今天推荐一篇关于《异形》的深度文章，如果你还有什么想了解的，一定要关注我们在文章末尾为你推荐的《异形全书：经典四部曲终极档案》。
“在太空，没人听得到你的尖叫。”
——《异形》海报宣传语
《异形》开创了一个全新的时代。
它不是第一部以外形怪物为主题的惊悚片（早有《它来自外太空》珠玉在前），也不是第一部太空题材的科幻大片（编剧丹·欧班农自己的第一部影片《征空杂牌军》便已是类似设定，之前亦已有《2001：太空漫游》和《星球大战》整个科幻片类型炒热），在上映之初更曾被影评界抨击过于依赖血腥场景与视觉特效，人物扁平、情节空洞；但就是这样一部情节极其简朴（甚至可称为简陋）、叙事层面缺乏原创性的影片，造就了影史上最令人胆寒的怪物，自上世纪七八十年代起至今，潜入万千影迷的噩梦之中。
《异形》
这当然离不开导演雷德利·斯科特独特而克制的视觉语言（他深谙少即是多的道理，除了结尾一段之外，其镜头中这只不断变换形态的异形几乎从未完整出现在观众眼前）；也与瑞士艺术家H. R. 吉格尔那充满情色意味的生体机械式设计（若你寻找异形形象的最初源头，会发现《死灵之书》中那幅《死灵之四》里的形象，头部本就是一个巨大的阳峰）脱不开干系；而若非概念设计师罗恩·科博设计出充满幽闭走廊的诺斯托罗莫号飞船，异形所带来的压迫感也难以得到彰显。
《异形》
《异形》从未试图满足所有观众的期待，它只想唤醒潜藏在你心底的那份恐惧。
它做到了，还在完成这一目标的过程中，创造了科幻片的全新时代，继而掀起了一股影响深远的文化潮流。
它引领的“太空卡车司机”式设计理念被其后若干作品效仿，几乎成为彼时科幻电影的设计范式，其影响力亦藉由漫画、小说等多种形式延伸，甚至在电子游戏领域催生了诸如《魂斗罗》（抱脸幼生体和异形女皇均有出场）、《银河战士》（还记得端坐手持升级球的外星生物吗？）这样经典的游戏作品。
《异形》
即便最初的恐惧已经在多部续作的稀释下近乎沦为陈词滥调，1979年的系列首作放到今天重看，仍然与充斥市面的科幻作品迥然相异：它是如此随意地放弃了一切令人望而生畏的理论铺陈，却又在构建令人信服的视觉呈现层面下足了功夫；喧嚣吵闹的船员们彼此插科打诨，与你期待中身着白色制服一脸严肃的太空精英相距甚远；而面对庞大无匹却又寂静无声的“太空骑师”，你又很难不联想到《2001：太空漫游》里同样巨大亦同样沉默的石柱；你固然可以将其简单地划入恐怖／肢解电影范畴，甚至视其为太空版《德州电锯杀人狂》，但蕴藏在异形半透明头骨之下的那份纯粹与优雅，却又是在任何一部《黑色星期五》或《猛鬼街》中都无处觅得的。
《异形》
也正是这份纯粹，让异形得以脱颖而出，在你脑海中的每一个阴暗角落徘徊，于寂静无声之时悄然降临。
“就像《大白鲨》，只不过发生在太空。”
《大白鲨》
在试读完剧本之后，有人用上面这句话总结了《异形》的全部故事。
从归纳总结的角度来看，这句话精到之至，任何一个头脑精明的好莱坞制作人都可以瞬间把握《异形》的卖点所在，前有架构相似的《大白鲨》作为票房佐证，后有《星球大战》重新燃起观众对科幻片的兴趣，《异形》的出现可谓天时地利人和具备。
但如果它只是一部邯郸学步的太空版《大白鲨》，绝不可能取得今日的影响力和影史地位。两者之间固然有着大量神似之处，但与斯皮尔伯格迫于技术原因多用音乐与画面暗示来塑造鲨鱼无所不在、不可预料的可怖形象不同的是，导演雷德利·斯科特对于异形的塑造是一种主动的艺术追求。
