黄庭坚：开创中国草书的又一新境

▲  唐 · 张旭  《肚痛贴》

▲  唐 · 怀素  《苦笋贴》

▲  宋 · 黄庭坚  《花气薰人贴》

纸本草书　30.7×43.2厘米　台北故宫博物院藏

草书发展到盛唐，狂草成熟，在流动中求得笔法、节奏、线条、结构的丰富变化，成为草书不可移易的定则。

▲  唐 · 怀素  《食鱼贴》

黄庭坚是钦服唐人狂草的，对张旭、怀素都有会心之论，自言“得藏真（怀素）自叙于石杨休家，谛观数日，恍然自得，落笔便觉超异”。

以其颖悟与才力，不至领会不到唐人草书的要义，然而他的草书却一改唐人旧法，速度放慢，略加顿挫，在许多地方放弃线条的连续而着意于空间的摆布，结果形成与唐人迥然不同的一种风格，“草书之法，至此又一变矣”（姜夔语）。

他的草书，线条中奔放的气势当然不能与唐人相比，但空间结构所表现出来的气度和变化的丰富性，却不让于唐人。 这就是黄庭坚。

▲  宋 · 黄庭坚  《教审贴》

（又称《读书绿荫帖》、《与立之承奉书》）

纸本行书　27.1×43.1厘米　台北故宫博物院

这种风格与他的行书有关。

宋代，楷书已成为一切书法技巧的基础。

这 对于行书来说，尚无大碍，但与草书的要求格格不入，所以书法家通常只能在草书和行书之间作一选择：精草书者少作行书，以行书知名者多不谙草法。这种态势一直延续到今天。

▲  明 · 王铎  《沙河镇作轴》

其中当然也有少数人能越出常轨，如王铎、傅山等，但他们的草书、行书基本上各成家数，有时竟像是不同作者的作品。

黄庭坚放弃了草书中奔放的节奏，同时增加了按顿，不避讳向各个方向伸出的长画（一般来说，草书除了竖向长画外，竭力避免其它方向的长画，因为它们破坏作品的连续性），这一切都与他行书的笔画取得了统一。

▲  宋 · 黄庭坚  《寄贺兰铦诗》

纸本　草书　34.7×69.6厘米　北京故宫博物院藏

黄庭坚的行书为了形成开阔的结构，一些笔画尽力向外拓展，这样便造成了笔法上的某些困难。

前人追求笔画的变化，主要依靠线条内部运动的丰富性，其笔法以使转为主，如王羲之的行书和草书；

当笔画的尺度加大而且平直时，无法再使用使转的方法——一画中一次使转无济于事，多次使转则无法操作，因此只有采用行进中添加波折的方法，这虽然在流畅性上有些损失，但增添了复杂性和苍老的感觉。

这就是“涩笔”的由来。

▲  宋 · 黄庭坚 《李白忆旧游诗卷》局部

纸本　37×392.5厘米　日本京都藤井斋成舍有邻馆藏

这一类笔触也是他草书的关键，如《太白忆旧游诗》。 短画自然用不着添加波折，由此还可以形成节奏的对比。

总的来说，黄庭坚的书写速度比唐人狂草慢得多。 如果把唐人草书比作少林拳，那黄庭坚便是八卦、罗汉一路——还不同于太极。

黄庭坚的单字衔接颇有特色。

相邻两字常常互相穿插，一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹处，尽管有摆布的痕迹，但总能形成特殊的视觉效果； 两字之间，书写时紧紧相连的端点被各种紧贴的结构隔开，空间成为构成作品的主导因素，时间退至第二位——唐人狂草则完全是另一种感觉。

▲  宋 · 黄庭坚  《诸上座草书卷》

纸本　草书　33×729.5　北京故宫博物院藏

▲  宋 · 黄庭坚  《廉颇蔺相如传》

白纸本　33.7×1840.2厘米　美国纽约大都会博物馆藏

▲  明 · 祝允明 《草书诗轴》