菲利普·加瑞尔：从十六岁新浪潮流浪至今…

编者按：

菲利普·加瑞尔的最新作品《一日情人》再次入围了戛纳电影节平行单元导演双周中，这是这位法国大导继15年《女人的阴影》为此单元开幕后再次入围导演双周。作为文艺片男神——他的儿子路易·加瑞尔在国内拥有大量影迷，然而作为新浪潮以来法国电影史长久的直接参与者，菲利普·加瑞尔在国内知名度却非常低。观众、影评人和学者对这位风格影人的关注均较少，尚未有学者对菲利普·加瑞尔的作品及其导演风格、影史地位等做系统性的研究，甚至单独的作品分析也是凤毛麟角。近些年来，由于菲利普·加瑞尔的作品屡屡入选《电影手册》年度十佳，越来越多的中国观众开始重新注意到这位法国电影导演重要性。本次推送，我们特地从作者吴雅琼的学术论文中进行了节选，希望她对菲利普·加瑞尔的研究能扩充我们对这位导演的认识和加深对其电影的理解。以下展现的内容将主要集中于介绍菲利普·加瑞尔的创作履历、前后两个时期电影作品的主要风格特点、以及发生风格转变的原因。

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作者：吴雅琼（上海）

编辑：2miao（武汉）

加瑞尔出身于一个演艺家庭，虽然生活条件并不富裕，却从此开始了最早的艺术启蒙。他的父母和教父阿兰·勒库安（Alain Recoing）都曾在加斯东·巴蒂（Gaston Baty）建立的提线木偶剧院从事艺术工作。加瑞尔曾在采访中说道：“没有我父母和教父制作的提线木偶剧《马丁和玛蒂娜》（Martin et Martine），我可能不会走上电影之路。如果我政治上极左，如果我拒绝入伍，如果我不屑于简单的赚钱门路，我完全要感谢从我童年时起，虽然生活艰难困苦但实际上是国王的人。”这样的家庭环境对加瑞尔的成长以至电影“贫困美学”风格的形成都有着深刻的影响。 

在战后时期，提线木偶剧院的诋毁声、排斥声与日俱增，于是和孩子一起工作、采用学校的布景成了木偶戏演员的唯一选择。父亲莫里斯·加瑞尔（Maurice Garrel），阿兰·勒库安和其他木偶戏演员都十分严谨地对待他们的工作。对他们来说，为孩子们做一个剧院是抵抗主流意识形态的非常重要的方式。勒库安表示：“因为人们认为孩子和木偶戏演员都是不重要的，我们就建造了一个提线木偶剧院给孩子们。”关于法国提线木偶剧院的这段简史对于我们理解菲利普·加瑞尔电影中的反叛精神是十分关键的。 

值得指出的是，提线木偶早先是被用来表现宗教故事的。“提线木偶”（Marionette）一词中含有“玛丽”（Mary）这个小词，因而具有圣母玛利亚的象征意义。虽然加瑞尔反复声明自己是一个无神论者、唯物主义者、十分愿意相信没有来生，但是他早期的几部电影中确实出现了基督的形象或者隐喻，调用了《圣经》故事，比如《玛丽为了回忆》（Marie pour mémoire）《追寻》（Le révélateur）《处女的床》（Le lit de la vierge）。这与他天主教信仰的家庭背景密不可分。 

1964年，加瑞尔第一次拿起摄影机，拍摄《失谐的孩子》（Les enfants désaccordés）。那时，轰轰烈烈的法国电影“新浪潮”运动已经接近尾声，但加瑞尔仍与“新浪潮的面孔”有过合作，比如夏布洛尔（Claude Chabrol）的御用女主角伯娜黛特·拉丰（Bernadette Lafont），戈达尔《筋疲力尽》中的女主角珍·茜宝（Jean Seberg），特吕弗的“安托万”——让－皮埃尔·莱奥（Jean-Pierre Léaud）等；而且他还自称是“新浪潮”代表导演戈达尔的精神继承人。

