承孔子正统思想的《孟子》，以及处于两者之间的《大学》、《中庸》，即后来合称的《四书》。《四书》被定为理解儒家学问的入门书，实际上比《五经》更加受到尊崇。这一现象意味着动辄成为礼的《五经》让人敬而远之，而容易成为哲学的《四书》，其真正价值已为大家所认识，儒学作为真理之学，作为伦理之学于是得到了复兴。在这一点上，可以说宋学确确实实复归了原始的儒学。

对儒学这种认识上的变化是一种思想解放，不打破旧有儒学的框架，新儒学则难以诞生。这样一种思想解放亦滥觞于唐代后期，尤其是到了北宋仁宗时期，猛然成为一股潮流——不再拘泥于经书的传注，直接面向经书，力图成就一家之言。其中有一位叫龙昌期的人，曾经发表过相当激烈的言论，可惜其著述没能流传下来。龙昌期的言论受到了一部分学者的极力推崇，但也受到了一部分学者的激烈批判，他甚至将周公视为大奸，以至于被告发思想危险，著作的雕版也遭到焚毁。苏老泉的《辨奸论》如果不是伪作的话，那么很有可能就是针对龙昌期而写的。

在这股思想解放的浪潮之中，佛教和道教的很多内容作为一种思想亦为儒者所摄取，其中就有太极之学。太极学说似乎源出于道家，周濂溪据之著述《太极图说》，后来朱子等人也接受了这一学说，太极学说因此成为儒学宇宙观的中心，甚至连阐发人生观的性理之学也是从太极说中演绎出来的。朱子自己志在为《四书》、《五经》做新注，再由其门生集大成。所谓新注之学，就是以太极学说为根本，用太极的理论去重读古代的经书，以期未经书注入新的生命力。

由此可见，若想理解宋学的中心思想，单读《四书》、《五经》的新注是不够的，必须要从理解太极图说开始。然而，太极图说虽说是一种哲学理论，但却没有对这一理论形成的过程作出解释，只是将思索的结果在平面上进行排列而已。因此，如今想要理解太极图说，必须将其省去的理论形成过程补充进去，这项工作非常难以对付，并伴有一定的风险，然而不能不做。

所谓太极图，正如下图所示，是一种奇妙的图式，据说其中蕴含着宇宙的秘密。《太极图说》的内容，说实话我们今天很难读懂，不过想象其大意并用现代语言翻译出来的话，其意大致如下：宇宙间的万象，如果将其分类，则可分成木、火、土、金、水五行，即五要素。这五要素是具备了质的特征的最小原子，只要质保持不变，那么，便不能再作分解。不过，如果破坏了原子使其失去质的特征的，那么，各原子就可以分解为阴阳二气。由于阴阳具有相反的性质，因此作为质的原子就可以通过正、负能量的较量被分解。这种阴阳或五行的物质世界可命名为气。这样的物质世界，就像在日月运行、春夏秋冬四季的循环变化中看到的那样，是按一定的法则在运动着的，这个法则可以视作一种精神上的力量，可称之为理。宇宙就是由作为精神力量的理，与作为物质形态的气构成的。

然而，理和气之间是一种什么样的关系，这可以通过极端的事例来进行思考。气是永动不休的，运动需要时间。现在，把时间无限地细分至几乎等于零，然后再想想那个瞬间，由于没有时间，没有运动的空间是一个死亡了的空间，因此，当时间的轴归为零的时候，空间以及存在于这个空间中的所有物质也在一瞬间消失。这样是世界，是不容许气存在的世界，但作为精神的理，它的存在并不需要什么空间，因此，没有了时间，理也依然存在。因为没有了时间而消失了的物质世界，实际上并没有消失，只不过是被包含到了作为精神的理的中间，无法看到而已。这种状态称为太极。物质形式全然消失，什么都没有了的世界也称为无极，但是，在给予无极世界时间的那一瞬间，气就会发动，即可就会出现出一个包罗万象的世界。由于无极世界蕴含着这样一种力量，因此，同时又被称之为太极。

