插 曲
法国当代社会学家和思想家布尔迪厄曾经从社会学角度分析福楼拜的《情感教育》，他认为，宣称是“形式主义”的和“无目的写作”的现代主义作家福楼拜是最大的现实主义者，《情感教育》里面包含着社会经历和被压抑的社会形式，因此，他得出结论，其实福楼拜是一个社会学家。然后，他又说，其实，普鲁斯特也是，巴尔扎克毫无疑问肯定是，再往前推，连苏格拉底也是社会学的祖师爷，因为他最先走上街头进行问卷调查！
布氏这一研究方式和结论在当时的法国思想界和文学界引起很大争论。当然，布氏不改其尖刻嘲讽的风格，四处论战。但是，在和另一位历史学家对话中，他还是忍不住委曲而又充满愤怒地发出疑问：为什么大家对他用社会学语言分析福楼拜如此“愤慨”？
布迪厄尔这样的发问可谓是得了便宜再卖乖。试想，你把哲学、文学划为社会学，又炮轰历史学“是在过去时间里游荡”，你以社会学的科学性——社会结构、场域、金钱——来分析福楼拜的作品，把一个活生生的、复杂的人的空间转换为一个确定的、可以用数据来表达的空间，即使不是福楼拜的粉丝，也会对这样的狂妄和客观化感到愤怒。
也许，布氏的判断和说法太过极端，容易引起误解。但是，反观布尔迪厄的学术道路，他似乎一直致力于混淆、打乱学科之间的划分，一个典型的拿来主义者。也或许，在学科划分只是现代知识的一个谎言，人为地为知识分子划分界限。大家各自在壁垒之内掘狭小的洞，不敢越雷池一步。它既约束写作者的视野，同时也规训阅读者的感受。
当在阅读《忧郁的热带》、《叫魂》和《万历十五年》等著作时，我突然感受到了布尔迪厄当年思考《情感教育》时那种兴奋和趣味。我发现，在体验严谨资料和逻辑论述带来的真实历史的同时，我还享受到文学的快感。这一文学特质给这些作品带来极其迷人的品质——不是叙事上的，而是一种新的空间的建构，即，材料事实和逻辑框架同样可以产生文化象征，历史事件和空间的还原包含着对人的建构和想象。
或者我们换一个角度思考问题。不同学科之间本身就相互包含，它们有明晰的界限，但在内部，却存在着共有的属性。譬如语言。在某种意义上，语言就是文明，是修辞，是柏拉图的洞穴，是真实在墙壁上投射出的影子，而不是真实本身。无论是社会学、历史学，还是文学，都是在用“影子”讲述“影子”，因为语言即影子。从这一意义上，文学里面一定包含社会学和历史学的内容和形式，反过来，历史学和社会学也一定会包含文学的内容和形式。历史学家海登怀特一直致力于研究历史学的“叙事性”，他认为，“只要史学家继续使用基于日常经验的言说和写作，他们对于过去现象的表现以及这些现象所做的思考就仍然会是‘文学性的’，即‘诗性的’和‘修辞性的’，其方式完全不同于任何公认的明显是‘科学的’话语。”
那么，不妨，我们也做出一个大胆的假设：孔飞力其实还是个文学家，黄仁宇是，列维斯特劳斯也是。当然，《尚书》、《春秋》必须是——虽然它们最早只是为了记录历史事实和事件。
当学科的框架被剥除，界限取消之后，毫无疑问，阅读变得轻松有趣，且充满想象力。
时间，事件和故事
“1768年，中国悲剧性近代的前夜。”
这是《叫魂》的第一句话。它包含非常明确的判断：这是一个悲剧故事。历史学家有这样的修辞权力，他暗示读者即将展开的故事的方向，同时也为文本奠定最基本的氛围（历史事实上的和修辞意义上的）。
但是，作者并没有就这一“悲剧”做更多探讨，只是简单叙说“叫魂”的方式和影响，紧接着就把这一宏大时间转换为小的限定性的空间场景——“1768年，亦即清朝第四位皇帝弘历（乾隆帝）在位之三十三年，东面城墙的水门与城桥坍塌了，亟等重修”。
