人心是肉长的，编剧的心是铁打的

上季烂尾的《戏精的诞生》，这季收视率仍不高。

演员改台词的一大堆，认真揣摩的却没几个。

文化自信的今天，谁都能对剧本指手画脚。

遥想制片厂时代的中国电影，开头字幕的C位，可都是编剧。

当然外国的月亮也不圆。

国庆长假即将来临，先看下编剧为什么不开心。

编剧多是憋屈人

文|周泽雄

作者简介： 周泽雄，作家，学者，批评家。

小成本喜剧片《编剧情缘》（The　Rewrite）包含两条情节线，师生恋部分不太有趣，“编剧”与“文学教授”的摩擦却意味深长，可以让我们看清电影艺术何等强势，传统文学多么卑微。

英国影星休·格兰特扮演的好莱坞编剧基斯，曾凭《天堂的错位》荣获最佳编剧奖，之后再无建树，每天穿行在各大制片公司，对着年龄像自己儿女的审片员强撑笑脸，推销着剧本创意，再被他们客客气气地打发回家。演员那张揉合了成功人士与落魄文人双重身份的脸，以及脸上阴晴不定的倨傲和谄媚，既好玩，又心痛。对自己早已过气的事实缺乏心理调适和行为匹配，就会营造出高浓度的人生凄苦。基斯住在一个随时会停电的公寓里，处境狼狈，他甚至请求经纪人“哪怕帮我找个写脱口秀的节目也好”。

敬业的经纪人为他找到了工作：在纽约附近一所不起眼的大学担任临时教员，给学生讲授剧本写作。基斯风光之日，曾认定教师都是“从来没有成就的失败者”，但时移事易，他失去了挑三拣四的资本，故稍事扭捏，他带着获奖凭证和一身散了架的傲骨，来新岗位履职。幸好，好莱坞的光环依旧强大，他轻易得到同学欢迎，个别女生第一天就向他投怀送抱，令他喜不自禁。

虽然是失败的编剧，但好莱坞的光环仍够强大

基斯的同行多是英语文学教授，一群研究乔叟、莎士比亚和简·奥斯汀的行家。基斯的文学素养不值一提，但依照他在好莱坞形成的成功学标准，他把这些教授视为流连于老古玩铺的冬烘学究。基斯对简·奥斯汀一无所知；教授们拿莎士比亚剧中台词开玩笑、抖机灵，他反应迟钝，接不上茬；某同行以美国女作家相询，他举出的例子竟然都是女性编剧，连一名传统意义上的女性小说家都想不起来。

但是，除了那位模样古板、权力极大的女教授韦顿，基斯还是得到了教授的尊重，他们排着队向他致敬：“《天堂的错位》棒极了！”个别教授还向他承认：时代不同了，原先那个“只要嘴里随口背出莎士比亚台词就能赢得尊敬”的风雅年头，已经一去不复返。换言之，现在该着你吃香。

最佳编剧身份是一笔还算保值的声望，基斯的课选修者众多，他得淘汰掉一些人。他以貌取人，大搞“性别歧视”，使教室里坐满了漂亮姑娘。为了维持声望于不坠，他略施小计，虚构自己与一线影星的交情。他在讲台上接电话，假装对方是当红男星马特·达蒙（其实手机那头是他的经纪人，他却坚持叫对方“马特”），个别女生回应以尖叫。作为一个胸膛内残存着若干尊严的男人，基斯由此获得的自豪，很难维持24小时以上。

为了捍卫传统文学的尊严，英语文学教授的惯常态度，就是 对好莱坞作出居高临下的鄙视 。影片告诉我们，这套作派吃不开了，它非但不能提升或挽救传统文学，还会使鄙视者显得做作、迂腐和落伍，从而失去学生的好感。

传统文学的教授，对好莱坞做出居高临下的鄙视

J·K·西蒙斯扮演的文学系主任，原是一位莎剧台词张嘴就来的资深学者，但为了讨好家中五个女人（妻子和四个女儿），他每个周末都陪她们在家里看电影，还都是“女性题材”。更生动的例子来自韦顿教授，她被设定的角色定位是基斯的对头，一位捍卫传统文学霸权、蔑视好莱坞的老派人物。

这番身份互换，作为情节翻转固然不失趣味，对传统文学的杀伐却太过狠辣。一位看上去最应该坚守文学阵地的教授，竟像一名卧底，长期隐瞒自己对好莱坞的情感。面对基斯一脸惊诧，韦顿老练地借用奥斯汀小说里两姐妹的身份，表明自己也有“理智与情感”的双重性，那副不讨人喜的古板面具，并非她的真实心迹，她只是假装讨厌电影而已。