《异形》
异形在每一次出现时，几乎都呈现出截然不同的外貌特征，唯一可以确认的是，它的状貌越来越超出人类所能应对的能力范围：从虫卵到抱脸幼生体，再到破胸幼体，直至凶猛又狡诈的成年个体，异形从卵直至双足步行的疾速成长过程，与人类漫长的进化过程暗相对应。
这也是为何最终芮普莉与成年异形的对决让人感觉如斯精彩，水仙号逃生舱中上演的这场对决与其说是一场力量的对抗，不如说是智慧的比拼。
《异形》
异形藏身船中给芮普莉与观众带来的感受绝非廉价的惊吓，在更深层次去看，这一行为暗示着在进化进程的末端，异形或许已经获得了不逊于人类的智慧（卡梅隆有样学样地安排了异形女皇搭乘电梯和藏身载具的桥段）。
这一瞬间，人类自诩为万物之长的骄傲被面前这只终极幸存者的狡诈撕得粉碎。
如果真如艾许所说，这是超越人类的终极生命体，芮普莉是否有机会幸存下来呢？在影片的最后，双方这场对抗已经沾染上了远远超越个体生死的另一层含义。
《异形》
这也是为何雷德利最初设计的结局更值得咀嚼，在那一版结局中，潜入水仙号的异形啃掉了芮普莉的脑袋，随后用她的声音录下了最后一段船员报告发回地球。
制片人对这一结局的抵触情绪可想而知，因为这不仅意味着诺斯托罗莫号船员全体死亡，影片结尾对于普通观众来说可能会过于黑暗到难以承受，也意味着人类的命运在生存能力超越自己的异形一族之前岌岌可危。
但在艺术手法层面来看，这一“少即是多”的设定与斯科特在全片中使用的手法完全一致，仅仅靠这段看似平常的报告，便已暗示了可能发生于地球上的惨剧。
《异形》
然而在《异形》中，仅仅靠这只快速进化的怪兽仍不足以制造出极致的恐怖，在某层意义上，我们甚至可以认为这部影片有两只异形，一只是那通体乌黑、尖牙利齿的怪兽，另一只则是那艘名为诺斯托罗莫的太空飞船。
正是在这逼仄到足以引起幽闭恐惧症的飞船上，船员们从捕猎者一步步变成了猎物。
《异形》
异形在这本应有利于船员们的战场上显得游刃有余，先是依托体内强酸对船体的威胁规避了船员的武力攻击、继而利用通风管道行动，以游击战术将船员们各个击破。
斯科特从不吝啬展示异形在未成年之前的弱小与脆弱，以对比凸显出成年体那咄咄逼人的压迫感；但他又巧妙地以这艘飞船所处的外太空环境对于人类的可能伤害把船员们的种种优势抵消尽净，永远保持着双方之间一种微妙的平衡。
《异形》
在对整艘飞船结构少之又少的口头述说中，斯科特以丰富的舱体设计与连贯的镜头语言完成了对严酷太空环境这另一头“异形”的“视觉述说”。
在外星生物与外太空环境这两者的共同存在的前提之下，人类对自身智慧以及科技能力的极端自信，终于以肉眼可见的速度彻底崩塌。
达拉斯的作战计划或许在理论层面是唯一可行的选择，但对异形生理结构特殊之处的不了解，让这场遭遇战成为了一次自杀之旅；帕克与兰波特固然手持武器，却依然囿于无法像对手那样以自身的生存为唯一目标采取行动，最终双双死在异形手下；纵然是步步为营的芮普莉，也先是几乎丧生在自己启动的自毁程序之下，随后又将自己和异形锁在同一个逃生舱内。
《异形》
直至此际，就算再迟钝的观众，恐怕也难免会嗅到一丝贯穿影片始终却从不曾明言的黑色幽默：终于完成星际旅行宏愿的人类，却再一次沦落到了食物链的最底端。
