高居翰丨列文森对我学术道路的影响

| 高居翰

本文 原刊于《读书》2010年5期

杨多 译，洪再新 校译

列文森可谓是他那一代史家中的翘楚，且极具争议性。或是因为他悲剧性地戛然而止的生命，他的著述不多；但这些作品却激起大量的思考与争论，并对很多治中国史的学者产生了巨大的影响，我也是其中一员。

与列文森正式谋面前，我便已得闻他的大名。费正清在远东协会（Far Eastern Association）下召集中国史家中的精英组成了“中国思想委员会”（“committee on Chinese Thought”），就儒学问题召开了系列研讨会并出版相关论文集，这是当时美国汉学界的盛事。

列文森正是这一系列活动的中坚，参与该盛事的其他一些著名史家，如当时斯坦福大学（后来耶鲁大学）的芮沃寿（Arthur Wright）和普林斯顿大学的牟复礼（Frederick Mote）。

第一次会议于1952年在科罗拉多的奥斯本召开。会议上，列文森发表了《“历史”与“价值”：近代中国知识分子选择的张力》（“History and Value: Tensions in Intellectual Choice in Modern China”）——这是典型的列氏论题。

1954年于新罕布什尔召开的第二次会议上，他发表了影响深远的论文《明代与清初社会的业余理想：绘画中的证据》，1956年他又在加州大学伯克利分校的Orientologicum Colloquium研讨会上宣读了此文。1957年，该论文被选入费正清主编的《中国的思想和组织》（ Chinese Thought and Institutions ，芝加哥出版社）；1958年，这篇论文作为列文森著作《儒教中国及其近代命运》第一卷中的一个章节。

1956年，我结束了作为富布莱特（Fulbright）学者在日本为期一年的研究，在游览了欧洲后，我回到了华盛顿的弗利尔博物馆（Freer Gallery of Art）。此时，我拜读了列文森的这篇论文（我已经想不起是在哪里读到的），印象深刻。

在日本研究期间，我结识了斯坦福大学的倪德卫教授（David Nivison）——他是这一项目的资深学者，而我不过是个年轻的后学；他与家人付得起有壁炉的中央供暖别墅，而我和我太太桃乐蒂（Dorothy）则住在低廉的、没有供暖设备的联排住宅。在东京的严冬，我们有时候仅为了取暖而去拜访倪氏一家。但我们的友谊却变得深厚；在回到美国后，倪德卫尽力帮我参加了当时堪称中国研究盛会的第三次儒学会议。

第三次儒学会议于1958年在科罗拉多的奥斯本召开，在那令人兴奋的一周中，我结识了数位中国研究领域的带头人，如费正清、芮沃寿、牟复礼，哈佛大学的史华慈（Benjamin Schwarz）、杜德希（Denis Twitchett），此外，还有来自日本和欧洲的学者。我发表的论文名为《绘画理论中的儒学因素》。我在同年完成的博士论文的一半篇幅便是试图构架文人画的某些理论。

所谓文人画的理论，即11世纪在士大夫中间兴起的“学者—业余”运动（scholar-amateur movement）， 而这些士大夫便是后来控制着中国文化命脉的文人阶层。我的这一论述是西语世界第一次相关尝试。后来，我半开玩笑地对倪德卫说，出席由如此众多的杰出的中国史家参与的会议对我意义重大，倘若会议的主题是道教，我则可能会写一篇完全不同的论文，论证文人绘画理论与道教的渊源。列文森也是这次会议的参与者之一，我不确定是否在那之前就已碰到过他，但正是通过这次会议，我真正地认识并一睹他在会议中的风采（in action）。

列文森的“表现”集可观性和可听性于一体，着实令人钦佩。他的发言充满了在出版物中才采用的长而复杂的句式（芮沃寿称他事先写好并记熟了讲稿。）他的语速有如连珠炮，声音充满了力量与激情。他演说的风格与速度正好与倪德卫形成了鲜明的对照，后者语速平缓而审慎，当他思考时，则伴随着长长的停顿。列文森坐在一旁听，专注却有些焦急，有时甚至明显有点缺乏耐心地希望倪氏说完，好开始自己的发言。

