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我想用这篇文字，讲述自己作为一个非文史专业出身的人，这些年尝试写历史读物的过程。用更生动形象的说法，就是回顾一下“票友是怎么下海的”。
另外，在当初写《清代旅蒙商述略》和过去两年《乱世靡音》的写作过程中，一些插图因各种原因没有收录到实体书里，也正好借这篇文字显露一下。
01
我对地理、军事和历史的爱好，是从小学识字起开始的，这属于大部分男童在成长和认知世界过程中的普遍现象。作为文史地方面的爱好者，我长期属于“热情很大，层次不高”的那个群体。
从2002年开始，我歪打正着地在影视行业谋了个饭碗。这让我有机会接触一个意想不到的新奇事物——冀北晋北古堡群。从北京市出发，沿八达岭高速向西北方向走，出了居庸关，从古道军都陉开始，到张家口所处的坝下地区，再到山西北部的大同周边，分布着一些明清时代的古驿站、残长城和古堡。
这片地区距离北京比较近，开车走八达岭高速，四五个小时就能到张家口，路程较短。当地社会环境相对闭塞，经济不发达，很多古迹依然保留着原汁原味的样子，其中一些古迹在常年雨雪侵蚀与风化作用下，有不同程度的颓塌，还平添了沧桑荒寂的感觉。因此很多古装剧组到这里拍明清题材的古装戏。
西大坪堡
北关堡
昌明堡
中小堡
民堡
阳原开阳堡
当地处在冀北晋北内陆，也没大规模工业项目，道路基建滞后，所以还有一些北京的越野车车友会经常到这里组织游玩活动，俗称“豁车”。03年初夏闹过非典之后，我买了一辆倒了N手的老切诺基，刚考了本，车瘾大，经常扎到这片。
我发现一个特点：这些古堡的数量极为惊人，不是一个县有一两座古堡，而是几乎每到一个村就有一座古堡，沿途的县乡村镇里分布着成百上千座古堡，以至于当地有“见堡就见村，进村就进堡”的说法。
当地人的话语中，堡的发音不是BAO（三声），而是BU（三声）。在接触中，我还了解到一些此前从未听说过的词汇，比如“跑草地”“上坝”“雁民”“堡子里”等等，其中让我最感兴趣的，是“走东口”。
山西作为人口大省，人多地少的矛盾比较突出，还经常闹春荒和旱灾。清朝政府控制了长城以北的漠南蒙古诸部后，衣食无着的贫苦山西农民常出塞外谋生，形成了这种持续二百余年的人口迁移现象。
在今天的山西省北部，大同盆地、桑干河北岸的山阴县境内，有一个叫“棋道地”的村子，原名是“歧道地”。村子北边，是俗称黄土梁子的洪涛山脉。原本南北走向的路延伸到这里，被大山所阻，分成西北和东北两条岔路，“歧道”因此得名。到塞外谋生的山西贫民行到此处，就要选择自己的目的——翻过黄土梁子，取西北方向经左云县和右玉县，出杀虎口，到土默特蒙古所处的河套地区谋生，就是“走西口”；延着桑干河往东北方向走，经大同和阳原，到张家口和口外坝上地区谋生，就是“走东口”。
得益于一首著名的山西民歌，很多人都知道“走西口”，相比之下，知道“走东口”的人就不多了。
不过，那时我还没有产生把这些故事写下来的想法，只是当作地方趣闻，人家一说我一听就行了，顶多觉得可以当成谈资，在饭局上说一说。
02
2008年前后，我又遇到另外一件事。
在宁夏自治区银川市附近，有一个镇北堡影视基地。剧组在当地拍戏，出于方便办事的考虑，都会找当地人做剧务，或长期雇佣当地的司机和他们的包车。
在当地拍了一个多月的戏，我就跟剧组发大巴车司机混熟了。每天坐他的车往返于外景地和宾馆之间，闲聊天打发时间的过程中，他和我讲到一些他的家庭情况。他说自己家在内蒙古阿拉善盟巴彦浩特，位于影视基地往西大约一个小时车程的地方，祖先是张家口人，在清朝同治光绪年间给蒙古王爷拉骆驼，因受蒙古王爷的赏识，在当地得到十几亩的赏赐，于是迁居于此。这个蒙古王爷的府邸叫“定远营”，就在巴彦浩特，让我产生了极大兴趣。
定远营
定远营