皇帝弘历和浙江德清修桥的石匠吴东明，在《叫魂》的开头，已经发生关联。而其时，他们彼此还一无所知。孔飞力利用叙事空间的并行，把前后顺序发生的事件和人物拉到一起，增强紧张感，就好像“叫魂”是一次事先张扬的凶杀案。实际上，德清的“叫魂”事件完全是一个偶然事件，它和其它的“叫魂”事件之间并无真正的逻辑。作者也没有让它们逻辑化，反而特别强调彼此之间的无关联性和偶然性。故此，我们看到，第一章“中国窃贼传奇”完全是散点、并行的叙事（请注意“传奇”二字，我在后面还会提到）。
让我们回到事件之缘起。
德清事件。因为德清县城桥坍塌，石匠吴东明被雇修桥。备受侄儿欺压的农夫沈士良听说通过“叫魂”可以惩罚他人。所谓“叫魂”，就是把活人的名字写在纸片上，贴在木桩的顶部，石匠打桩时反复撞击，那人的精气就被盗走，不是生病便是死去。于是，沈士良去找石匠吴东明，希望把侄儿的名字贴在木桩上。吴东明害怕被牵连，把沈士良扭送到官府盘问。
与此同时，被叔父责骂而出逃的德清人计兆美被民众抓住，说他是来“叫魂”的，屈打成招下，编造说是吴东明让他来的，其实，他只是隐约听说过吴东明的名字。
这是1768年1月至4月发生的事情。
1768年4月8日晚，浙江萧山县，四个外出化缘的和尚相聚于一个乡村茶馆。他们是巨成、正一、超凡、净心，这四个人所在的寺庙无法负担他们的生活，于是，他们决定外出以“化缘”为生。第二天，当巨成在街道上和一个小孩说话时，被民众认为是来“叫魂”的，因为他们听说有一批叫魂的术士四处游荡，在孩子们身上施展法术，或贴上术符，或剪人发辫，摄取人的“灵魂”，使人生病或者死去。于是，这些乞僧被扭送至官府，并严刑拷打。
在这一案件中，首先到场的蔡捕役对事件发展起了至关重要的作用，“像蔡捕役这样的人其实并非职业警捕，而是通常被人称为‘衙役’的地方上的跑腿。……他们薪俸微薄，不得不通过向同自己打交道的百姓讨取‘规矩钱’来过活。”蔡捕役向巨成们索要钱财不成，就诬陷巨成们是“剪辫子的人”。事态不断扩展，围观民众越来越愤怒，蔡捕役只好做一个假的证物塞到和尚们的包裹里，并把他们四人送到了衙门。
几乎同一时间，一个在萧山走乡串户的铁匠被民众打死，人们在他身上发现用来叫魂的咒文。最后证明，这不过是两张用来向土地爷赎罪的普通符文。苏州、湖州等地也陆续被报告说有“叫魂”事件。
这些分散于各处的事件经过当地官员审查，被确定为冤案，并且结案。但是，公众却越来越恐惧，很快，“大恐慌已经越出长江下游的省份而扩散到了近千里外的上游城市汉阳府。在那里，一大群在街头观剧的人抓住了一个可疑的‘妖人’，将他殴打致死，然后又焚烧了他的尸体”。
这时，皇帝弘历接到密报，并首次把“妖术”与“谋反”联系起来。之后，故事进入了第二层。在皇帝的高压和震怒下，各地官员不得不重视起来，开始从政治层面审查并寻找叫魂者。“制造”叫魂者的运动开始了。种种蛛丝马迹被强行拉扯到一起，以造成皇帝弘历心中所想象的“叫魂”谋反现象。
孔飞力特别擅长于使用春秋笔法，三言两语，各色人等鲜活清晰，栩栩如生，又充满意味。落魄文人、江湖郎中、算命先生、流浪乞丐、游方僧人、伙夫、掸帚帽沿制作工、卖咸鱼干小贩，等等，五花八门，种类繁多，我们从中可以窥探到当时社会生活的繁复纹理，可以触摸到大清帝国最隐秘的褶皱和最阴影的存在。
借助“叫魂”，这些褶皱和阴影开始活跃（尽管只是被动），以自己的格格不入和神秘脆弱，构筑与1768年“镀金时代”完全相反的生活场景。当这些行走在大地上的流浪者，被无端拉入历史之中时，真正的故事开始了。散点的、并行的故事开始发生关联，并被进一步黏合、夯实，结构成一个严密有序的网络。每个人都被各安其位，扮演既定的角色。