此时，用35毫米胶片拍出第一部短片的菲利普·加瑞尔才16岁，他从此有了“电影兰波”（“le Rimbaud du cinéma”）的头衔。兰波是法国早期象征主义诗歌的代表诗人，15岁开始发表诗歌，早慧且极具才华。因而当时加瑞尔“电影兰波”的称号在字面意义上即为“电影神童”。

年轻时的加瑞尔也曾积极投身革命中，60年代法国发生的重要社会事件对他的生活和电影创作有着重要影响。在1968年五月风暴的风口浪尖，加瑞尔也走上街头，坐在戈达尔的豪华跑车里，在朋友们的帮助下用35毫米胶片拍摄了“Actualite revolutionnaire”（即Actua 1）。曾做过加瑞尔的剪辑师、导演助理的杰克·瑞纳（Jackie Raynal）说：“戈达尔和阿兰·朱弗卢瓦（Alain Jouffroy）还有加瑞尔开着戈达尔的豪华跑车到处拍素材。就是因为这辆车，警察才放过他们。”这部短片在佚失了47年之后终于在2015年的戛纳电影节放映。在五月风暴的高潮“街垒之夜”过后，外号“红色丹尼”的五月风暴领导人丹尼尔·科恩－邦迪（Daniel Cohn-Bendit）被驱逐出法国，加瑞尔决定跟随他去德国，后来在德国郊外的军营附近拍摄了《追寻》（Le révélateur），以便更真切地体会那种受压迫的感觉。 

《追寻》

1968年的加瑞尔拥有旺盛的创作力，拍摄了《玛丽为了回忆》《追寻》《第一幕》《浓度》《处女的床》等电影，而这其中大部分都被打上了“桑给巴尔”的标签。可以看到这个团体对加瑞尔有着重要影响。 “桑给巴尔”是指1968到1972年间，一个由不同背景的人结合而成的非正式组织所制作的大约十五部电影。这些电影基本上都由法国年轻的女制片人希尔维娜·布瓦松娜（Sylvina Boissonnas）资助。 “桑给巴尔电影”受到戈达尔和美国地下电影的影响，但在某种程度上比它们更为极端：使用最少的剪辑，全景的镜头（让观众自己寻找焦点），类似即兴的对话——或者很多情况下是没有对话，还有非线性的叙事，记录着那个时候的政治和社会模式。

到了70年代，加瑞尔仍是个一文不名的年轻人，他对掌管法国电影资料馆的亨利·朗格鲁瓦（Henri langlois）说：“我无法庆祝圣诞节。我想，像我一样的人也不知道今晚该干什么吧。”“好吧，那就晚上八点，至少我们可以放你的电影。”于是朗格鲁瓦真的会在每年圣诞夜放映加瑞尔的电影，形成惯例。 “1969年在夏约宫，《处女的床》第一次放映的时候，简直是‘人山人海’，当朗格鲁瓦和我做完介绍、开完玩笑之后，连走回自己的座位都大费周折，因为连过道都坐满了人”。不知是否受到这件事的影响——朗格鲁瓦将这个基督诞生的日子与加瑞尔的电影发生联系，从而使得加瑞尔对宗教和艺术的关系有了进一步的理解。 

《处女的床》

加瑞尔早期的实验电影具有鲜明的风格，这一方面是由拮据的客观条件所造成的，另一方面是与他的成长经历和知识背景密不可分。 

加瑞尔对默片有着偏执的爱好。加瑞尔以前去电影资料馆的时候最喜欢看的就是默片，他最喜欢的电影之一《日出》（茂瑙，1927）也是默片。他导演的《追寻》《高度孤独》《各种起源的蓝色》都是默片，在有声电影中也是使用精炼的对白，甚至尽可能不用。究其原因，资金的限制是客观因素；另一方面这也是加瑞尔的电影风格，他曾说：“我自己写剧本的时候对话很短很短，因为我有点妄想症，妄想症的人不太说话，就像安迪·沃霍尔。”