我对列文森认识的加深始于我回到伯克利之后。1940年代末，我在伯克利渡过了我的本科生涯，而1965年再回到那时，我已是教授身份。乔（Joe，列文森的昵称），历史系的吉德炜（David Keightley，治中国史与考古）和魏斐德（Frederick Wakeman，列文森的学生，专攻晚期中国思想史) 既是我的同事又是我的朋友。这是一个卓越又让人兴奋的团体；那时我常说，能和乔共事是促使我离开华盛顿弗利尔博物馆的部分原因，在弗利尔我极少感受到思想上的触动，所以，我回到了伯克利。

列文森的太太罗斯玛丽（Rosemary）家境富有，据芮沃寿说她来自欧洲最富有的犹太家族之一的蒙特非奥里（Montefiores）家族。列文森夫妇及其孩子住在靠近Claremont Hotel附近山麓上的一个古堡式别墅，可以俯瞰整个旧金山湾。他的孩子们——儿子汤姆（Tom）和尼克（Nick）和女儿莎拉（Sarah）和我的孩子年龄相仿，有时候我们两家会举行聚会。

但1969年发生了悲剧。乔和他的家人当时正在Guerneville附近渡假，在Russian River畔露营时不幸遇上山洪爆发。他们错误性地选择乘划艇由河上返回，乔和他的两个儿子乘坐的划艇倾覆。孩子们因为身着救生衣被冲到岸边而获救。但未穿救生衣的乔虽是位游泳健将，却终因水势太猛，不幸溺亡。数天后，他的遗骸在河下游9英里的地方被发现。

1976年，梅斯纳（Maurice Meisner）与墨菲（Rhoads Murphy）编辑出版了献给列文森的纪念文集《莫扎特式的史学家：论列文森的论著》。我提交了论文《明清绘画中的风格观念》（“Style as Idea in Ming-Qing Painting”，该论文的中译收入即将出版的由中国美术学院艺术史系编辑的我的论文集）。

这篇文章或许看起来或许并不像致敬，因为文章一开头便是指出列文森在其《业余理想》一文中的一个值得商榷的问题。他采信了董其昌在其绘画上的题跋中所宣称的理论，在这些题跋中，董其昌称其作品是“仿”某某或者某位名家，列文森直接将董氏的这些绘画理解为缺乏原创性、全然的摹仿。

列文森借助这一误读构建了他的一个著名的悖论：董其昌基于禅宗的（顿悟的）南宗论，如何导致了重在摹仿且不求创新的绘画。我认为这一错误不应归咎于列文森——他可能不能确知董氏的“仿”的真意，这要归咎于艺术史家，因为他们并没有向列文森提供可助他修正其观点的解释性论著。

这其实是一个与中国艺术史更为相关的思想史问题。从文章的注释可知，列文森已经阅读了他那时可以接触到的所有相关材料——喜龙仁（Osvald Sirén）的著述，孔达（Victoria Contag）的相关德语论文，内藤湖南（Naito Konan）的日文论著，当然还有一些中文研究。但所有这些论述无一提示他应该了解董其昌的“仿”的观念。因此，他的误读错不在他。

列文森的文章在其生前就已备受争议。他的方法论及其相关的结论在其身后开始受到更为激烈的批评。在当下有的学者看来，他是上世纪50至60年代将中国设定为和“进步的西方”相对的僵化中国模式的代言人，这种模式倾向于论证如果没有外来的入侵，中国恐怕永远也无法摆脱其数百年来的自满（列文森的《梁启超和近代中国的心灵》，哈佛大学出版社，1953年）。

在这种观点看来，列文森过分夸大了1890年代之前，西方对于19世纪中国的影响。历史学家柯文（Paul A. Cohen）便在其《在中国发现历史》一书中的《列文森和20世纪50至60年代史观》中表述了这一看法（纽约，1984，页61—79）。他承认列文森对“中国文明怀有的深深的倾慕”，但同时又指出“引来他的批评的并非文明本身，而是因为近代中国保守主义者拒绝承认文明的衰亡。”我本人对中国历史写作及其方法的学识并不足以对此问题深论，在此仅仅提出以请关注。

然而，就我从列文森那学习到的东西而论，我则持全然正面的观点：它们对我成为一个学者有着决定性的影响。他“始终强调停滞背后隐藏的断裂”，“致力于驱散中国历史中长久以来的神话”（引自网上一份关于他的传记），正是他学术与著作中的这些带有争议的问题取向影响了我，促使我尝试以相同的方式来治中国绘画史，在当时（现在亦然）我深感这一研究取径的必要性。