司机师傅说的蒙古王爷，是清代阿拉善和硕特旗蒙古郡王，在康熙末年到雍正年间，因奉诏协助清军进攻准噶尔、平定青藏地区叛乱，立下战功，得到清朝皇帝的信任。于是到乾隆初年，清朝派遣官员在当地展开勘察，最后选贺兰山下为这个蒙古王爷修了一座城。城里小博物馆有一幅反映建城渊源的古画《定远营建城图》，里面的信息实在是太有意思了——
《定远营建城图》
古画的视角方位，是和今天相同的上北下南左西右东，规模不算大，城墙周长才两千米左右，北面的城墙修在连绵的山体上，说明城址位于贺兰山下。这个蒙古王爷修了一座城。
城内东侧有典型蒙古族生活特征的蒙古包；南侧有清朝严格按照郡王规制修建的王府；最神奇的是城中心那片祥云中的人物——那是驾临的城隍爷和文武判官、各司大神。依照中国传统汉族文化，营建好城池，城里必须有若干公共神祇设施，比如说孔庙（文庙）和武庙（关帝庙）。而城隍庙更是城池的核心神祇建筑，城隍爷相当于仙界派来的市长。
清朝的满洲皇帝，给他最信赖的蒙古王爷，按照汉族文化修建了府邸。一座城，把满蒙汗三种文化符号汇聚带一块。
当我走访了定远营，有幸结识这位司机，从他口中听到诸如“拉骆驼”、“太平调”等关键词汇。我忽然发现，这些信息，和我数年前在张家口地区打探到的当地“趣闻”之间，竟然存在着一些线索，可以把他们联系到一起。这些线索多而杂，好处是把各种看似单一的关键词交织在一起，内容丰富，已经可以编缀出故事来了；坏处是头绪纷乱，还要下功夫梳理经纬，提炼主题。
从那时起，我产生了专门把它当成一件正经事来做的念头。
时间到了2012年，最让我触动的两个情景，终于出现了。
登吉明格
这是外蒙古首都乌兰巴托附近的登吉明格山。远远望去，在半山腰上有一条细长的灰带。车开到山脚下，才发现那是无数华人的墓碑，其中还有清朝光绪年间到新中国成立后1950年代的逝者。
在乌兰巴托市，有一条华人华侨聚居“阳原街”，经过简单的走访，当地华侨告诉我，登吉明格山上那些逝者，年代最早的是清代“跑草地”的旅蒙商。因为受二十世纪中俄蒙三国之间若干政治风云的变化，一些华人旅蒙商惨遭横祸，还有一些人因故无法返乡，被迫于当地定居。
乌兰巴托市中心，就在最显眼的苏赫巴托广场附件的一处角落，这里还有兴仁寺的遗址。其主体殿宇建筑已经残毁不全，但山门后的八字影壁保存了下来。这座寺庙是藏传佛教的喇嘛寺，然而我惊异地发现，这影壁上的砖雕，表现的却是中原汉族神仙故事“八仙过海”。
八字影壁其中一侧的砖雕，上面是八仙当中的蓝采和、曹国舅、铁拐李和吕洞宾，另外四位神仙的砖雕在影壁的另一侧）。
当地华侨说：这座寺庙，是晚晴光绪年间，外蒙古黄教教宗、第八世哲布尊丹巴过生日时，清政府拨款加上当地华人旅蒙商集资修建的，因此旅蒙商在寺庙的建筑上加入了以山西为代表的北方汉族文化元素。
我意识到：有些事情，不仅可以通过越来越丰富的“关键词线索”联系到一起，而且这些联系鲜为人知；蒙尘甚久的故事，应该启封了。
创作的欲望已然积蓄到爆发点，可以择时动笔了。
03
《乱世靡音》是我在2016–2018年期间完成的，不过里面一些内容线索，也是当初写《旅蒙商》时获得的启发。
作为一个非文史专业的门外汉，为了让自己的文字更经得起考验，一个好办法就是拜访专业人士，得到业内大家的指导。在过去几年，我有幸认识了许多老师。
向张家口文物保护所的资深考古学家陶宗冶老师请教时，陶老师在说到“走东口”这个话题时，顺便说到一句话“商路也是戏路”。
区区六个字，里面蕴藏着丰富的内容。需要把话题暂时扭回到本文开头提到的古堡。
这些古堡都是明朝修建的，用于防御彼时频繁南下袭扰的蒙古骑兵，可以细分为军堡和民堡：军堡大部分荒弃了，而民堡还在使用。民堡是当地人集资修建的，体现了“自保自救”的需求：蒙古骑兵风驰电掣，机动迅捷，既不能预知他们何时会来，也难以判断他们将从何地入塞，更指望不上明朝派出援军及时赶来解围，但蒙古骑兵擅于野战，却不擅于攻城，当地百姓自行组织起来，在自家周边择地修建堡城，一闻警报，立即躲入堡城；堡墙上只开南门或东门，尽量拖延蒙古骑兵从西北方向绕过来攻打的时间。