《异形》的恐怖之处，自然与破胸一幕的血腥残忍、见首不见尾的异形以及视觉层面的逼仄狭窄密不可分，但其之所以能够在影史中屹立不倒，更深层次的原因或许在于对人类优越感的嘲讽与反思。
我们已经“征服”了地球，或许也将征服宇宙，但这世界上真的不存在高于我们的生命形态吗？我们真的已成了宇宙的主宰吗？
《异形》
我们或许可以依靠自己发达的大脑从远古时代一路走到今天，一步步征服曾经可以轻易猎杀我们的野兽，但当这些野兽也进化出与我们相匹敌的智力之时，我们是否还能如现在这般肆意妄为？
是否终有一天，我们将如自己曾经征服过的那些野兽一般，为更先进的生命体所取代，被显然比人类更适应这个宇宙的幸存者：异形所取代呢？
对这一点的思考本身，便已经是世界上最恐怖的事了，不是吗？
艾许：“你们仍然不知道自己要对付的是什么，对不对？完美的生物。它形体结构的完美，唯有自己的恶意方可匹敌。”
兰波特：“你崇拜它。”
艾许：“我崇拜它的纯粹。一个幸存者……不为意识，懊悔，虚幻的道德等任何东西蒙蔽。”
在全片所有对异形的描绘中，唯有艾许的这句话让人过目难忘。
《异形》
在剧本设定中，艾许肩负着公司的命令，要不顾一切代价将异形带回地球，即便搭上全体船员的性命，也在所不惜，然而这并不足以解释它的一切行为。
诚然，不论在驱使船员前往LV-426号行星的决策上，还是不顾芮普莉反对在24小时观察期结束之前便将凯恩放入诺斯托罗莫号内，甚至在破胸一幕之后阻拦船员们对刚刚孵化出的破胸幼体击杀，它都起到了至关重要的作用。
但唯有在它对异形的评价中，我们才能够稍稍触及其行为背后的真实动因。
《异形》
从它对芮普莉的攻击行为中（及其墙上所贴的一系列色情图片），我们可以明显看到身为仿生人的艾许已经渐渐拥有了与人类类似的欲望。然而它身为仿生人的生理机能已经决定了这些欲望难以得到释放，因而它只能通过将杂志插入芮普莉喉咙的行为来模拟正常人类的性行为。
在对生殖行为的行为中，我们看到了艾许对于生命的渴求，而它之所以崇拜异形，正在于后者所代表的，是绝对意义上的生存意志。
之所以要加上“绝对意义”这个定语，是因为与人类展现的生存意志相比，异形的行为要纯粹地多，它独立行动，不会像各个船员构成的小团体一样，不得不考虑彼此之间的分工合作，因此也不会陷入彼此钳制的困境。
回想一下诺斯托罗莫号船员的死亡之旅，每一例死亡几乎都是源自难以统一的团队意志：布莱特之所以被芮普莉和帕克赶去独自追捕小猫琼斯，是因为后两者对他的无能感到不悦；达拉斯之所以只身犯险，难免不是因为“船长”这个职位所给予的所谓“责任”；帕克拥有最好的机会可以一击解决异形，但对战友的投鼠忌器让他不得已扑向了自己的终局；至于兰波特，更是早已丧失了一切抗争意识，无法与队友进行任何协同。
《异形》
与之相对的，则是异形出击的干脆果断，它既拥有远超人类的肉体优势，亦拥有不逊于人类的智慧，甚至可以感知到自毁程序可能带来的危险，但其最为令人毛骨悚然的一点，其实是在以一敌众的劣势之下，仍能采取各种办法存活下来的强大意志。
艾许无比崇拜的，正是这无比简单却有最为纯粹的求生意志，对身为仿生人的它来说，异形其实象征了一种可能性，一种超越自身创造者的可能性。
《异形》最为精彩的一点就是从未试图为自己添加上一层道德滤镜，在整个故事中，我们看不到一个绝对意义上的正面形象。
《异形》