《日出》（茂瑙，1927）

除却声音，视觉就显得尤为重要。加瑞尔的影像有着天然、自生的美感，这源于对绘画重要性的清晰认知。“通过欣赏绘画我们也可以懂得如何拍电影。卢浮宫的经验对我来说很重要，通过看画，我明白了许多影像、光影的‘规则’。”加瑞尔小时候经常去卢浮宫的儿童工作坊学画画，卢浮宫成为真正带领他走向艺术殿堂的地方，那时的他不擅长油画而擅长铅笔画。 

加瑞尔在拍黑白电影时，他就感觉在画铅笔画。如果说在创作之初，他选用黑白胶片是迫不得已；那么到后来，这已然成为了他独特的风格。黑白胶片有感光速率的差别，如《追寻》用了感光快的底片，适合于拍摄光线较暗的黑夜场景，影像有着强烈的光线对比，看不到细节。虽然它在摄影上还不太专业，但这也无法掩盖那忽明忽暗、梦幻般迷人的画面给人的美感。而《处女的床》使用的底片感光速率较慢，影像粒子较为细腻。黑白两色有着比彩色更为丰富的阴影层次，反而更为立体。 

特写长镜头是另一个最显而易见的特点。加瑞尔自己最喜欢的电影如茂瑙的《日出》、戈达尔的《随心所欲》中也有许多特写长镜头。《内心的伤痕》和《天使路过》中的妮可，《高度孤独》中的茜宝，都用超长的特写镜头唤醒观众，让观众深深地记住了她们的面庞，甚至走入了她们的内心。运动缓慢直至静止的镜头逼迫观众把全部的注意力都集中到画面要表现的中心，这便凸显出电影画面感的重要性。 

《高度孤独》

简约的美术布景也是加瑞尔电影的一个特点，没有多余的装饰，森林显得荒无人烟、房间里的人物似乎都过着苦行僧式的生活。这与加瑞尔早期拍摄电影时的境遇十分相似，他那时的摄影机都是借的。即便如此为经济状况所迫，他仍然能坚持用自己的方式拍电影。在必要的时候，他通过缩减电影篇幅来节省开支。

世界电影史上那些实验电影、先锋派电影对加瑞尔有着重要影响，但这种影响不是继承，更多的是反叛。

《内心的伤痕》是实验电影中少见的一部彩色电影，冷色调，低饱和度，主色调为土黄色，它描述了在令人神往的荒凉景色（沙漠、冰面和冰河）中人们之间的原始式回见；加瑞尔作法呼唤出世界末日或创世的幻境。沙漠、岩石荒漠、火山、海、岸、瀑布、冰面、冰河等等景色已经不仅仅是背景，而是电影的主角。影片以跟拍镜头为主，镜头随着人物的运动而运动，使得人物始终保持在画框同一位置，成为一幅流动的画。景别大多是全景，只有少数几个近景，使得沙漠、冰川这样空旷的周围环境得以呈现。影片没有故事情节，人物的身份和人物之间的关系需要依靠联想来结构。其景物具有强烈主观色彩和象征意味。 

《内心的伤痕》海报

《内心的伤痕》里场景从沙漠变迁到冰川、又到海边，毫无过度，犹如诗歌翻到了新的篇章，而这中间纯然的断裂需要观众自己填补。电影语言的浓缩与省略、那些间歇的黑场、曝光过度或曝光不足，都是一种创生。

