媒介仪式的结构化与反结构化——评析央视春晚小品的叙事模式变迁

（一）媒介仪式理论的两条路径

自从凯瑞（James W. Carey）在上世纪八十年代提出传播的仪式观（ritual view of communication），仪式研究在媒介研究中逐渐受到关注。凯瑞将传播的仪式观表述为“建构并维系一个有秩序，有意义，能够用来支配和容纳人类行为的文化世界”（凯瑞，1989/2005：9）。在“建构现实”的基本框架下，研究者分化出两条路径：以戴扬（Daniel Dayan）和卡茨（Elihu Katz）为代表的“新杜尔凯姆观”（neo-Durkheimian）回到功能主义的传统视角，关注媒介仪式在再造“机械团结”和维护社会秩序方面的直接路径；而英国传播学者库尔德里（2003/2016：11）基于批判方法提出的“后杜尔凯姆观”（post-Durkheimian），其核心不再是简单的“秩序化”，而是回到“仪式过程”的路线，并引入了特纳（Victor Witter Turner）对仪式过程具体阶段的划分，关注结构与反结构因素之间的冲突和张力。

国内关于媒介仪式的学术研究从2009年开始明显增多，广泛应用的领域就包括对“央视春晚”的分析。迄今为止国内学界对央视春晚的研究大多沿用了仪式的功能主义视角，围绕国家意识形态、民族共同体、集体记忆等维度展开，将春晚定性为凯瑞（1989/2005：7）所定义的“以团体或共同的身份把人们吸引到一起的神圣典礼”。但是作为媒介仪式的春晚不仅承担着建构想象共同体宏大叙事的单一使命，事实上更多表现为各种社会文化存在相互角力的中央舞台，而这些不断消长变化的社会文化要素的复杂动态博弈恰恰是三十多年来春晚风格和面貌变迁的根本原因。本文则转而尝试采用不同的研究路径，深入媒介仪式中的微观分析，在补充和完善该领域研究视角的同时，解析春晚所折射的社会思潮发展。

语言类表演的小品节目凭借自身特殊的戏剧表现形式和感染力深受观众喜爱，其中经典作品不仅被视为历届春晚的代表性节目，浓缩了当时的艺术和文化风格，同时也体现了媒介仪式建构过程中的力量对比关系。本文集中以央视春晚迄今上演过的全部小品为研究对象，通过对其叙事特征的梳理，分析归纳内在的仪式性传播规律。下文中提到的春晚小品若未加特别说明均指央视春晚小品。

（二）理论框架

本文分析框架主要基于以下两种理论：其一是人类学仪式过程理论。功能主义仪式观的奠基人杜尔凯姆（1912/2011：11）认为仪式的目的就是激发、维持或重塑群体中的某些心理状态。杜尔凯姆理解的社会结构显得相对静态和稳定，而作为冲突理论代表人物的特纳则认为在关注仪式对现有社会结构的稳定功能之外，还应关注仪式在社会变迁中的角色以及仪式中各种冲突因素的互动。特纳（1969/2006：95）将仪式分为三个阶段：仪式发生前的社会状态是“结构”（structure），即高度秩序化的公共生活；经过仪式的第一个阶段之后，个人便从原有处境和先前位置（即“结构”）中“分离出去”，进入到边缘阶段——阈限（limen），阈限是一种介于旧结构和新结构之间的模糊状态，世俗结构和级别在这里被暂时搁置，进入一种充满反抗性和混乱性的交融（communitas）状态，也被称为“反结构”（anti-structure）阶段；最后在第三阶段，仪式通过聚合环节重新回到结构性环境中。

本文另一个重要理论基础来自于戏剧理论。在戏剧性叙事建构中也存在着实现各种对立力量结构性平衡的内在要求，也可以概括为“神圣逻辑”与“现实逻辑”之间的平衡（邓菡彬，2014：57）。神圣逻辑总是致力于塑造一种理想化的社会图景以及积极正面的集体价值，但是所谓的现实逻辑却总是试图揭露出“后台”（back stage）中发生的各种负面问题。神圣逻辑和现实逻辑之间的矛盾是戏剧内在冲突的重要动因，而平衡两者的方案则成为解决戏剧冲突的现实途径。

