被修复的“抹大拉”，与仅一幅画的展览

木木美术馆从北京来到成都恰好一周年，他们进行了一次大胆的尝试，举办仅有一幅画作的展览。画作的作者，是文艺复兴最后一位巨匠，也是巴洛克画派之父，卡拉瓦乔。

是保留“真实的美”（real beauty），还是呈现“完美的美”（perfect beauty）？这有关一幅画的修复技艺，也关乎“美”的不同理解和阐释。

事件 EVENTS

#生长力

2023年8月，成立于北京的民营美术馆木木美术馆经过三年的策划和筹备，在祠堂街区落地成都分馆，并以展览“坂本龙一|一音 一时”作为开馆首展，进入成都人的视野。

在随后的一年，木木美术馆（祠堂街馆）相继举办了以“返乡”和“家”为线索的青年艺术家项目群展“念nostos”，以及展示清代生活图景的画作、文物展“清潮-外销艺术中的晚清生活”。每一个展览主题都以不同的方式，尝试与这座城市对话。

美术馆如何突破过去的经验，用更当代的视角，用“超越艺术”的视角去看待文艺复兴和巴洛克艺术？

《沉醉中的抹大拉的玛丽亚》

画作内容取材于一个传说：耶稣死后，抹大拉的玛利亚隐居于法国南部普罗旺斯地区的一个山洞里，每天七次被天堂合唱团的美妙和声所征服。

早期的艺术家通常以环绕的天使和五彩的云朵描绘领受神恩的玛利亚，而卡拉瓦乔则将超自然现象变成了一种完全内在的体验。抹大拉的玛利亚斜依在一片黑暗的背景中，被一束光照亮。她双手紧握，头向后仰，眼角噙着泪水。/ 图源木木美术馆

以一件作品为核心的展览，对策展团队怎样介绍艺术家，以及如何把一个故事讲好，有着极高的要求。而这些看似困难的事情，反而让木木团队感到兴奋。

卡拉瓦乔的个人经历，及其作品的划时代意义，人们已经可以从无数已经面世的图书和记录片中了解。还有哪些故事可讲，该如何讲？来自意大利的文化遗产保护工作者Ashley Vidler，带来了不一样的视野。

Ashley个头很高，有着南欧人少见的发色。访谈开始时，他有一些紧张，或许是因为初次来到中国，又或许是因为，他第一次作为“策展人”而不仅仅是“修复工作者”的身份，介入一场展览。

Ashley专攻绘画的非侵入性研究和诊断分析，他是《沉醉中的抹大拉的玛丽亚》画作的主要研究者，也是此次卡拉瓦乔展览的策划者。

即便是年轻的90后，他已经深度参与了许多重要艺术品的诊断和研究。例如对卢浮宫安妮女皇夏宫G. F.罗曼内利壁画的初步研究和科学成像，以及朗格尼、杜拉默和科伊佩尔的绘画装饰项目的成像研究等等。

似乎是受到文化领域工作的父母的影响，小时候起， Ashley 就对历史、文化和艺术感兴趣。从巴黎第三大学国际商务专业毕业后，他前往伦敦城市大学攻读文化、政策和管理硕士，积累相关的实习经验。而今，他如愿成为一名专业的文化遗产保护工作者。

在卡拉瓦乔展览中，Ashley从艺术品保护和修复的学术性视角切入，希望带领观众了解《沉醉中的抹大拉的玛丽亚》这幅画作背后的鉴定、研究和修复过程。 木木美术馆则结合自身馆藏，克孜尔石窟（公元3—8世纪）的重要文物，策划了特别单元“木木馆藏呈现：克孜尔石窟壁画修复”。

两个展览将中西方文物修复理念进行比较性研究，意图构建一次东西方文化保护之间的对话，从而启发观众重新思考历史。

《沉醉中的抹大拉的玛丽亚》是西方古典绘画修复领域的范例，其修复工作由著名艺术品修复师Cinzia Pasquali等专家共同展开。展览将画作背后的鉴定和修复工作进行了详细的分解和阐释，它分为几个不同的阶段。

首先需要对其进行非侵入性诊断，也就是在不伤害画作的基础上，研究作品的绘画的技巧和保存状况。其中包括六种光测试——可见光、侧光、红外反射成像、假色、紫外线、X射线。

这些审慎的而复杂的前期步骤，是为了制定一个以尊重画作原始材料和作品历史为基础的最佳修复方案，是艺术品修复必不可少的步骤。

接下来是作品清洁。修复师Cinzia介绍，在清理画面之前，要先进行清洁检测，在隐蔽的小区域用不同清洁剂，以评估它们对原始材料的影响。再使用合适的清洁剂移除覆盖在原始绘画层上的所有层次（包括氧化的清漆和旧的修复痕迹）。随后，要处理画面的支撑物，重新绷紧松弛的画布，以弱化暗部的背景暗裂纹，再接着，用专门的仪器熨烫、抚平干裂凸起的颜料。最后一个步骤，才是修复绘画缺失的部分。