带着这个理论重新审视太极图，大体就可以看出宋代的儒者究竟想利用这个图去表达什么。第一部分的无极而太极，是被夺去了时间的世界，是无的世界。但这个无，并不是像甲减去甲以后形成的那种空虚，而是有限的宇宙被无限地细分直至归零的无的世界。因此，只要赋予时间产生运动，便会进入第二部分的阴静和阳动的世界。当然，阴的静是与阳的动相对的静，并非太极中那种绝对的静止。阴阳二气的世界，即可会发展成为第三部分的五行世界，这就是展现在我们面前的现象界。不过，五行依然是无气物的世界，是无生物的世界。这个五行世界中的一部分向第四部分的生物界发展。在生物界中，阴阳被说成乾坤，乾为男性，坤为女性。由于男女两性的交合，发展成为第五部分的万物化成的世界，这个世界是有机物的世界，同时也是人类的社会。以上就是对太极图说带有想象性的说明。

太极说不止于宇宙观，也可以应用在人生观上。人生于宇宙之间，必然同时兼有理和气，从而产生人类性质的两面性。受自于理的，称之为天然之性，受自于物质性肉体的，称之为气质之性。天然之性与主导着日月运行的理性质相同，具有恒久性，同时又具备了中庸之德。这里必须加以说明的是，自古以来，在中国的哲学思想中有一种强烈的倾向，这就是不承认善与恶在性质上有什么差别，善与恶的差别只是程度上的问题。人类的各种行为，都被赋予了适当的度，这就是中庸，与中庸一致的行为就是善，古圣贤王一中庸为法则将之成文化，这就是礼。合乎礼的行为是最高的善，违背了礼，无论是过还是不及，同样都陷入了恶，并且距离礼愈远，恶就愈大。例如，为亲服丧，自由古圣贤王所定之礼，依礼实施，便是最高的善。丧期定为三年，缩短、延长都不可以。若孝心过强，想延长三年之丧，这无疑是背礼，是最应受到谴责的邪道。中庸通过具体的礼显示出来，从结果上看，中庸之道是最恒久的，是无论什么时候都不会陷入困境的道。中途想有所变更，这就不是中庸。中庸的庸，解释为常，就是恒久的意思。日月的运行，四季的循环，正是最能发挥天地间中庸之德的现象，具备了成为人类楷模的恒久性。因此所谓天然之性，也就是与日月运行、四季循环周而复始畅通无阻一样的恒久性，也就是与中庸一致的东西。若要问人类既然具有天然之性却为何无法恒久行动，那么，原因就在于同时具有气质之性。

气质之性是来自肉体的性质，也就是感觉或欲望。欲望本来不一定就是恶的，但恶却起源于欲望。这就是说，因为产生了欲望，天然之性中的中庸性受到了歪曲，人类行为于是也就出现了偏差。所谓圣人，就是极度磨炼气质之性，使之与天然之性没有差别，永远不背离中庸的人。一般的人，气质之性必然有偏差，于是表现出了不合中庸的行为。所谓，作为修养，就是不断地回归天然之性，将气质之性朝着与天然之性相同的方向发动的训练，这就要求我们总是有意识地处于精神上的太极状态，即处于无念无想的境界，在这种状态下，气质之性被包含在天然之性中，完全进入天然之性，进入圣人境界，这个状态就称为敬。由于宋学的重点就放在这些有关人性的问题上，因此又被称作性理之学。

宋学是一种复古运动，正如前文所述，它的意图在于排斥中世纪的训诂学风，探索古代纯粹的儒学真意。客观地来看，宋学所采用的理论，总是让人觉得它来自佛教。但是，太极的所谓无，并不是佛教中的空。其中所用的极限理论，正如孟子以四端去证明仁，在无心的行为中去认识善一样，不用说是儒学思想的发展，并且将善解释为中庸，承认中庸具体化、成文化了的礼的价值，因此在任何一点上都是极为中国式的。宋学一方面阐说无的概念，而最终却是入世的思想，并不像佛教那样是出世之教。尽管宋学亦被后世指责表面上是儒学而实际上是佛理，但宋儒自己却一直以宋学为世间有用之学，这也是宋儒一向排斥佛教，称其为出世无用之教的理由。

总之，宋学虽然标榜复古，但实际上却是以重新整理儒学而告终。儒学是否是宗教，历来议论纷纭。但儒学既然有经，经文是不容置疑的真理，是信仰的依据，又有礼，规范了人们的行为方式。经和礼对应着佛教的经部和律部，只是在相当于论部的方面，之前远不及佛教，而宋学的功绩在于证明经文的真理，树立儒学独自的宇宙观与人生观，换言之就是增强了论部。这些内容见于《太极图说》及其以后的宋儒著述。到了明代，这些著述被收入《性理大全》，与《五经大全》、《四书大全》相提并论，帝王也给予了正统之学的权威，成为科举考试中经文解释的标准。