《高度孤独》是由珍·茜宝、妮可等几位演员的特写长镜头组成的，它纪录了女性们的喜怒哀乐，但并没有任何让读者可以猜测她们为何而喜怒哀乐的故事情节。电影没有声音，在纯粹的视觉中寻找诗意。影片具有强烈的超现实主义美学风格。潜意识很难进入意识，但却能支配和决定人的行为和活动，虽然人们难以认识、无法掌控它，但却也留有记号和迹象。加瑞尔跟拍了珍两个月，每天都带着摄像机到她的公寓，在阳台上靠近窗户拍摄几个小时。没有角色也没有剧本。没有人认为这是一部真正的电影，但珍一点都不在意。加瑞尔说：“我认为《高度孤独》是我的、同时也是茜宝的电影。” 

阿德里安·马丁（Adrian Martin）在《私密的电影：菲利普·加瑞尔的诗意》一文中总结出男人和女人的类型：男人本质上都是一种类型，那就是罪恶的生物；而女人有五种类型，其原型大多来自于加瑞尔生命中的女性。 

祖祖（1943－）是最早出现在加瑞尔电影中的女主演之一，在《玛丽为了回忆》之后，她还在《处女的床》和《各种起源的蓝色》（Le Bleu des origines）里有精彩演出。她还曾出演埃里克·侯麦（Eric Rohmer）的《午后之爱》（L'amour l'après-midi）。

祖祖

1968年秋天，妮可（Nico）刚拍完安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的电影《模仿基督》（Imitation of Christ），带着一张自己的专辑来到意大利，那时加瑞尔正在为《处女的床》寻找电影配乐。此番合作后，他们一起生活了十年之久，合作了《内心的伤痕》（The Inner Scar）《高度孤独》（Les hautes solitudes）《水晶摇篮》（Le Berceau de Cristal）《天使路过》（Un ange passe）《各种起源的蓝色》等七部影片。他们两人深沉的感情、毒瘾与经济问题，对加瑞尔1970年以后的电影创作产生了深远的影响。

妮可

在《高度孤独》《各种起源的蓝色》中，同妮可一起演出的还有她的好朋友珍·茜宝。茜宝曾在怀孕7个月时，被污蔑孩子是黑豹党人的。她因此心灵受创，导致早产，生下死胎。第二天，茜宝召开新闻发布会，告诉记者们死去的孩子是白人。这样的手段虽然极端，但终于终结了谣言。此后珍·茜宝被诊断出严重的抑郁症，几度入院治疗，每一年孩子的祭日她都试图自杀。获救后的她在1979年重返影坛，主演了《各种起源的蓝色》。同年，她服用了过量巴比妥类药物，在死后11天才被发现。 

珍·茜宝

妻子布里吉特·希（Brigitte Sy）与加瑞尔共育儿子路易·加瑞尔（Louis Garrel）和女儿艾斯特·加瑞尔（Esther Garrel）。除了早期的《自由，夜》（Liberté, la nuit）《新浪潮群像录》，布里吉特还出演了《回吻》《我再也听不到吉他声》（J'entends plus la guitar）《平凡情人》（Les amants réguliers）中的母亲角色。 

后来，加瑞尔又遇到卡洛琳－达拉丝·加瑞尔（Caroline-Deruas Garrel），他们从《炎炎夏日》（Un Été Brûlant）开始一起创作电影剧本。 

后来，加瑞尔曾一度沉溺于毒品中。但他仍然没有间断电影创作，并且终于从毒品中走出来，还建立了家庭。随着1983年儿子路易的出生，摆在面前的生活问题变得非常实际，以前那样随心所欲拍电影的方式难以为继。因而他开始与制片人合作，并且向资方提供可供展示的剧本。《秘密的孩子》是一部转型之作，一部叙事的地下电影。影片从1979年开始拍摄，最终成片到了1982年才制作完成，并且获得让·维果奖，这使得加瑞尔在法国影坛的地位发生了重大变化。从1989年的《回吻》（Les baisers de secours）开始，加瑞尔与编剧马克·丘罗德柯（Marc Cholodenko）合作了10部剧情长片，加瑞尔也由此正式开启了一个新的电影创作阶段。