严守准则的芮普莉可以不顾凯恩死活，拒绝放外出探索的三人进船；达拉斯虽然甘冒风险独自对抗异形，但最初因为权力博弈妥协的人也正是他；对一众配角而言，真正重要的只是分得自己应得的一份工资。
这种种设定一方面给这部影片的角色带来了无比真实的生活气息，另一方面也剥离了传统电影叙事中暗含的“秩序”。芮普莉及船员们绝非一般恐怖电影中纷纷作死的小青年，他们对抗的也并非遭受冤屈的厉鬼或拥有心理创伤的精神障碍患者，一切的一切，都落到人类信奉至今的进化论上，只不过这一次谁能站到进化之树的顶端，仍未可知。
《异形》
在失去正面与负面人物的概念之后，我们看到的对决就不再背负过多的道德意义、叙事层面的一切必然也随之消失无踪。
换言之，在最终的对决中，无论是芮普莉胜利，还是异形幸存，都可以与电影的前半部分完美契合，这也是为何这场对决如此牵动人心的根源所在。
《异形》一边向我们展示着“太空卡车司机”的未来生活景象，一边用“弱肉强食”的丛林法则将我们拉到最原始的生存冲突之中去，从另一个层面逼迫我们重新去体验早已在现实生活中缺失的生存危机，并将一直贮藏在你我身体里的求生本能重新挖掘出来。
《异形》
这种本能与恐惧都是如此原始，以至于在影片结束后良久，那千钧一发的危机感依然萦绕在心头久久不散，你甚至能嗅到嘴边的那一丝血腥的味道。
《异形》所开启的，是人类对自我的质疑与反省，我们引以为豪的技术进步与社会协作模式，真的如我们想象般先进吗？我们的决策模式，真的能够保证我们作出最正确的选择吗？我们的智能，真的超越宇宙中的一切生命体吗？
人类作为一个整体，从未如此接近失败。但即使芮普莉凭借自己的智慧赢了这一局，她又真的能够一直赢下去吗？更何况在整部影片的叙事过程中，我们眼见着她从一个严守人类自己制定的规条，变成了一个几乎完全依赖本能行事的人。
《异形》
换言之，也许让她最终胜出的，恰恰是对人类自身特征的主动放弃，以及对异形求生模式的效仿。
若果真如此，便连“人类最终战胜异形”这最后一层遮羞布也彻底撕了下来。《异形》在这一层面的思考几乎完全没有依赖对白进行，但只要你仔细思考，一定能够体会到蕴藏在这一切情节设定中导演的反诘。
这质问几近无声，却响若惊雷。
《异形》
达拉斯：“瞧，我们可以利用这个通风井。这儿。它一直通到主气闸。好了，沿途只有一个大开口。我们可以把它关上，随后……把它赶到气闸里面，喷到外太空去。”
帕克：“怎么喷？那混蛋个头可大极了！我指，就像个人一样；它……它真的很大！”
艾许：（轻声）“凯恩的孩子。”
如果说异形是凯恩的孩子，那么凯恩就是异形的母亲。
对，不是父亲，而是母亲。虽然按照吉格尔的坚持，异形是雌雄同体，凯恩不过是其发育过程中的一个宿主，为破胸幼体提供足够的成长环境，但无论是抱脸幼生体对凯恩的“侵犯”方式，还是破胸幼体诞生的方式，都像极了人类的生殖过程，只不过稍有不同的是，既没有借助人类的生殖器（而是通过口腔），也未遵循人类繁衍的性别规范（并不在意凯恩的性别）。
《异形》
对异形卵而言，凑到近前的究竟是凯恩还是兰波特，甚至是琼斯都并不重要，这个终极幸存者会抓住一切机会繁衍，但在选择凯恩做为异形的“母亲”的同时，主创们不仅突破了恐怖电影大多将第一位受害者定为女性的陈词滥调，也在此引入了贯穿整部影片的重要主题：性。
在丹·欧班农与罗纳德·舒塞特最初的剧本里，全体船员的性别均为“男女皆宜”，可以随需要随时调换，即便是芮普莉这位女主演在最初的剧本设定中，也曾是位男性。