儒学的礼相当于佛教的律，但随着时代的推移，古代的礼已无法按其原貌实行，而且在礼的解释上也常常出现疑义。朱子编纂的《朱子家礼》，将古代的礼简易化，并对其进行重组，成为以后中国社会婚冠丧祭的依据。中世纪以来，贵族士大夫家庭的丧祭中往往混合了佛教仪式，北宋时期则多用半儒半佛的妥协方式，朱子以后，因普遍尊崇《家礼》，佛教色彩完全被排除，只是在民间，虽然以《家礼》为准则，但仍免不了杂糅一些佛教或道教的仪式。

在宋学形成的过程中，儒学并没有刻意否定佛教对自己的影响。另一方面，佛教到了唐代中叶以后特发生了很大的变化，逐渐适应了中国本土社会，净土宗的兴隆及禅宗的盛行正是这一现象的反映。尤其是禅宗，其不立文字的主张，很明显是与印度佛典绝缘的声明。禅宗的清规是对印度式戒律的重组，使之更容易在中国的风土和社会中得以实行，这与《朱子家礼》的精神一脉相通。宋学创造出了所谓的道统系谱，祖述从古圣王开始经过孔子渐次建立起来的传承过程，这大概是直接借用了禅宗的法灯相传的思想。讲到禅宗的法灯思想，有意见认为其来自密教的秘密传授，但实际上这种思想在孟子时代的原始儒学中早已存在，因此，绝不能简单地认定是佛教影响了儒学还是儒学影响了佛教。在禅宗看来，自祖师达摩从天竺来到中国以后，真正的佛教就已经在中国流布，以后再无必要重新向印度学习佛教。从这些观点来看，禅宗认为自己已完全归化中国，与印度毫无关系。

到了宋代，禅宗与儒学士大夫之间的关系日益加深。然而，中国的禅宗传到日本以后，似乎并没有在武士社会中成为人们想象中的那种意志修养，反而成为一种具有丰富文学情趣的诗一般的宗教。禅房往往成为士大夫的小型社交场所，而舍命参禅的士大夫实际上一个都没有。不过可以想象，士大夫在于禅僧的交往过程中，佛教的哲理自然会浸润到儒学之中，因此也就产生宋儒性理这一类的学说。

与集大成的朱子相对，别树一帜的是明代的王阳明。阳明学的整体构思更加接近禅宗。阳明学与宋学的差异并不表现在哲学体系本身，似乎只是议论的方向不同而已。阳明学的出发点是心即理。心，就是我的自觉，这个心就是理，而这个理，其实正是朱子学中提倡的理。只是朱子学的前提是太极说，从宇宙论出发来说明人性，这犹如用物理学来谈心理学，用心理学来谈道德。相对而言，阳明学的出发点是认识论，并试图以此达到宇宙论。所有的学问，都以我这个自觉心为根本，在心之上构建哲学，圣人的经典，也不过是心的表现形式之一。作为阳明学先驱的宋人陆象山，就是从这样的立场出发，道出了“六经不过心之注脚”一语。在阳明学中，经书不是因为圣人所造才收到尊敬，而是因为是心的真实流露，因此才值得尊崇。这一言论表明的思想是，经学的出发点是心与经典相撞后产生的共鸣。

如果说中世纪的训诂学是佛教中小乘式的儒学，那么，宋学就是大乘式的儒学。训诂学全心全意以经典为依归，且在论说经典时以礼为本。到了朱子学，儒学成为议论的中心，与外在的东西相比，其重点放在了真意的探求上。不单远远地瞻仰圣人，而且主张凡人亦可通过修养成为圣人。到了阳明学，这一点得到了进一步的强调。“满街圣人”这一阳明学的教规，与禅宗公案中“悉有佛性”的思想是共通的。