菲利普·加瑞尔的儿子路易·加瑞尔

把真实生活经历放入电影中是加瑞尔后期电影的一个特质，他也用电影去“对准”、去“解读”真实。加瑞尔对记忆有着偏执的怀念，反复讲述着自己的记忆。其中以妮可为原型的角色出现频率最高：《秘密的孩子》里与孩子关系疏远的母亲伊莉；《我再也听不到吉他声》里从自行车上摔下的玛丽安；《心之魅影》里的莫娜；《狂野天真》里死前留下训斥信的顶级模特卡罗尔等。恰如观赏油画不能紧贴画面，观看电影也同样需要距离，而虚构的故事恰好可以创造这段距离，加瑞尔创造不同的虚构故事，从不同的角度面对真相。 

在加瑞尔与妮可相识之前，妮可和阿兰·德龙（Alain Delon）育有一子。在他们分道扬镳后，奶奶剥夺了妮可做母亲的权利，这对她造成很大的打击。妮可、儿子和奶奶之间的关系这段属于他者的回忆被用到了电影《秘密的孩子》之中。 

《秘密的孩子》

电影中男主人公名叫约翰·巴蒂斯特（John Baptiste），与基督教中的施洗约翰同名，施洗约翰是为耶稣施洗的人，这个名字暗示他是一个为孩子洗礼的角色，会是一个好父亲。女主人公伊莉已经有一个儿子斯万，但是斯万的生父不愿意承认他。这样的人物设置与现实有着高度的重合。伊莉想为儿子找一个好父亲，而约翰无法接受孩子。在约翰和伊莉因为工作原因分开后，约翰吸食了过多的致幻剂（LSD），被送往医院进行电击治疗。这时又是伊莉把他接回家，两人一起拍电影。就在这时伊莉的母亲去世，促使伊莉决定离开约翰。离开约翰后的伊莉在另一个男人那里没有得到安慰，孩子也渐渐与她疏远，她便重新回到约翰身边。“秘密的孩子”出镜并不多，却成为男女之间的重要联系。儿子是女人生命中最重要的男人，父亲当然也是不可或缺的角色，然而父亲的存在会让儿子觉得夺去了母亲的爱。女人因为爱情而失去了和母亲最后的相处机会；却又无法因为这份爱情和男人有另一个孩子，为了儿子而离开男人之后又无法自拔。本片侧重探讨孩子在家庭关系中的位置以及作为女性的复杂处境与心境。 

妮可和菲利普·加瑞尔

另一段关于妮可的记忆出现在《我再也听不到吉他声》里，是加瑞尔对自己与妮可分别后投入新的家庭生活这一整段经历纪录式的再现。片尾字幕显示这是一部献给妮可的电影。影片中伯努瓦·里格恩特（Benoît Régent）饰演的杰拉德是一个画家，约翰娜·特尔·斯蒂格（Johanna ter Steege）饰演的玛丽安是德国人，他们两人的原型正是加瑞尔和妮可。影片的前半部分故事情节与《秘密的孩子》相同，玛丽安有一个被奶奶分离而很少相见的儿子，她和杰拉德浪漫而清贫地生活着。但是生活的重压之下，她认为杰拉德不爱她所以离开了他，但是后来又重新回到杰拉德身边。从此，他们两人的出于孩子般的好奇心和固执的乌托邦主义，开始吸食海洛因——正如许多68后一代。生活因此变得愈发窘迫。当玛丽安知道他们因为没有缴费而快要被关停煤气时问道：“所以爱可以温暖我们，照亮我们，喂饱我们，保护我们吗？”。杰拉德回答：“当然。你刚刚精确定义了爱情，这是我们所有人无意中都相信的定义。”“有证据吗？”“你还活着。” 