将这段情节视为好莱坞对传统文学的捉弄，不见得成立。耶鲁大学的哈罗德·布鲁姆教授是当代美国极具影响力的文学批评家，长期在著名学府讲授欧美文学，他通过《西方正典》《影响的焦虑》等非凡著作早已向世人表明，他对以莎士比亚为代表的西方传统文学的研究是第一流的，热爱也是第一流的。正是出于热爱，他在《西方正典》“哀伤的结语”里表示，“我在一所顶尖大学教了一辈子的文学以后，反而对文学教育能否渡过眼下的困境缺乏信心。”

情节背后，表现了古典文学的日益衰落

他接着写道： 作为文学的一部分，批评不会消亡，但也不会留在我们的学校里。对西方文学的研究仍然会继续，但只会如今日的古典学系的规模。今日所谓的“英语系”将会更名为“文化研究系”，在这里，《蝙蝠侠》漫画、摩门教主题公园、电视、电影以及摇滚乐将会取代乔叟、莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯以及华莱士·斯蒂文斯。

这么看来，《编剧情缘》展示的场景，甚至符合现实主义文学的标准。“现实”就是这样，一位在好莱坞混得灰头土脸的编剧，在一众文学教授面前，仍有绝大体面。尽管，一旦回到好莱坞的地界，他又变得无足轻重了，在那里他非常憋屈。

长期在好莱坞趾高气扬的编剧，极度稀有，大多数编剧的处境都很挣扎，灰头土脸是日常心情。早在上世纪三四十年代，人们就经常拿编剧一两千美元的周薪来说事，好像他们是摇笔杆子中的幸运儿。其实，拿到如此高薪者为数寥寥，而且，即使拿到，也只在人生的某个阶段，数周或数月不等。通常，写十部剧本能有一部被好莱坞接受并开拍，运气就相当不坏了。

科恩兄弟摄于1991年的《巴顿·芬克》（Barton　Fink），主角芬克是一位获邀来到好莱坞并短期享受1000美元周薪的人（在影片标明的1941年，美国农民的平均年收入只有1000美元），片中脑满肠肥的犹太老板有求于他时，甚至肉麻到这种程度，他不允许手下对芬克稍有不敬，他还把芬克的皮鞋凑到嘴上狂吻。

《巴顿·芬克》：一个作家的噩梦，迟迟不能醒来

但是，当芬克交出的剧本未符要求，他立刻翻脸不认人，用劈头盖脸的臭骂，把芬克的身份还原成“瘪三”。看上去，芬克没有拿到那笔钱，他住的宾馆非常破旧，墙纸不停地剥落。写作过程中，他的大脑里充满了与主题无关的凶杀幻觉，心理极度崩溃。

导演比利·怀尔德摄于1950年的杰作《日落大道》（Sunset　Blvd.），一名落寞编剧投靠过气女明星，活得窝囊，最终还落得背中枪弹、横尸泳池的下场。他工作遭拒时曾郁闷地问道：“编剧是小人物，没有人关心。你想让乔伊斯和陀思妥耶夫斯基帮你写剧本吗？”

《日落大道》，是黑色电影的伟大之作

尼古拉斯·凯奇借以封帝的影片《离开拉斯维加斯》（Leaving　Las　Ve-gas），男主角也是一名在好莱坞厮混的编剧，但混得更惨，只在一部与古巴导弹危机有关的影片《猪湾》里得到列名。他是个不可救药的酒鬼，为了向朋友借钱，他不停地发誓，而且是那种只有酒鬼才说得出口的誓，只要钱到手，“天地君亲师”都可拿来赌咒。

他拿到了一笔还算慷慨的遣散费，变卖了在洛杉矶的所有家产，来到赌城拉斯维加斯，打算把自己喝死。他在路上招妓，答应妓女莎拉的条件是一小时500美元，但他什么都做不了，酒精摧毁了他的肉体和精神。他只想把手头可供挥霍三四十天的钱用完，然后死去。他果然如期把自己喝死了。

结合情节，本——就是男主角名字——走到这一步，并非生活难以为继，而是某种别的东西摧毁了他活下去的勇气。

不清楚那是什么，观众只知道他是编剧。

例子当然失之极端，电影总是要拍极端的东西。

凯奇的封神之作，深刻演绎了醉生梦死

凭借侦探小说在美国经典文学殿堂里占据一席之地的雷蒙德·钱德勒，算得上好莱坞的香饽饽了。他自称，“我所有的书，除《小妹妹》之外，全都被拍成了电影，有两部还被翻拍过。”他从未尝试过剧本写作，但应比利·怀尔德之邀改编《双重赔偿》，一出手就获得奥斯卡最佳编剧的提名。

他恃才傲物，怀尔德都对他谦让三分，他不停地喝酒，整天抽着味道呛人的大烟斗，怀尔德被迫经常躲到卫生间里去。但是，他能写出令人叫绝的台词，可以令“每一页都有闪电”（怀尔德语），这是编剧最稀缺、导演最在乎的才能，他本人也知道这一点。