此时，孔飞力为我们展示了一个讲述者的高超技巧。从广阔的底层，到地方官府，再到权力中心的弘历，这是一个金字塔式的存在，越是往上集中，力量越被收紧，也越具有辐射力。当高高在上的弘历出现之时，我们只见他手拿提线，吃力地控制着下面的一个个人。金字塔并不稳固，而是摇摇晃晃，充满各种力的拉扯。最底层的那批流浪者，看似如草芥，毫无主体性，却也以自己的无目的性，实现了对目的性的制约。
当所有相关人物汇聚京城，准备算总帐时，这些流浪者身上的偶然性开始发生作用。巨成四人没有“叫魂”，所谓的证物被发现是蔡捕役的安排，而卖唱乞丐张四不是另一犯人靳贯子供出的“妖人”张四儒，因为张四儒是一个根本不存在的人，是在严刑拷打下编造出的一个人……犹如多米诺骨牌，一张倒了，所有的都倒下了。
不管存在的，还是不存在的人，都证实了官员的弄虚作假。他们否定了“叫魂”的组织性，否定了弘历臆想中的大暴乱和统治根基的动摇。说到底，“叫魂”案其实子虚乌有，只是星星点点，并没有成燎原之势。是弘历想让它们“燎原”，于是，它们就“燎原”了。
孔飞力不是在给我们讲述一个“‘叫魂’”的故事，而是讲述“‘叫魂’如何被塑造出来”的故事。到底是谁在“恐慌”？如果从第一章“中国窃贼传奇”来看，所谓的民众恐慌其实只是地域性的，是偶然生成的案件，但随着官方不断施压、关联和逮捕，“恐慌”逐渐变为一种显在的生活事实和潜在的心理危机，并且根植于民众之中。从这一层面来讲，孔飞力其实是在解构、消解“叫魂”事件。他的结论是：没有所谓“叫魂”事件，有的只是帝国统治者的“恐慌”。
但是，反过来，孔飞力又是在探讨盛世下的民众意识，这也是他写作本书的根本目的。他认为，民众之中确实存在着“恐慌”。在弘历“塑造‘叫魂’事件”之前，民间已经存在着恐慌。从他对那些散点故事的生动描述中，我们可以看到民众脆弱的心理意识，他们试图通过惩罚那些可怜的流民（比他们更弱的人）来实现自己的安全感。
这样，在文本中，形成两个方向相反的扭结结构。弘历和民众都在想象“叫魂”，弘历想通过“叫魂”挖掘出民众潜藏的反抗意识，而普通民众则希望通过“叫魂”实现一种安全感。但殊途同归，他们的对象都是那群流浪者，那破烂的衣衫，饥饿的面容和形状可疑的包裹是对他们脆弱的安全感的毁灭，也是他们自身的外现。
所以，其实，在“叫魂”事先张扬之前，“叫魂”已经存在了。这就是“康乾盛世”之中普通人的心理意识。
传奇，野史，社会人生
《忧郁的热带》第一句话就是，“我讨厌旅行”，作者以“羞辱与厌恶之感”审视自己的行为，审视作为一个人类学家所津津乐道的“冒险”和“发现”，并花了整整两部分探讨作为人类学家的“我”和作为个人的“我”之间的冲突。作者反思人类学与自我经验之间的关系，质疑到“遥远部落”的旅行探险是否能够得出真正的结论，“不论是有意或无意，现代的香料味素等调味品都是伪造过的。这当然并不是指今日的调味品是纯粹心理层面的而已，而是指不论说故事的人再诚实也无法提供真实的东西，因为真实的旅行故事已不可能了。为了使我们可以接受，记忆都得经过整理选择；这种过程在最诚实无欺的作者身上，是在无意识的层面进行，把真实的经验用现成的套语、既有的成见加以取代。”
于是，干脆，在《忧郁的热带》中，作者花了相当篇幅以抒情的语言去描述壮丽灿烂的日出，他认为，“如果我能找到一种语言来重现那些现象，那些如此不确定又如此难以描述的现象的话，……无论遇到如何奇怪特异的经验，其中的意义和重要性我还是可以向每个人说个明明白白。”
也许，正是列维·斯特劳斯这样的自我犹疑，才使得他对人类学的“探险模式”持矛盾态度，才使得他在写部落的现实情感关系时，简直就是一个细致入微的情感专家。他写器物（《面具之道》），不只是在写器物的历史，而是在凝视器物，器物身上的时间、岁月及相关的人，他和器物之间，不只是冰冷的物与研究者之间的关系，而是穿越时间彼此相遇的关系。