本研究将尝试回答如下这些问题：首先，小品媒介仪式中的结构化力量是如何借助戏剧的神圣逻辑，使戏剧叙事服务于凝聚社会文化共同体的终极目标；其次，小品媒介仪式中的反结构化力量如何与戏剧中的现实逻辑相呼应，展现现实冲突并释放结构性压力；最后，这两种戏剧化力量借助何种叙事策略和文化逻辑走向折衷，并最终实现结构性平衡。在这种分析框架下，笔者发现央视春晚小品叙事策略具有鲜明阶段性特征，并可概括为如下三种典型模式：八十到九十年代的反结构模式，新世纪初的混合模式，以及近年的结构化模式。

媒介仪式的反结构阶段提供了一个集体狂欢的契机，公众得以借其调和自身与等级结构之间的关系，缓解积累的社会压力。这一阶段出现的反结构模式小品主要有如下特征：

（一）反结构模式中的交融状态

早期春晚中表现出暂时搁置官方叙事逻辑的尝试，这种转变某种程度上可以被视作在仪式建置中由结构阶段向阈限阶段的转化，以便逾越或化解那些“建构”和“制度化”的规范（特纳，1969/2006：129）。这在八九十年代的春晚小品中通常表现为人设的地位逆转和非正式的语言表达。

1. 人设的地位逆转

特纳（1969/2006：170）发现在年度性仪式（calendrical rites）中，平日社会地位低下的人常会暂时掌握主动的领导权，而那些身处高位的人则必须“心怀善意地接受这种仪式性的降卑”，此现象被称为地位颠倒的仪式（rituals of status reversal）。地位颠倒中既表现对小人物的关注，又设置出地位逆转的情节。作为中国典型的年度性仪式，央视春晚也一直强调“百姓舞台”的理念，绝大多数小品情节都围绕基层人物展开。

虽然草根人物题材一直占据春晚小品主流，但“地位逆转”模式却集中出现在八九十年代小品中­­，小人物得以跨越常规社会身份限制。

从总体上看，相关小品中表现的政治地位逆转仍属少数，而经济地位逆转更为普遍。尤其在改革开放背景下，贫富分化引发的社会矛盾和观念冲突（例如拜金主义和传统伦理、西化和本土化）成为小品创作的重要素材。《乡音》《擦皮鞋》等作品都褒扬本土草根，贬抑崇洋媚外；《打工奇遇》《戏里戏外》等作品也都赋予经济地位较低的一方以更高道德地位。

值得注意的是，媒介仪式在这里进入打乱秩序的阈限阶段，其最终目的并不是通过地位逆转来建构全新社会结构，而是要通过将矛盾冲突者聚合在一起重建平衡的特殊策略回归既有社会结构。这种消弭戏剧矛盾的策略往往表现为剥去个体的社会身份外壳，进而发现他们作为原初性个体的共性，从而“拉平”社会身份差异并取得共识，最终在不必颠覆既有秩序的前提下解决矛盾冲突。这类小品的结局通常会回归到特纳所说的再结构阶段。

2. 非正式语言与话语模仿

在反结构的仪式阈限中，戏剧化语言表达常常冲破理性和符号的限制，从现实逻辑出发解构神圣逻辑。这就使得观看演出不再是对象化的隔岸观火，而成为了具有带入性的集体狂欢。

此外，仪式阈限中的语言特色还体现为地位低下者对身处高位者的模仿（特纳，1969/2006：170），这种模仿通常带有解构性。在春晚小品中，地位被提升的小人物拥有了在正式场合点评宏大叙事的话语权，通过戏仿方式暗讽大人物的装腔作势。从戏剧角度看，这种对崇高语调的戏仿也能带来消解神圣的快感。其典型代表包括赵丽蓉扮演的老太太，以及赵本山和宋丹丹合作的“白云黑土”。

上述小品中的地位逆转和非正式语言宣泄虽然都指向现实社会中的等级秩序，但是其目标却并不是从根本上否定秩序。这种暂时的“疯癫”只是为了通过宣泄和释放，调整和净化结构中的问题。地位低下者以肆意歪曲和引人发笑的方式假拟身处高位者的语言举止，并似乎掌握了限制对方的主动权，这其实却是反过来以高度修辞化的方式对社会各阶层在文化习俗中“可预知的日常行为的合理性”做出强调（特纳，1969/2006：179）。