阳明学称为心学，主张学问不是读经书，而是反省我心，也就是说，即使没有经书，学问同样可以成立。在阳明学的末流中，果然就出现了远离经书研究，耽于空谈哲学的倾向。宋代以后，印刷术已经非常成熟，书籍开始普及，大儒们的语录相继出版。由于语录更易读，因此非常受一般读书人的欢迎，朱子的《语录》、王阳明的《传习录》等是其中的代表。即使不去钻研经书，只要读了语录，那么就可以轻松地了解当前学术界的热点问题，以及各位学者对这些问题的见解，仅凭这一些，就足以在学问的社交圈内找到话题，然后高谈阔论。看来，语录就像是今天的学术期刊。语录盛行之后，学者们也日渐远离经书，明代的儒学疏于语言学和历史学的研究，几乎没有给后世留下什么基础性的著作，其根本原因即在于此。

儒学原本是一门经世致用的学问，虽然其本身并不足以成为一门政治学，但如果将之视为礼，那么，依然具有若干的政治约束力。儒学发展成为宋学、明学以后，带上了明显的思辨色彩和哲学色彩，变成一种日益游离于涉及社会之外的观念之学。阳明学虽然提倡“知行合一”，但在其末流之中，“知行合一”最终也沦落成一种概念上的游戏。

王阳明：《传习录》

面对心学的日益空虚，以及语录学的轻薄浮夸，到了明代中叶，学术界终于出现了反省的迹象。这种迹象最初表现在，尝试从历史的角度而非思想的角度去把握最基本的经典——《四书》，这是从阳明学向朱子学回归的一种复古主义表现；同时，有意识地用科学的态度去重读经书，并对经书进行实证性的考据。这样的学术倾向，在经历了明朝的灭亡和清朝的入主这一历史大变动之后开始显现，这就是清朝考据学的形成。

明末的大乱令儒学者一时远离了政治圈，以明朝遗老自任的大儒们，从而也就有了潜心治学的机会。由心学向宋学的复古，也渐次促成了他们由宋学向更往的汉学的回归。其实宋学提倡的复古并不是纯粹的复古，他们的成就止于接受佛教的影响组建了一个变形的儒学，如果要回复佛教传来之前古代中国精神的真面目，那就必须回归到汉代以前的学问，这就是汉学复兴论的主张，而在这样一种学问复古中所采用的方法，就是考据的方法。

为了探求古典儒学的原始意义，首先必须从文本的批判入手，参照各种版本进行校订，纠正数千年来传抄过程中出现的文字错误。接下来，为了更好地理解经文，又必须依赖语言学的方法。在给传承过程中出现的谬误下判断并加以纠正时，必须通过可靠的、科学的批判方法，纯粹且客观地说明致谬的理由。文字的订补也好，读音的纠正也好，必须举出纠谬的证据，这在过去的中国学术界是从来没有过的，是一种崭新的学术风气。清朝考据学的背后，跃动着旺盛的科学精神。

但若要问这种科学的精神何以到清朝才得以如此强大，我以为这可能与西洋学术的影响有关。明末开始，耶稣会传教士来到中国，部分最新的欧洲学术随之传到中国，中国的地理学、天文学等实学为之面目一新，这种影响不久也波及经学的研究，如果真是这样，那么欧洲的文艺复兴文化，可以说很早便影响到了东洋的文艺复兴。清朝的考据学者无一不是倾毕生精力致力于考据之学。对于过去几乎无人怀疑的《尚书》，阎若璩却发现了其中混入了伪作的《古文尚书》，这个业绩成为考据学领域中最令人瞩目的成果之一。

近世儒学虽经几度变迁，但其思想的主流最终不外乎宋学，明学不过是把宋学推进到了认识论罢了，清朝的考据学也不具有独特的理论，只是在方法论上有其特色而已。儒学者的生活依然遵从《朱子家礼》，他们的行为从根本上来说体现着朱子学的思想。正是朱子学的出现，使中国的思想界从中世纪迈向了近世，从超越训诂学这一点来看，这无疑是一种文艺复兴。同时，从否定佛教的主导地位这一点来看，更是一种宗教改革。

在文学方面，以宋代为中心，也可以见到类似文艺复兴的现象。值得注意的是，在文学领域出现了两种相反的取向，一是古文的复兴，另一是白话文学的诞生，而两者在否定中世纪这一点上并无异趣。

汉代以前的文章，虽然并不是当时的口语，但似乎是与当时的口语相当接近的问题。进入中世纪以后，口语与书面语之间的距离逐渐增大，书面语言成为一种修辞性极强的问题，即所谓的四六骈俪文，并且一直延续到唐代。唐晚期出现了韩退之，北宋初期出现了欧阳修，他们都排斥四六文，提倡模仿汉代的古文，创作文词达意的文章。他们模仿的对象似乎是司马迁、班固这批人，这或许可与欧洲文艺复兴时期流行的希腊语研究相比。不同之处只有一点，这就是对当时的欧洲人来说，希腊语是外国语，而对中国人而言，汉代的文章是本国语。