民堡是一种防御性建筑，高大厚重的四围堡墙不可缺少，堡内是居民生活的小世界。除了错落相间的民居和交通出行的街道，还有供集体活动的公共建筑，以及作为精神寄托、承担遵祀典建功能的神祠。
防卫严密、规划整齐、设施完备、屋宇精巧，这是民堡聚落的共同特征，反映出当地人在特定历史时期的忧患意识：警惕外敌，对自身生存空间持强烈的不安全感；同时渴求安居，憧憬幸福，保持着对生活的信念。
民堡通常由县令和本地乡绅等头面人物带头号召、组织修建。一个小乡村能集中的财力物力非常有限，所以民堡的建筑规模都不大，堡内空间非常逼仄。比如蔚县的宋家庄昌明堡，大致四方形，每边不超过一百七十米，占地面积仅有两点六公顷。即便如此，堡民也丝毫不敢怠慢了敬神的态度。
在中国人的传统文化中，建筑物不仅讲究风水，还要得到神祇的福佑。大到看守一座城池的城隍，小到灶台上的灶王，在日常生活起居的每个地方，祈祉与隤祥随处可见。如果没有仙人的镇护，凡人是不放心的。
“民堡虽小，六庙齐全”。堡子里空间要充分利用起来，房屋排布非常密实，一旦发生火患，就是连屋累栋化为灰烬的灾祸，而真武大帝拥有治水降火的法力。对于靠天吃饭、需要雨水及时浇灌稼禾的农人而言，龙王的重要性更是不言而喻。所以民堡里最重要的两座神祠，是真武庙和龙王庙。
在堡子里，戏楼和庙宇都是不分家的，戏楼通常都修在庙宇的对面。祭祀神佛，是兼有宗教仪式和娱乐庆典双重功能的社会活动。请戏班子登台献艺，最能彰显对神灵的虔敬。因此在民间，一向有唱戏娱神的传统。戏楼的别称就是“娱神台”。
“心到神知，上供人吃”。唱戏的名义理由是敬神，实际用途是娱人。山西人无论走到哪里，都要带去三样东西：钱庄票号、会馆戏台和关帝庙。走东口的山西移民爱看家乡的晋剧和梆子，一座戏楼一台戏，给堡子里的居民带来弥久不衰的欢乐。
昌明堡中心的东西大街上，坐落着一座穿心戏楼。戏楼坐南朝北，与北墙上的真武庙遥遥相对。戏楼的建筑格局颇为别致：戏台修在街道中间，一分为二，平时不妨碍交通出行，有戏班子登台献艺时，再用木板搭在中间，将戏台连成一体，街巷就是居民驻足看戏的观众席。在空间如此促狭的堡子里，当地人用见缝插针的方式修成戏台，把空间利用率发挥到极致。
民堡是明朝修的，但是里面的戏台大都是清朝重修的。
出于服务战争、维护自身统治、缓解人口压力等多方面的需要，清朝统治者鼓励内地的人口大省向边塞移民。从清代中期开始，在“民力可用”政策的刺激下，山西人走东口的人口迁徙行为越发活跃，形成连续不断的移民大潮。普通人走东口，无非是到张家口和口外，或经商或务工谋生。而戏班子走东口，是先求出名露脸，后求抬高身价而得利。
晋商这个“晋”字，体现的是籍贯，他们的商业活动绝大部分是在山西省之外，需常年远走异乡。晋商花费重金，邀请戏班子到商埠所在地演出，既是祭神祀祖，也图个喜庆讨彩。商会和地方乡绅的邀演，为戏剧的存在提供了生存的经济营养。
文化艺术是依附在物质基础之上，精神享受是次于物质开销的。这么多戏楼都集中在清朝中后期出现，说明当时人们具备请戏班子的消费实力与闲情雅致，也反映走东口这条路途上繁盛的商业气息。
走东口这种“商路就是戏路”的文化特征，恰恰和清代京剧等其他剧种的艺人在更加繁荣的大运河沿线“跑码头”的风俗，高度一致。码头不单指在河道边泊船卸货的埠口，而是泛指能够同时发挥交通枢纽和商贸交易场所两种职能的通衢据点。当时的张家口就是远近闻名的旱码头。
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本文作者：秋原
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