（二）现实逻辑与冲突释放

1. 介入社会问题

仪式阈限中的反结构特征往往直指现实结构中的问题，在媒介仪式中也会利用交融的契机直接触及各类尖锐冲突。八十年代末小品将焦点对准社会落后习俗和“不良风气”——超生、重男轻女、包办婚姻、过分攀比等。九十年代初，面对新兴事物与传统观念之间的张力，小品着重批判对时尚潮流的盲目追随——崇洋媚外和浮夸忘本等。九十年代末期，春晚小品回应了市场化中产生的社会问题——偷奸耍滑、干部腐败和脱离群众等。此时期的春晚小品创作者有意识地反映了社会热点和负面问题，为公众情绪的释放提供了仪式化的媒介平台。

暴露现实阴暗面，迫使观众面对复杂现实问题，这些并不是小品创作者的最终目的，反之他们却是在借助小品来重申神圣逻辑的存在必要性。相比新世纪初小品中对潮流的迎合，九十年代小品带有强烈的守护传统倾向。面对迅猛发展的社会，媒介仪式提供了集体性反思与怀旧的契机，并在某种意义上净化或者搁置了快速发展所积累的深层结构问题。

2. 个体人物与负面角色

在媒介仪式的结构状态中所呈现出来的通常是同质性的各类“社会人”，在交融状态中，具体而异质的个体性却被着重凸显。在戏剧层面，神圣逻辑通常为集体和社群服务，在文艺作品中传递意义和价值观；现实逻辑则往往是个人化的，依靠演员的个体表演体现个性特征。

但由于央视春晚的官方背景，小品体现的神圣逻辑和教育功能总体上具有天然优势，因此能得以展现的现实逻辑与个性化表演就显得尤为难得。这一时期春晚小品中最受欢迎的个性化角色往往是负面角色，因为这些人物形象和思维都与观众所体验日常生活中的现实逻辑直接对应，从而令人觉得“真实可信”。

新世纪最初十五年中，春晚小品逐渐发展出较成熟的叙事模式：一方面，戏剧冲突显得类型化，尤其集中于家人或陌生人之间的摩擦；另一方面，剧情结局趋于模式化。小品不再突出个性化表演，转而更加注重意义和价值观的传递。在其媒介仪式的阈限阶段中，地位逆转的形式被保留下来，语言规范性却被强化。本文将这种一定程度上继承了前一时期小品风格，同时又在戏剧叙事中全面引入超越性教化力量的新叙事模式称为混合模式，该模式主要表现如下特征：

（一）情节转折：从冲突到和解

从新世纪初开始，媒介仪式主持者倾向于展现“分离-阈限-聚合”的完整模式，仪式最终落脚点总是稳定现有秩序或是提倡改良后的新秩序，呈现出明显结构化导向。这一模式下的“冲突-和解”剧情被大量应用于两类题材：家庭关系和陌生人交往。家庭冲突则主要源自于个体性格和观念差异。陌生人交往题材的小品中，矛盾冲突主要来自于陌生人之间信任和理解的缺失，由于这些误解往往并非来自于深刻的社会分歧，所以总能在澄清真相之后迅速实现和解。

（二）人物转变：从自我到社会

总体上来看，创作人采取的转变角色态度的策略是改变角色的存在属性——从个体存在到社会存在。小品人物在冲突过程中是现实逻辑主导下的个体化的人，而在和解阶段就成为了被神圣逻辑感召的社会性的人。这种推动个人回归社群并重建价值秩序的要求再度加强了媒介仪式的功能属性。但这类小品在尝试化解戏剧矛盾的过程中却经常会遇到角色双重属性之间的转换危机，在真实生活中的现实逻辑往往并不能被神圣逻辑轻易感化，反之强行导出和解结局的后果就是观众们开始批评剧情的逻辑跳跃以及缺乏真实性，这也是该时期春晚小品普遍评价不高，且缺乏经典作品出现的重要原因。

（三）过渡方案：如何和解冲突

在混合模式的媒介仪式中，实现个人与社群利益之间的合理过渡显得至关重要，因为这样才能成立最后“结构化”的理想示范。由于时长限制，小品在仪式阈限阶段所暴露的问题很难通过情节的自然发展获得合理和彻底的解决，创作人因此选择了两种化解冲突的策略：其一是在阈限阶段中以信息不对称的误会取代深层的结构性冲突，回避结构性现实问题；其二是加入外在的超越性推动力量，使得剧情发展不依赖角色互动，而是服从典型叙事范式。这两种叙事策略广泛应用在新世纪初的春晚小品中，其中后者更主要体现在小品结尾的情感升华和道德教育中。