与此并行的是唐末开始出现的白话文。白话文是一种口语体的文章，从近年英法等过探险队在甘肃敦煌发现的古抄本中可以确认，唐代已经出现了这种口语文学作品。进入宋代，随着都市文化的发展，作为大众娱乐的喜剧表演和说唱艺术也大行其道，而这些脚本无疑都是用口语体写成的。唐代，诗歌在文学发展史上虽然具有划时代的意义，但诗歌究竟在多大程度上可以与乐曲合拍歌唱，这并不清楚。到了宋代，与世纪的乐曲可以合拍歌唱的词流行起来，著名的文人、学者也相继加入到了作词的行列之中。唐诗和宋词，可以说是中国韵文中的双璧，但宋词在自由灵活使用白话这一点上远胜过唐诗。另外，还有一个更不应忽视的方面，这就是宋代以后儒者僧侣的语录，这些语录是门人对自己老是的谈话的如实记录，因此完全是口语体的形式。

文章的口语化，在元代蒙古人的统治下有了进一步的发展。这个时代，儒学一度失去了官学的地位，科举亦长期停试，中国人的生活因此暂时从古典中得到了解放。天子所下的敕语圣旨，由蒙古文直接译为汉文口语发布，法律条文的书写用的也是口语。在这样的时代里，出现了以戏剧脚本为代表的中国的优秀白话文作品，流传至今的《元曲选》等是其代表。明代被整理成今天我们可以看到的《水浒传》、《三国演义》这些长篇小说，其实在元代就以民间文学的形式不断成长，日趋洗练，正在朝着成熟的文学作品发展。

天子的敕命圣旨，用口语体书写并就此颁告天下，这种习惯为以后历代所沿用。天子对臣下的上奏，以“知道了”等俗语加朱批，一直持续到清朝末年。但在下达长文敕语时，因由臣僚另外起草，所以还是使用着贵族式的四六文或古文，不过直至明代初年，所下的圣旨似乎仍然使用着相当长的俗语。

明代以后，《水浒传》、《三国演义》，还有《西游记》、《金瓶梅》这一类白话文小说接二连三地出现，在读书人之间一时风靡。这类小说只要粗通文字就能阅读，以至出现了沉溺耽读的情形。只是读书人以传圣人之道为己任，至少在表面上不得不斥之为市井俗文。民国以后，新文学运动兴起，提倡白话文，至此，元曲、《水浒传》这类作品才被看成是中国国民文学的精粹，受到了高度的评价。宋代白话文学盛行，与欧洲文艺复兴时期的国民文学可以一比，虽然是近世社会的一个潮流，但想要得到社会的公正评价，却不得等到帝制的灭亡之后。

戴敦邦/图

欧洲文艺复兴最显著的表现之一是绘画艺术的发达。事实上，当我们说其文艺复兴时，最先想到的不单是《十日谈》和《神曲》，还有达·芬奇和拉斐尔。文艺复兴不单是对古代的复兴，更是人类文化发展过程中的一个关键时期，站在这个立场上来看，绘画艺术在相当于东洋文艺复兴时期的宋代出现重大转折亦非偶然。绘画艺术的发达，是扎根于人性深处的一种需求。只是从绘画作品本身来说，东洋和西洋并不一定具有相似性。

在古代中国，学问也好，绘画也好，似乎都只停留在封建性的行会组织之中。进入中世纪以后，学问转向贵族社会，自然也就摆脱了行会的束缚，不过在绘画方面，却依然处于画匠组织的独占之下。首先把绘画从这个行业中解放出来的，恐怕与画僧的出现有关。事佛的僧人，他们并不是职业画家，只是没有绘画专业技术的外行，他们画佛，谁都不会提出异议。此后，文人学者也跟着做起了业余画家。所谓的文人画、士大夫画，在唐朝已经非常盛行，与职业画家的生产性相比，文人画的数量不多，因此反而受到贵族社会的重视。可以说，被称为南画的这种新的画风，就是从这种业余画中产生出来的流派。