钱德勒的多部侦探小说，被改编成黑色电影

所以，他为自己单独订立游戏规则，别人对他心怀不满，也只能把他当大爷侍候着。当他说“我并不是说好莱坞连一个有真本事的作家也没有。……创造力天赋就像一种稀缺商品，断货的日子里，只能苦苦等待，或是厚着脸皮模仿”，他指的显然就是自己，一个迫使别人“苦苦等待”的天才。

然而，在编剧行当打拼三年之后，他对好莱坞充满鄙视。这位在别人眼里风光无限的编剧，体会到的只是无尽的憋屈苦涩。他在《好莱坞作家》一文里抱怨道： 我参与创作的首部影片得到了奥斯卡提名 （不知道这算不算件大事），媒体评论会就在制片厂里举行，可我并没有获邀参加。还有一部叫好又叫座的影片，出自另外一个制片厂，剧本也是我写的，做推广的时候还一字不差地照搬了几句剧本里的台词，但是不管是广播、杂志、海报牌或是报纸广告，我所见所闻之处，从未发现自己的名字——要知道我的所见所闻不可谓不多。

的确，这事换了谁也不痛快，但是，他并非只是抱怨，他针对编剧职业的批评，更值得吸取。他断定“电影是一种了不起的产业，可也是一种注定失败的艺术”，原因在于，“作为作家，他们拥有特定的天赋，也接受过写剧本方面的训练，但却不能让他们独立工作，也不给他们任何决策权……必须让制片人来告诉他们该怎么写”。说到制片人的素质，他刻薄地评论道：“（他们的）道德品质跟一头山羊差不多，审美趣味仅限于老虎机，行为做派就像个不知天高地厚的商店巡视员。”

他的结论是： 如果完美作品是由权威机构的武断决定来定义的，那么任谁也不可能产生写出完美作品的冲动。那些从内心深处、从无尽孤独中诞生出来的东西，如何入得了马屁精委员会的法眼？那些成就了文学作品的灵动的要素，在又臭又长的剧本策划会上是决计活不下来的。

整天与种种令人不爽的环境相处，是编剧 天生的困境。每个编剧都认为，自己是电影的“第一推动”，离开了编剧的创意，庞大的好莱坞产业链根本无法运转。但只要他坚持这份认知——这份认知完全正确——就会给自己带来无穷烦恼。他们难以接受又务必接受的事实是，虽然自己的工作更重要，更具创造性，但有些人天生就该比自己多摆谱，多赚钱。没有公平可讲，如果他看不开，只能转身离开，或仰天醉倒。

伟大的艺术创作系于一人之身，曹雪芹和莎士比亚不需要帮手，达·芬奇和贝多芬也从不依赖合作者，而电影却命定寻求众人合作。编剧无法排解之处在于，他总是看不起合作者。人们认为，你要青史留名，就不应谋求大红大紫，这是鱼和熊掌的关系。编剧却两头落空，他们很难青史留名，更高的荣耀总是属于演员和导演。

看完电影后，谈论编剧的又有几人？

编剧的困境，就像《日落大道》里的主角

将“The　Rewrite”（重写）译为“编剧情缘”，是一种懒惰的审美痼疾。篡改者视观众为特定季节的猫，见到“情”字就喵喵叫春，乖乖购票。这是一种病，我手上没有药方，只能视而不见。可说的是，就本文讨论的话题，这个篡改构成了无端滋扰。

在好莱坞的词典里，“重写”就是编剧的别名。有位学者如此归纳编剧的工作：“要认真地构思。要写，重写，再重写。然后，重写，重写，再重写。”

伍迪·艾伦编导的《午夜巴黎》（Mid-night　in　Paris），主人公也是一名好莱坞编剧，当他说“省得我去接那些没意义的重写（rewrite）工作”时，说的正是“编剧”。“重写”不同于修改，修改出自作者的主观意愿，是个人意志下的精益求精，“重写”则来自他人的要求、胁迫或勒令。

《午夜巴黎》里的主人公，非常讨厌rewrite

编剧的创作自由只在剧本尚未寄出前得到保障，一旦寄出并正式开拍，等待他的就是无穷无尽的“重写”，其身份也由自封的“上帝”，蜕变为一个文字小厮。向他发出修改建议的，不限于制片人和导演，他得到的不少指令，动机上就不值得尊重，角色甲刻画得过于生动，会令角色乙不快，后者若足够大牌，就会拐弯抹角地要求编剧删去对手台词，给自己增加戏份。

受到粉丝拥戴的大牌影星，自我感觉会好到这种程度，哪怕爱因斯坦站在面前，他也敢对“相对论”的数学公式提出修改意见。自以为在摄制组有头有脸的家伙，仅仅为了炫耀点什么，也会提出“重写”指令。相较于作品的艺术性和完整性，他们更在乎让影片带上自己的个人印记。在编剧眼里，这些“修改”意见的提出者都是失控的权力狂；而编剧有此感受，多半又因为他们本人的控制欲也不小。