混合模式意味着媒介仪式结构化取向的回归，2016和2017年的春晚中，这种倾向被着力强化。此时仪式阈限中的“集体狂欢”以一种缓和的秩序化方式进行，其中压抑冲突的动机来源于很多方面——官方对“文艺战线”战略意义的重视，民众对思想行为“政治正确”不断增强的自我审视，艺术创作者面对众口难调萌生的谨慎态度等。在其合力作用下，2016到2017年的春晚小品以一种“不求有功，但求无过”的姿态出现，媒介仪式中的功能主义因素被进一步加强。该模式作品的核心使命呼应媒介仪式的典型功能，即借助仪式性场合，引导观众共同克服冲突（戴扬，卡茨，1992/2000：13）。结构化模式小品体现出如下特征：

（一）公共秩序与官方脚本

2016到2017年的春晚小品限制了演员的个性化表演，从家庭到社区再到社会的共同体意识都参与规制角色的行为，并试图通过一种有纪律的表演来传达思想。该模式背后存在有显著增强的官方主导和驱动。同时在结构化趋势下，文艺创作者承担了“教育者”的职能，借助小品来重塑社会道德秩序，纠正现实中的“偏差”。在《放心吧》中，演员看到老人晕倒时问观众“扶不扶啊”，观众集体回应“扶”，此时舞台上的道德规训也成功扩展到舞台下，镜头范围内的观众们同样成为了传达价值使命的演出参与者。这一情景呼应了道格拉斯（1966/2008：86）对仪式积极性的总结，“使本应实现的现实战胜了那已经成为的现实，使永久的良好意愿战胜一时的反常”。针对现实问题，小品向观众展示践行社会规范之后所能达到的彼此理解和社会团结等积极效果，完成了仪式中为弥补现有缺陷而对理想结构的示范。

（二）展现理想化社会图景

随着近年来春晚呈现出越来越强的“加冕仪式”特征，小品折射社会现实的视域选择也受到更多约束，过去由现实逻辑向神圣逻辑转化的叙事范式被简化为对神圣逻辑的反复强调。这一转变也体现在小品标题中：八九十年代的小品标题大多具有中性色彩，其中不乏反讽（比如《恩爱夫妻》《英雄母亲的一天》都在标题和内容的互文中产生反讽效果）；新世纪初的标题呈现出“混合式”特征，正面属性开始增多；而2016和2017年的标题则基本成为理想化情境的缩影——《大城小爱》《真情永驻》和《一个女婿半个儿》都在展示和谐社会的不同侧面。

在保留基本戏剧性的前提下，这类小品叙事中通常以误会代替冲突，依靠“仿真矛盾”制造波澜，人与人之间的误解构成了核心情节。这种浅层次的简单矛盾设置弱化了现实冲突的烈度，不会实质妨害理想化社会蓝图。同时创作者将公众对社会问题的不满归因于各种“误解”，并且以理想化的重建社会平等和公正的手段平息不满。

（三） 弱化扁平人物的“指向性”特征

小品戏剧性营造的一种传统手段是塑造“扁平人物”（又称为类型人物或漫画人物），尤其是通过夸大负面形象强化冲突效果。但由于媒介仪式的象征性，人物经常会被解读为指代某些特定群体。这种“指向性”所带来的现实影射使得春晚小品近年来经常引发争议，由于渐趋严格的大众赏鉴尺度，创作者倾向于不断弱化小品人物的标签性扁平设置，尤其体现在地域和性别上。方言的弱化乃至消失意味着一种人物类型标签的流失，也导致了人物个性被进一步弱化。在性别方面也存在着类似争议和妥协，比如东北农村题材小品中时常出现的“寡妇”角色，以及2015年的《喜乐街》中“女神和女汉子”这类女性刻板形象的典型化处理方式，都受到舆论抨击。因此力图在舆论最大公约数基础上建立结构性平衡的创作者只得舍弃人物的“扁平”特性，并努力以抽象的“政治正确”方式避免涉足任何公众敏感地带。

此外官方话语环境对“正能量”的提倡也使得小品中负面角色渐趋面目模糊。小品中的负面形象并未实际在场，而是通过转述的方式被间接提及。小品中被讽刺的对象也不再是纯粹的“坏人”，而是可以被教育和感化的中性形象。这种人物性格的可塑化为仪式中的净化过程预留空间，同时人物设定大多从一开始就缺乏真正的鲜明个性。