福柯曾经提到，“时代将属于德勒兹”。作为法国最伟大的哲学家之一，吉尔·德勒兹是迄今为止唯一一位以哲学方式全面系统的研究电影的欧陆哲学家。他的著作《电影1：运动-影像》（以下简称《电影1》）和《电影2：时间-影像》（以下简称《电影2》）以影像理论为中心，通过对伯格森著作的解读，将电影视作有生命的影像，并经由电影将时间、运动和作为整体的生命予以理论化，构造了一整套以电影为载体的结构主义哲学体系。德勒兹的这一体系，承袭了法国主体哲学的历史传统，将电影视作影像的运动和主体时间绵延的冲突，凸显了其学术理论的生命力和创造性。
在《电影1》中，德勒兹以对柏格森《创造进化论》一书的评论为开端，分四个部分阐释了运动与影像之间的张力。第一章到第三章是第一部分，在这一部分中，德勒兹通过柏格森关于运动的三个论述，引出运动-影像的两种生成。第四章到第八章是第二部分，在这一部分中，德勒兹分别讨论了关于运动影像的三种变型。第九章到第十一章是第三部分，根据皮尔士和诺埃·伯奇的理论将动作-影像分为大形式和小形式，并论述了二者之间的转换。最后一章单独构成了本书的第四部分，德勒兹指出了动作-影像的危机，并为其指出出路。
本书的第一部分德勒兹将运动-影像分为镜头和剪辑两种生成，这一区分依托于柏格森在《创造进化论》中关于运动的三个论述。柏格森的第一个论述即瞬间影像是运动的静态分切，在德勒兹看来，“第一个论述最著名，但可能遮盖了另外两个论述。其实，它只是通往另外两个论述的路径”（《电影1》，p.3）。据此，德勒兹将柏格森的第二个论述看作影像镜头的生成。正如德勒兹所说：“镜头，就是运动-影像，由于它把运动带给一个变化的整体，所以它是绵延的动态分切”（《电影1》，p.36）。而柏格森的第三个论述则正好对应于影像的剪辑。德勒兹认为“剪辑，就是构成，是运动-影像的产生，即构成时间的间接影像”（《电影1》，p.48）。为了说明这一点，德勒兹对四种著名的电影流派进行了哲学化的解读。
第二部分德勒兹提出了运动-影像的知觉-影像、动作-影像和情感-影像的三种变型。德勒兹认为“当人们把它（运动-影像）放在一个不确定中心时，它就变成了知觉-影像”（《电影1》，p.103）。从镜头的角度讲，知觉-影像就是全景镜头；从剪辑的角度讲，知觉-影像就是知觉剪辑。德勒兹根据法国学派的电影风格，将知觉-影像分为固态和液态两种状态，认为“知觉符号不是言说符号，而是一种溢流”（《电影1》，p.130），而后在维尔托夫的电影理论中，德勒兹提出了一种超越溢流的气态知觉，并认为美国的实验电影走向了这种气态知觉。运动-影像的第二个变型是动作-影像，在动作与知觉两个界面之间，还存在着第三种东西，这就是运动-影像的最后一种变型：情感-影像。从镜头的角度讲，情感-影像是特写镜头；从剪辑的角度讲，情感-影像是情感剪辑。因此，德勒兹提出“面孔本身就是特写镜头，特写镜头本身就是面孔，这两者都是情愫，既情感-影像” （《电影1》，p.141）。在德勒兹看来，情绪有两级，分别是力量与质，“它是一个被表现体，情愫无法脱离表现它的物而独立存在，虽然它们完全是两码事” （《电影1》，p.156）。为了说明这两级的符号性，德勒兹引入了皮尔士对影像的符号分类。因此，在德勒兹看来，影像是有生命的，而这种生命所构筑的影像，就是“有生命的影像”。“当质和力量被呈现在事物状态，可确定的地理和历史环境中时，我们就进入了动作-影像范围”（《电影1》，p.197），而在情感-影像和动作-影像之间，存在一种冲动-影像，德勒兹将其理解为一种自然主义，“症候符号和崇拜或偶像符号”（《电影1》，p.200），随后德勒兹以电影大师斯特劳亨和布努埃尔阐释了冲动-影像的三个方面，分别是冲动的时间、冲动的对象和冲动的命运。