《我再也听不到吉他声》

因为爱情的定义就是可以喂饱彼此、保护彼此，所以只要两人有爱情就可以活着，反之，如果不爱了就会死去。“试着不再爱我。”在杰拉德的激将法之下，玛丽安离开了杰拉德。杰拉德写下一封给玛丽安的告别信后也开始了新的生活。他把告别信交给好友马丁，希望自己遭遇不测后马丁可以把信交给玛丽安。信的内容是希望玛丽安远离自己，可以好好活着。杰拉德无论如何想不到自己那句话真的会应验。在他建立核心家庭之后，又与玛丽安重逢。但这时杰拉德无法再给予玛丽安当时的爱情。没有了爱情滋养的玛丽安会面临什么样的命运？也许杰拉德已经忘了当时自己对爱情的定义。然而不久之后他便接到玛丽安的死讯——在伊比沙岛骑自行车出门后被发现横尸路边。1988年7月18日，妮可在西班牙伊比沙岛骑自行车，轻微的心脏病发作，导致她从自行车上摔下来，头部受伤导致死亡，享年49岁。加瑞尔毫不避讳地把真相放入电影中。并且饰演杰拉德妻子的正是加瑞尔当时的妻子布里吉特·希。 

《平凡情人》是对1968年的忠实回忆，儿子路易成为他的化身，那个理想、摇滚和嬉皮的年轻时代皆化为黑白光影。影片讲述的是1968年的巴黎，20岁的弗朗索瓦拒绝服兵役，坚持写诗。他和继承遗产的好友安东尼一起沉湎于鸦片、诗歌和爱情的青春避难所中，讨论革命。后来，他遇到了莉莉，一个雕塑家，但她另有一份在铸件厂的工作。一年以后，莉莉有机会去美国继续雕塑生涯，工作逐渐步入正轨。而弗朗索瓦则选择了服药自杀。影片用二十多分钟的几乎再现了街垒之夜的场景，以及弗朗索瓦如何躲避追捕。加瑞尔曾说他深深记得父亲对他说过的一句话：在爱情里，任何事都是被允许的。于是片中的男女主角便这样希望可以靠爱情消释彼此间的一切矛盾。但是残酷不过现实，当莉莉离他而去，弗朗索瓦最终选择了自杀。 

《平凡情人》

同样是回忆68年，《平凡情人》侧重于青年人的爱情与选择，而《夜风》侧重于革命后遗症。已经步入中年的革命者代表塞尔吉在与年轻的崇拜者保罗的交流中透露出对往事的回忆：他如何进行革命、如何遭遇痛苦的电击尝试逃出来。然而这些都不算什么，妻子的自杀对他造成最大的伤害。但电影没有讲明妻子自杀的原因，却用迷人的女主角海伦（凯瑟琳·德纳芙）造成影射。这种手法正是许多小说和电影中常用的手法，虽然省略了塞尔吉妻子的故事，却通过海伦折射出精神敏感的女性群像。

除了妮可、68年这两个具象的记忆标签以外，加瑞尔新近的电影更多的是以家庭三人与另一个他者之间的关系为主题。 

从《回吻》开始，加瑞尔当时的妻子布里吉特开始在电影中表演。电影中的夫妻便是由加瑞尔和妻子布里吉特本色出演。加瑞尔（马修）在电影中的职业依然是导演，布里吉特（让娜）却临时被他决定要被换掉。换角惹来了家庭风暴，夫妻开始争执他们彼此到底扮演什么角色。电影中的演员可以被换掉，但是妻子呢？人生中的任何角色皆是可被取代的吗？于是让娜去找那个将要接替自己的女演员理论，想要夺回自己在影片中的角色。正如《我再也听不到吉他声》中的布里吉特去找玛丽安，希望她远离自己的丈夫。但是让娜后来却被马修发现与别的男人同床，这让夫妻两人开始对爱情和真相进行严肃的思考。整部影片充满了智慧的辩解与争论。加瑞尔借着虚构的自传性电影，自我质问人生、电影与创作内在的本质。 