职业绘画的技术，是在画匠行会组织中由师父向弟子传授的，传授方法虽然严谨，但很容易受到形式束缚，最终沦落为装饰画。徒弟为了模仿师父的画风，自己的个性很快就被扼杀了。可是业余画却可以不拘流派，随人的个性自由发展。历来的绘画，其主体似乎都是墙壁和器物外表的装饰画，但绢帛或纸张绘制的只是一些粉本。而粉本本身成为鉴赏的对象，或者将绘制于纸张或绢帛上的绘画挂在壁上欣赏，这出现得很晚。本来，为了达到装饰的效果，绘画的主要形式是以浓烈的金碧色彩图绘出的人物、楼阁这类题材。但随着业余画的发展，与书卷大小相似的画卷受到了文人的青睐。其中的代表作，有流传至今的唐代王维的《辋川雪景图》。至此，画卷不再是粉本，其本身已成为考究的艺术品。既然绘画已经变成案头被观赏的作品，那么，与强烈的色彩相比，线条的趣味性则变得更为重要，于是，绘画也就一步一步地接近了后世南画的画法。墨守传统画法的所谓北宗派，与发明新画风的南宗派，两者之间的距离在唐末五代时期越拉越大，到了宋代更是清楚地分成了两派。

五代时北方中原地区军阀王朝更迭之际，无一不是攻战不息，而立国于江南和蜀地的割据政权则政情安定，在君主的保护下，独特的美术和工艺得到了快速的发展。尤其是在南唐国境内，作为绘画基础条件的制纸、制墨、制笔等技术均有进步，供南唐王室使用的澄心堂纸尤其有名。中国独特的造纸技术，生产了比绢帛更加宽广的纸张，不需拼接就可以画出大幅的画来。另外，装帧技术的发达，也使绘画可以毫无损伤地装裱成挂轴或卷轴以供鉴赏。中国画与欧洲画的背道而驰，有不少是受到了绘画材料的影响。

北宋时期，历朝天子均在宫中设立画院，召集宫廷专职画家待诏，使其一心作画。北宋末徽宗在位的宣和年间，此风尤盛。绘画的题材虽然不限风景、人物、花卉、翎毛，但极富彩色的花鸟画成为所谓宣和美术的最大特征。宣和美术的技巧极为纤细，反映了当时以宫廷为代表的上流社会的喜尚，称为院体画，可以说是当时画坛的正宗。这一流派，后世称为北宗。

与之相比，唐末五代的荆浩、关同，用水墨或淡彩描绘山水，这种画风受到了在野文人士大夫的追捧，开创了有别于传统画风的新流派。继而出现的董源、巨然等人，在他们的绘笔下，被后世称作南画的画派得以大成。过去的画家在描绘山水时多用钩法，善于表现峭立的岩壁，而南画则不同，他们使用的皴法，善于表现山体的褶皱，力图体现自然圆润的风格。生活于南北宋支教的米芾和米友仁父子，虽然有可能是出自西域的回教徒，但却非常喜好被称作米点山水的画法。皴法也好，米点也好，都反映出了画家的一种苦心追求，他们都想把大地所拥有的自然褶皱，在平面的纸张上表现出它的节奏来。东洋画在表现立体时，没有采用西洋那样阴翳的画法，而是发明了皴法，这使得东西画风朝着明显不同的方向发展。阴翳画法在唐代中期自西域传来，似乎曾流行过一段时间，但最终不敌皴法，这并不意味着其画技的退步，而是因为受到了多种外在条件左右。其中之一可能是东洋画进入文人社会以后，出于诗画一致的理想而有题赞，绘画与书法同时观赏，并且希望在绘画中保留书法的意蕴。这种倾向在南画中表现得尤其明显。而到了最近，欧洲才逐渐意识到绘画不单是色彩与色彩的配合，有必要在绘画的境界中着意保留线条的趣味性。

东洋的绘画，由于发明了纸张或绢帛这些光滑平整的书写材料，很早就脱离了壁画的形式，成为案头的鉴赏物品。但在西洋，绘画却长期未能摆脱壁画的功用，从而不得不以油画的浓烈色彩去描绘比较大的画面。幸而在文艺复兴以后，强大的科学文明推动了艺术的进步，使得艺术不为道具所限制，保持了独立的境界，绘画艺术得以持续发展。东洋画则因为过早地获取了适宜的书写材料，反而倾向于精致的小品画，即使所谓的大件作品，也不过是推拉门上的装饰画或者屏风画，这实在有点儿遗憾。但不容忽视的是，东洋画即使在这样的框架中，也实现了其独特的发展，特别是画卷、绘卷物，是欧洲见不到的特殊形式。