我喜欢列维·斯特劳斯这样的庄严、犹疑，还有，某种不合时宜的忧伤。它们贯注在文本之中，构成《忧郁的热带》《面具之道》的另类气质，使它们超越了人类学文本，成为伟大的著作。
在前几年翻译出版的《天真的人类学家》中，作者奈吉尔巴利反其道而行之，以暴露自己在调查地的内心情感为能事，对自己的行为，对所调查的对象嬉笑怒骂，百般讽刺。这一讽刺一方面消解他所叙事正文的客观性和合法性，显得主观随意，另一方面，却又奇异地建构一种新的叙事空间，增加了他的调查对象的真实性。在阅读过程中，你看到的是活生生的生活，而不是某种原始部落里的原始情感和原始结构，它们不是原始文明的遗骸，不是毫无现代性的古怪结构，而是仍然存在着的文明和情感，和我们的情感并无两样。
作品中的“我”不再是一个正襟危坐、满腹经纶的人类学家，满怀奉献和受难的激情来到遥远的原始部落，观察并分析那里完整而独异的人生，“我”一再插科打诨，把“我”拉回到日常生活之中，顺便，也把那里的生活拉回到“当下”。在这样的叙事结构下，人类学被迫改变了原来的模式，即，人类学家不是居高临下的理论权威者，人类学的观察对象也不是封闭的对象，他们之间是平等的，他们背后的文明象征——西方文明和其它属性的文明——也是平等的。如果我们了解人类学学科的困扰，便会明白这一平等的意义有多大。
《天真的人类学家》像一个不正经的玩笑，但却触及到学科内部最根本的矛盾点。
这两位人类学家，之所以能够与众不同，不只是因为他们丰富的专业知识，而是他们与研究对象之间独有的情感，这一情感作为潜流，潜行于文本内部，并开拓新的视野和空间。奇怪的是，这样的起点不仅没有冲淡作为学科的人类学的边界，相反，让我们看到人类学的边界和更多可能性。
我们再回到《叫魂》。孔飞力把第一章命名为“中国窃贼传奇”，他也几乎以一个说书人的口吻——通过讲述、资料、审讯对话——把“窃贼们”的前世今生交待得非常清楚。既然是“传奇”，自然就有民间，有来自于民间的习俗和特殊空间氛围。
那些游僧、乞丐、破产铁匠、失意文人、江湖郎中、低级衙役，犹如相貌丑恶、浑身肮脏的怪兽，在大地上飘忽不定，四处奔突，把不祥之兆和邪恶之气播洒到各处。连无知小儿都感受到了这股戾气，坚定地做了撒谎者。而“叫魂”，本来就是与“地下”“阴间”相关的巫术，带有来自广袤大地深处的阴森和邪恶，摄取“灵魂”，致人死地。这一巫术起源于蚂蚁般的民众长期积压的冤气，无处倾诉，无处申告，无处表达，生活压得他们喘不过气来，精神随时都面临崩塌，他们只能求助于看不见的神灵恶鬼，他们也相信神灵恶鬼随时都会缠住他们自己。
当被这些“怪兽”缠绕时，“妖术”的表现样式也多种多样。沈士良找石匠贴符撞击来自民间的直觉想象，而和尚剪辫则是清代以来“剪辫风波”政治民间化的外现。五花八门的对于世界的理解，千疮百孔的民间心理基础，这真是一个万神俱在、万鬼同叫的时代。
由此，庄严正大的“正史”变为了“野史”，清明浩大的康乾盛世变为鬼魅横行的人间地狱，孔飞力成功地把历史拉回到从来没有载入过史册的小人物身上，给我们展示了熙熙攘攘、丰富芜杂的人间生活。
1768年的盛世——作者在第二章花了大量篇幅描写乾隆盛世，银子、丝绸、寺庙、美景、文人，江浙是名副其实的人间繁华地——成了“叫魂”的反证。不是盛世，而是脆弱得不堪一击的碎片般的人间。我们看到，恰恰是普通民众之间互为敌意。那些衣着褴褛的游僧，那些走乡串户的流浪者和失业游民，总是先被普通民众怀疑，要么折磨致死，要么送入官府。而传言，正是在这样一次次声势浩大的民间追捕中被传播开去。