《回吻》

《嫉妒》中的家庭由三人组成，同为戏剧演员的父母（路易·加瑞尔演父亲）和年幼的女儿。年轻的父母本以为可以做自己喜欢做的事情来谋生，但是生活并不如意。路易被拖欠排练费。在现实的压力下，他们还是离婚了。接下来有意思的事发生了，路易的小女儿和他的情人相处十分愉快。不久后路易的情人由于不满经济状况，接受了有妇之夫的接济，这让路易无法忍受，情人离开了。路易举枪自杀，事后得到一个女演员的悉心照料，他们又和孩子三人一起度过美好时光。对于孩子来说，有一个妈妈够了，她只需要再有一个保姆式的女性照顾她。所以无论新的“妈妈”是谁，只要对她有爱、能照顾她就行。本片提出问题：所以家庭的核心究竟是什么？缺失生母的家庭依然可以被称之为家庭吗？ 

《嫉妒》

《女人的阴影》同样是婚外情题材，男人和女人对于对方出轨的不同态度，以及其中微妙心理的捕捉是本片的侧重点。皮埃尔（斯坦尼斯拉斯·莫哈饰演）与曼侬（克洛蒂尔·蔻洛饰演）是一对坚持纪录片理想的夫妻，他们过着窘迫的生活却双双出轨。当皮埃尔的情人伊丽莎白发现曼侬出轨的事实并告诉皮埃尔，他不愿意相信这一背叛的事实。曼侬被发现出轨后立即停止，而皮埃尔却以此为由继续向妻子施压。虽然夫妻出轨的境遇相同，然而两人的对待此事的态度和反应却截然不同。本片探讨的第三者对婚姻的影响，以及夫妻关系中哪一方占主导地位。 

《女人的阴影》

讲述男人、女人和孩子的故事是加瑞尔唯一感兴趣的事。在男人、女人和孩子组成的结构里，女人很多时候都在爱和不爱中烦恼，她们要的是爱的证明；男人却是在成长中发现自己，又因为基因式地重复自己的父亲的错误和背信而讨厌自己（在《爱情诞生》中这种倾向尤为明显）。还有处理过去的爱情和现在的爱情之间的关系，如何从前者迈向后者。这样的情感甚至关乎生死，加瑞尔有四部电影都是以自杀为结局，因而这绝非无病呻吟，值得他拍摄多部电影去思考。 

当加瑞尔让自己的父亲、妻子、儿子，还有自己本人参与到电影中，让现实生活中的家庭关系在电影中艺术化地演绎，这时电影已经毫无疑问地成为他生活的一部分，甚至就是他的生活方式。加瑞尔也曾表示，“如果不是身边的家人，也许就不会拍电影了。”真实生活与电影，在加瑞尔这里互为因果。

菲利普·加瑞尔和儿子路易·加瑞尔

虽然在这一阶段加瑞尔的电影展现出极为私密的经历与情感，但其实他一直不忘反思历史，关注这个国家、这个社会发生的重要事件——尽管这些社会事件在电影中大多只是作为背景，或者只是一小段被随口提及的经历。《自由，夜》是以阿尔及利亚战争为背景展开。《拂晓之际》（La frontière de l'aube）里路易·加瑞尔突然就在酒吧里说“我是个反犹太主义者。”《炎炎夏日》里路易·加瑞尔和朋友一起在街道上走着，就碰到了遭警察追捕的移民。及至最新的电影《女人的阴影》里有一个“画中画”的情节：夫妻俩拍摄的纪录片对象其实是个战争中的叛徒。那些私密的经历与情感就如时代的脉搏，虽然隐藏在肌肤之下，但却在鲜活地搏动着。用电影来纪录当下法国的社会情景，这其实是非常符合法国电影传统的。比如法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）、莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat），他们或通过家庭、或通过爱情，用自己的言语、姿态表达当时的法国社会情况。 