“性”这一主题是在影片拍摄过程中逐渐成型的，而第一位受害者凯恩的性别设定，甚至要比最后一位幸存者芮普莉的性别更为重要。
异形“强暴”船员的桥段固然来自原剧本作者，但在剧本阶段这个创意的价值仅在于突破观众预期、并让广大男性观众感到不适，唯有在将其纳入影片整体对于“性”的展示与讨论后，这一桥段才超越了纯粹的感官冲击，拥有了值得观众反复咀嚼的全新价值。
《异形》
在《异形》的诸多语言版本中，有一个译名颇为有趣：《第八位乘客》，这第八位乘客指的看似是雌雄同体的异形。
但果真如此吗？让我们数一下船上的乘客吧：船长达拉斯、副船长凯恩、技术主管帕克、技工布莱克四人，皆为男性；准尉芮普莉、领航员兰波特两人，女性；科学专员艾许一人，无性（外表男性，从其后对芮普莉的攻击看来，其个体意识也为偏向男性）；琼斯，猫，性别未知。
如果算上琼斯，在异形登船之前，诺斯托罗莫号上就已经有了八位乘客。从性别构成来看，看似男性仍旧占据主导地位，但若我们将非男性角色划到一起，就会发现“男性人类角色”与“非男性人类角色”的数量相同，即便加上雌雄同体的第九位乘客异形，这种平衡也仍未被打破。
《异形》
这种统计方式固然颇有些性别歧视的味道存在，但隐藏在其中未曾言明的逻辑在于：在这艘看似为男性主导的太空船上，恰恰是他们成了异形最先狩猎的对象。
在登船后，异形并未选择几乎毫无防卫能力的猫咪琼斯或是两位女性下手，甚至对艾许也网开一面，反而将自己的矛头对准了男性船员。
这自然符合其身为终极幸存者的行为逻辑：优先解决最高等级的威胁，但同时也是影片在叙事层面的妙处：随着经验丰富、职级较高的男性船员们一个接一个死于非命，原有的性别平衡被彻底打破。
《异形》
此时你难免不会为芮普莉这个初来乍到的弱女子捏一把汗，但也正是在这个过程中，潜藏在性别天平背后的一切引申意亦随之坍塌。
芮普莉的幸存并不意味着女性的生存能力要高于男性（尽管从年龄统计看来，或许确实如此），男性船员的死亡亦不意味着相反的假设成立。
在达拉斯死后，船上剩余的三人中，恰恰是新入行的芮普莉担起了领导众人、发号施令的责任；从这一刻起，性别与船上职位的紧密关联开始弱化，但同时芮普莉本身携带的所谓“女性特征”（弱势、受害者、被动服从等等）也开始淡化，我们在其身上看到的更多是传统叙事中赋予男性的一系列特征：“果敢、领导力、大局观”等等。
《异形》
在生存面临巨大危机的境况下，芮普莉也不得不抛下自己早已习惯的性别身份，或许唯有如此，才能与雌雄同体的异形对抗。
从这层意义上讲，《异形》的故事既跳出了传统以男性为主导叙事方式的窠臼，通过对诺斯托罗莫号飞船上性别体系的颠覆，一步步戳破了蒙在男权社会之上的层层成见，也没有落入为女权而女权，完全不顾故事逻辑的陷阱，影片最后这场决战固然是人类女性与外星杀手之间的对抗，归根结底这是两个种族之间的对抗，能笑到最后的，唯有技高一筹的幸存者。
《异形》
在最初的剧本中既无艾许，也无琼斯这只猫的存在。但这两个角色的加入对于整部影片来说，不论是在连缀剧情上、还是凸显“性”这一主题上，都至关重要。
艾许对一众船员的反叛从众人苏醒时便已开始，但真正让它露出本来面目，从幕后作梗转向主动对芮普莉痛下杀手的，其实是它自身那再也无法压抑的性欲。