在这次修复中，他们发现，抹大拉的头发几乎是刚刚画上去的。卡拉瓦乔使用深色底料作为背景颜色，然后用几笔有力的笔触画上高光，于是，抹大拉的发丝立即显形。仅仅利用高光，仅通过简单的几个笔触，无需修改，就能生动地完成人物的形象，这些信息无一不体现着艺术家的天才。

左右滑动

查看更多

前后依次为光测试、画面清洁、处理支撑物、弱化裂纹、修复缺失部分 / 图源木木美术馆

Cinzia认为，修复是一种通过作品了解艺术家的过程，艺术家的个性越丰富，这个过程就越有趣。卡拉瓦乔复杂的性格，以及他黑暗、暴力和戏剧性的特质，都显现在他的绘画中。

然而，修复并不是人人都适合从事的职业，策展人Ashley 解释道：“这份工作对色彩敏感性和手的灵活度有极高的要求。最重要的是，

修复师的任务并不是完成或完善一件作品，他们必须尊重艺术家，理解别人的作品。在意大利和法国，我们重视并力图保留文物自身古老的特质，而不是去创造，这才是修复的意义。”

二十世纪中叶，在二战的创伤下，北美、英国和西欧开始反思个体身份、集体认同和历史，由此形成一股“记忆崇拜潮”。在热潮的推动下，八十年代，法国历史学家皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）在其著作中提出“记忆之场”（les lieux de m moires）的概念，并将博物馆和档案馆视为保存和构建集体记忆的“记忆场所”。

然而，“访问博物馆既是亲近也是远离真正的历史，不管是当代文化中的切片，还是从流沙腐土中被拾起的沧桑物，它们在博物馆中便如身处冰箱冷藏室一样，无菌，清洁，虽然栩栩如生，却一律没有生命。”清华大学教授唐克扬在《博物馆和记忆之宫》一文中，如此描述博物馆因贮存物和外在环境分离而造成的问题。

同样被视为“纪念碑”的美术馆，该如何突破自身巍然不可冒犯的外壳，使藏品与其所代表的历史能真实地走进大众？ 面对这一问题，木木美术馆持续结合自身的收藏体系，与当下的展览内容进行对话。邓盈盈表示：

“美术馆的角色并不只是展示已经研究成熟的课题，有时候，展示阶段性的成果也能够促进人们对作品的讨论和理解。木木希望做的，是通过展览推动我们所关心的文化议题的更广泛关注和研究。”

对大多数人来说，艺术品修复是一个及其小众的领域。2016年，纪录片《我在故宫修文物》首次打开了大众对文物保护和修复这个神秘工作的认知。

Ashley表示，即便在西方，他年轻时也没有太多的学习途径可以选择这门职业，“这条路很难，你看不到可能性的时侯，就不会去追求它。”

但他认为，正是因此，文物修复和保护才应该被更多人认识和了解。这次展览的目的，就是让公众了解文艺保护及其修复工作，以激发更多的人投身这一领域，去保存文化遗产。

地域间因历史文化背景的不同，文物修复工作者在应对文物题材、材料类型、年代划分等方面呈现出了不同的处理方式。

在意大利，文物类型广泛聚焦于绘画和雕塑，因此修复师的工作职能更为宽泛，需要学习更多通识性的知识。相较之下，国内的文物种类繁多，每一种工艺都需要深入学习，在纪录片《我在故宫修文物》中，故宫的修复师们按照文物类型分为了钟表室、铜器室、裱画室、摹画室、木器室和漆器室等。

然而随着现当代修复行业的不断革新与扩展，国际经验交流也成为了中西方在文化保护上至关重要的环节。其中意大利、法国等欧洲国家所践行的方式与理念仍不乏重要的参考价值。

意大利在1964年通过的《威尼斯宪章》中指出，保护与修复古建筑的目的，是既将其视为历史见证，又作为艺术品予以保护。因此，在修复过程中，作品残缺部分的修补必须与整体保持和谐，以使修复不歪曲其艺术或历史见证（此条法律也适用在其他物质文化遗产的保护工作中）。

邓盈盈说道：

“越来越多的学者们开始认同卡拉瓦乔，是因为他们在其作品中看到的是‘真实的美’（real beauty），而不是‘完美的美’（perfect beauty）。欧洲的文保从业者在艺术审美上往往追求真实性，所以他们很少把一个东西修得焕然一新或非常极致，因为他们普遍是以审美为核心去开展工作的。”

我们怎样尊重我们的历史，以及我们如何从历史中提炼有当下价值的东西，并将它推向未来，推给下一代。