《炎炎夏日》

加瑞尔电影的叙事并非传统模式的三段式结构：起因、发展和结果，更是弱化了因果逻辑和叙事闭合性。结构故事的不再是目标驱动下的人物行为或者矛盾冲突、因果关系，因而电影的戏剧性变得很弱，也没有故事的高潮。事情就是这样发生，不可质疑，人物背后的情感推动力足够强烈。故事通过对话来推进，情节通过台词来交代，电影重在表现人物之间的关系，而非故事如何发展。观影后留给观众印象更深刻的并非曲折的故事情节，而是人物之间复杂深刻的关系以及久久难以消散的浓重情绪（通常都是悲观的）。加瑞尔不用炫技的蒙太奇，一直探索一种让影像抵达角色本质的方法，以及角色在何时何地透过影像看到生命。他的电影不创造角色戏剧性的真实，而是用一种只能以抽象形式抵达的存在主义真实。从《秘密的孩子》开始，他采取了剧情化的叙述，但并不是那种根据一个事件而来的故事，而是让观众看着那些角色自己创造一个故事而产生情绪的瞬间。这样的美学追求与以工整的叙事模式为基础的、工业体制下的电影是如此针锋相对。 

《平凡情人》剧照

叙事的另一个特色是跳接，没有转场，打破了观众常规的逻辑。这一以戈达尔为鼻祖的独特手法同样为加瑞尔所用。人物刚在前一个镜头出画就在后一个镜头入画；或者刚才还在上一个镜头的空间驻留，下一个镜头却是从外部进入这个空间；或者人物在不同空间的变动没有转场，就像梦境的产生那样毫无根据。在《我再也听不到吉他声》中，男主角刚在房间中和女主谈话，下一个镜头又是男主角进入房间，读女主角给他的告别信。《平凡情人》亦如此，弗朗索瓦和莉莉在早上出门时约定晚上见面，下一个镜头便是两人并肩坐在夜色中。这些段落的共同特点是在叙事上的省略，和在抒情性上的不遗余力。然而时间、空间上的断裂不会让观众感到突兀，因为这里的情绪是连续的。

《嫉妒》剧照

加瑞尔电影中的明星们都褪去平素呈现在大众面前的光环，于日常生活的背景之下，她们露出极为私密的一面和内心深处的感受。在加瑞尔的电影中，现实主义不仅仅意味着真实情景，电影并不追求戏剧性。因而加瑞尔明确表示自己不喜欢现实主义电影，因为他电影中的真实不是为了去建构故事，而是怀着对人物的尊重，将尘封的往事用电影做解剖刀展示给观众看。可以看到虽然加瑞尔使用新浪潮演员出演电影，但是他的电影中丝毫没有体现出演员在新浪潮电影中的气质，拉丰的性感热烈、珍·茜宝的俏皮可爱都转而变得阴郁深沉。如果仔细了解一下演员的真实生活，会发现真实生活中的珍·茜宝确实在70年代遭受重重挫折，患有严重的抑郁症，影片几乎呈现出她最真实的状态。 

加瑞尔受到新浪潮导演、演员的影响、并得到他们的帮助，在桑给巴尔时期得到资金的支持和电影美学的实验，逐渐汇入到后新浪潮。经历过1968年的动荡，他把私密生活置入电影，在一部部电影中重复那些生活经历。直至今天，他的电影一直关注青年人的家庭生活，电影中的主人公仍然是男人、女人和孩子。他从一个神童，拍摄象征化、诗化的电影；继而受到时势和戈达尔的影响变得反叛；再到消解政治化、越来越向内关注私密关系。他没有在后新浪潮普遍低靡的氛围中继续沉溺于毒品，没有像兰波那样走向终结，而是重新振作继续用电影来告解，获得重生，继续一个“电影兰波”的行旅。 

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