更有趣的是，在整部影片中恰恰只有这个生化人的行为与“性”有关（当然，你要刨除在布景中俯拾皆是的性器官才行），其余众人仿若毫无情感般执行着任务，这种对立看似不可理解，但若带入其与众船员身份差异，便异常合理了：布兰迪万制片厂三位主创对欧班农剧本对白进行全面重写后，属于科幻电影的生涩与硬核对白消失不见，取而代之的是“太空卡车司机”的其乐融融与插科打诨。
《异形》
这是属于世间人类的正常生存状态，他们不会在日常生活中突然提起“性”这一话题，毕竟工作只是他们生活的一部分；但对于艾许而言，这就是他生活的全部。
可惜这所谓的“全部”，对于一个想要成为真正人类的仿生人来说，依然远远不够，当这种种无法释放的欲望积累到一定阶段后，它终于崩溃了。
也许艾许是整部影片中唯一言明“性”这一主题的角色，但其在视觉面的呈现却从未退居次席：异形卵的顶端开口原本只有一道裂缝，颇似女性生殖器官，吉格尔甚至贴心地设计了内外阴唇，只是担忧信仰天主教的国家反对，才特意改成了十字开口；异形形象的原型《死灵之四》里，其头部基本就是一个倒置的阳锋；异形那最为古怪的舌头结构，更是与生殖器官暗相应和；至于破胸幼体的出生这全片最为残忍的一幕，亦与人类的生产过程何异？
《异形》
飞船主机“老妈”的造型与人类子宫如出一辙；而当芮普莉在水仙号中好整以暇地褪掉身上的一件件外衣，只剩遮羞的内衣时，本片暗藏的色情狂潮也终于抵达了顶端：尽管你知道异形的后续行动只有杀戮与捕猎后予以茧化这两条路，却偏偏禁不住去想象是否还有别的可能。
在冰冷而致命的太空之中，人类肉体的粉嫩柔软与异形回归原始本能的弱肉强食构成了一对再鲜明不过的对比，当这颇为情色的画面展示遭遇你死我活的生存竞争后，你会惊异的意识到，唯有在“性”这最为贴近人性的情境之下，异形那非人的恐怖才能被烘托到极致。
芮普莉：“你以前和艾许一起行动过吗？”
达拉斯：“我和另一位科学专员一起执行过五次任务。离开西德斯的前两天，艾许替掉了他。怎么？”
芮普莉：“我不信任他。”
达拉斯：“哦，我谁都不信。”
达拉斯的这一句话，道出了《异形》中造就诺斯托罗莫号船员悲剧的根源所在：彼此之间的冷漠。
《异形》
是的，若非艾许及其背后的公司视船员们的生命为无物，这一悲剧本不会发生。
但若我们将这个因素暂时剥离，诸位船员便真的是铁板一块、团结一致吗？在早期的一段对话中，我们见到帕克与布莱特对于准尉芮普莉的调笑；在凯恩等人出外调查之时，两人所关心的并非外部三人的安危，而是返程之后自己能分几份钱；在凯恩遇袭后，达拉斯和兰波特不顾船上剩余船员的性命，坚持将其带回诺斯托罗莫号；即便在凯恩死后，也依然在艾许干预下束手束脚。
《异形》
在这些本应改写命运的节点上，他们或因对分成的欲望受艾许挟制，或因对公司的忌惮而丢了卿卿性命，甚至在连死数人之后，也只有芮普莉一人敢于质疑艾许的所作所为背后有人指示。
也许指引他们找到异形的是维兰德-汤谷株式会社，但令其丧失一切求生机会的，却是对于公司指令不问所以的盲目服从。
影片中对诺斯托罗莫号太空船上各个职员之间的等级所述不过寥寥几句台词，更多的阶层关系展现在他们彼此相处时的态度里，也即隐在水面之下。
虽然从职位关系看，船长达拉斯处于权力顶点，但真正握有发言权的却是艾许这个科学专员；身为准尉的芮普莉看似官职仅次于达拉斯与副船长凯恩，但就连面对技术专员帕克的调笑，她都显得有些手足无措。
《异形》