西洋画有西洋画的欣赏方法，同样，东洋画也有东洋画的欣赏方法。例如，我们时常听到有人批评东洋的山水画没有远近法，但实际上它同样存在着一种远近法。西洋画的远近法，好像是照相机镜头中所看到的那样，焦点是固定的，是一种从无限大的距离去观察的远近法。然而，如果我们用肉眼面向景色的话，瞳孔几乎不可能像照相机的镜片那样固定不动，而是不停地移动着焦点去观察事物的。只要打开东洋画的画卷便可以体会得到，我们的眼睛就好像是活动的摄像械，会不停地向前方移动。东洋画的挂轴大多是纵长方形的，看挂轴时，我们就像坐在飞机上向下俯瞰一样，把焦点连续地向前方推移，因此，远方的山水或人物，即是与近景的山水或人物大小一样，对我们来说也并无不可。只是远景和近景要绘制在同一个画面上，因此有时候只要把远景画得稍许小一些就能充分表现出来了。反过来说，只要在画作的每一侧都勾画两笔远景，那么，这两笔远景合起来构成的画面就会呈现出越远越宽广的感觉。观赏山水画的人，必须把自己变成画中人，循着小径，从山麓慢慢登上山巅，悠然观景，彷徨而去。东洋画的山水，可以说是由一种立体的远近法描绘出来的。

东洋画中，战争场面或裸体画之类的内容确实没有西洋画那样发达，这不得不说是一种疏漏，但另一方面，发达的山水画冠绝世界，这又足以夸耀。在东洋，山水本来只是作为人物画的背景出现的，但后来山水部分独立出来，成为单独的赏玩对象，这是文化在社会中达到了一定的发展水平后产生的现象。唐代的山水在很大程度上依然具有宫殿楼阁附属物的意义，不过，王维的《辋川雪景图》已经是纯粹的山水画了，到了宋以后，山水画更是发展成为绘画的主流。绘画的题材离开人事，力图去发现自然的趣味，这是人类对虚伪的人事现象经过深刻反省后才能达到的境界。西洋的风景画，是在宗教画和人物画到了穷途末路时才开始出现的，而它的普遍出现则要等到与东洋直接发生交往以后的十七世纪的荷兰。十七世纪，东洋已经相当于清朝初期。宋代以后的中国，元末是所谓南画四大家的全盛时期，明代出现了董其昌等画家，论画则有南北两派，南画已被视为画坛正宗。到了清代，画法也好，画论也好，均已达到了顶峰，同时也迎来了它的衰退期。这一点，也足以证明东洋文化比西洋文化先进。

东洋画的先进性不只表现在风景画上。东洋画动辄被指不具备准确的写实性，但从其反面而言，这其中其实存在着一种印象主义。绘画最终是绘画，它不是机械拍摄的相片。即是在以追求天然色彩为最高境界的西洋画中，当绘画技法停滞不前时，他们也开始关注超越了东洋画的形似而出现的印象主义。当然，十九世纪西洋出现的印象主义画，与东洋画是完全不同的，更不能说是完全受到了东洋画的影响而产生的。但是，早在几个世纪以前就已经发达成熟的东洋画给西洋画带来了极大的刺激，西洋人也因此以一种新的美术眼光来重新审视东洋画，并给予了极高的评价，这也是不能否认的事实。

王维：《辋川图》（局部）

人类古代历史的发展，以走向大统一为代表，这种大统一通常以征服的形式表现出来，但是，要征服大片的领土并维持其统治，必须具备各种物质上和精神上的先决条件。其中，除了人类科学知识的发达、技术的进步、书写计数的技能和基本的蓄积等条件外，还必须同时具备大统一的理念。人类的进步同时也为割据势力提供了机遇，但在古代历史的发展上，具有统一理念的向心力战胜了离心力，其结果就是统一局面的形成。自苏美尔诸国以来，如果没有巴比伦、亚述、叙利亚的文化，古代波斯的大统一不会发生；如果没有希腊文化、腓尼基文化的长期积累，罗马的大统一恐怕也难以实现。东洋也一样，如果没有春秋战国时期社会文化的快速发展，秦汉的统一时代也不会来临。