随着船上乘客一个个死去，这看似坚固的人物等级也开始逐渐崩塌，在凯恩与达拉斯先后遇害后，过去那个严格依照太空作业准则行事的芮普莉，在艾许发难之后，方才意识到正是对公司指令的盲从导致众人分崩离析，被异形各个击破。
仔细观察她随后的所作所为，不论是下定决心弃船逃生，还是不顾一切启动诺斯托罗莫号自毁程序，都是超出公司意志的本能行为。
公司的存在于常理是对人力的合理组织，本应让个体的能力得到更为充分的发挥，但在面对终极捕猎者异形时，它反而成为了诺斯托罗莫号船员的灾星。
在抛弃一切教条与规范的同时，芮普莉也在一件件脱掉社会阶层绑在其身上的拘束衣，回归动物身份依靠本能行动，也唯有如此，才能让她在与异形的对抗中获得一线胜机。
《异形》
在《异形》第一部中，维兰德-汤谷株式会社的正名从未出现于任何一句台词中，所有人都只称其为“公司”，你也只有在食品标签，屏显上才能看到这个名字。
但恰恰是这种“避而不谈”，造就了它的“无所不在”。虽然所有人都在顾左右而言他，但这家公司的存在却左右着船员们的每一步行为。
从这个角度看，斯科特在视觉层面的“展示、而非陈述”这一技巧，也延续到了叙事中去。
真正的异形，到底是那无法抑制口水的怪兽，还是在生存压力下放弃动物本能的太空卡车司机们，抑或那从不曾现身，却暗中掌控生杀予夺大权的“公司”呢？
“诺斯托罗莫号商业太空船准尉最后一次报告。其他船员-凯恩，兰波特，帕克，布莱特，艾许以及船长达拉斯-均已死亡。货物与太空船均已遭毁。我将在六周后抵达边界。如果幸运的话，信息网络会收到这条讯息。我是芮普莉，诺斯托罗莫号的最后幸存者，报告完毕。”
——芮普莉
在说完这句话后，芮普莉将猫咪琼斯放入冬眠舱，自己也迈上了重返地球的漫漫长路。
《异形》
在整部影片中，异形都没有对琼斯下手，再仔细回想一下，琼斯的存在本身就是这部影片中最为难解的谜团。
既然维兰德-汤谷株式会社是一家商业公司，为何要派一只猫上船进行长途太空旅行？我们从未在台词中得知琼斯究竟属于哪一位船员，但你仍然会看到芮普莉即便在自身难保的前提下，也一定要带上琼斯一起逃离，别忘了，在凯恩遇袭之后，她可是坚持拒绝打开舱门的人。
但反过来看，这个几乎可以用“不知所谓”来形容的第八位乘客，偏偏成为了将整部作品粘合到一起的重要元素：它不仅在渲染布莱克的死亡过程中起到了重要作用，也在某种程度上以其身为动物的纯粹，构建了诺斯托罗莫号人类船员与外太空异形之间的一个中继点。
《异形》
当船员们与异形作着殊死搏斗的同时，它却好整以暇地在飞船中闲庭信步，并最终逃出升天。
在它的对照之下，不论异形还是芮普莉的求生意志，似乎都显得有一点过于执着。也许初看完这部电影，你会感觉琼斯的存在显得异常荒谬，但若你能放下无尽的逻辑推断，仅凭自己的本能去感受，也许就会意识到，这只猫就像是《2001：太空漫游》中的巨型石柱一样，它仅仅只是存在着，便已足够照射出周遭的一切荒谬。
如若这种难以言说的荒谬，这种骤然而至的恐怖，以及残忍而又无从回避的死亡，便是迈入太空之后人类的最终命运，我们又是否应当灰心丧气？
又或者，你早已在这部电影中看见了我们所身处的现实呢？
答案，只有我们自己知道。
《异形全书：经典四部曲终极档案》
影史传奇，原版引进
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