在西方浪漫主义的视角下，中国的艺术家总被认为是自由的历史个体，他们可以随性地选择他们喜爱的风格。列文森早期将思想史问题和艺术家的经济与社会地位与其绘画风格联系起来的思考，成为了我的研究模式，尽管如我曾预感的那样，这种模式在某种程度上也有些误导性。

1976年，在由同行艾瑞慈（Richard Edward）和葛兰佩（Anne Clapp）教授举办的文征明绘画展览的研讨会上，我宣读了名为《生平模式与风格取向：唐寅和文征明代表的两种类型》的论文。当时我正撰写明代早中期绘画的专书，即1978年出版的《江岸送别》，我注意到，在中文史料中，艺术家的传记与其绘画作品的主题和风格，都有明显的关联。

我在这篇短文的开头引述了一般在分类学中常说的“主合派”（lumpers）与“主分派”（splitters）的区别，并将自己坚定地置身于后者。我论证了由唐、文二人为代表的传记类型如何与他们绘画中可以辨别的主题与风格特征紧密相关，而这又何以适用于解释其他的明代画家，他们不是归入唐寅类，即可归入文征明类。

我请那些对我的模式存疑的学者提出反证。但无人能够提供反例，后来亦然。（我的个人主页上并没有这篇论文的原文，但后来修订和扩充的版本发表于1993年，这一版本对最初的观点做了局部的调整，但基本的论点保持不变。这篇文章在个人主页中被列在CLP14.A一栏下。其中文翻译亦列入中国美术学院即将出版的我的论文集中）。

这篇论文引起了不小的轰动，因为它以有力的证据反对了我的同行们试图相信的观点。这就是我与我的研究领域正面、甚至有些对抗式的相遇的开端，这不仅是个性使然（爱尔兰人好胜的脾气），更是因为我深信中国绘画史的研究亟需一些震撼，特别需要注入一些与普遍盛行的“大同”假设相对的争论，承认画史中的张力与冲突。

1978年，我已基本完成专论晚明绘画的《山外山》，同年又获得哈佛大学查理·艾略特·诺顿诗学演讲系列的邀请。1979年春，我以《气势撼人：17世纪中国绘画的性质与风格》为题发表了六次诺顿讲演。讲演稿于1982年结集出版，《山外山》也在同年印行。哈佛大学讲座一书获得美国大学艺术学会颁发的1982年最佳艺术史专著莫里奖（Morey Prize）；而据该评选委员会称，另一本书则位列第二名。

这是我学术生涯的巅峰。正如读者注意到的，这两册书都明显受到列文森辩证方法论的影响。我在《气势撼人》讲演的开头谈及“中国社会史和思想史的研究，提供了辩证方法论上绝佳的例证”，应当承认我在这个论述中，没有提及列文森的大名。在《山外山》的开篇，我提出“如果我们（和已故的学者列文森一样）相信在思想史和文化史中，紧张的状态乃是一种健康的现象，而且，凡是创造力最强盛的时代，其时代的课题往往也至为明确不过，而对于身处此一时代的人们而言，这些课题也恰有其迫切性”（至少在出版后的版本中如此——但我清楚地记得在讲演时，我确实提到了他）。

不过，这一取径与我们这一学科的普遍观点相左：某位年轻一代的学者在他的论著中以极大的篇幅试图纠正我的谬见，其论点包括指出我两书中长篇论及的“松江/苏州对抗”并非历史事实，董其昌仰慕的人不过仇英而已，等等。将中国看作是一个大同整体的观点依然有其影响力。

事实上，我现在意识到，在我整个学术生涯中，正是列文森的模式促使我在思考中国艺术史中的重大问题时，能够挑战中国文化或政治中总是能将其论敌边缘化并逐出历史舞台的的正统观。我确信这些正统观有碍我们对历史的理解。

最近几年，我亦开始意识到，数个世纪以来，中国的魔咒在于其表现出的对挑战正统观念集体的抵触，拒绝认识和评价相反的历史潮流，并难以容忍不同的声音。正是基于这一看法，我有意地以采取异端者立场，着眼已被经典排除在历史之外的艺术家，反对那种最终将被证明是试图掩盖真实、排除异己的非此即彼的宏大“核心真理”，并试图揭示那些被刻意歪曲的绘画历史。即便由于语言能力以及文化局外人的错误理解的局限，但我仍确信这些问题值得关注。

就列文森的成就而言：我的很多中外同行比我更精熟历史方法论，亦远比我更能透彻地理解史学构建中的方法问题；他们自然也会对我对列文森评论有所议论。我不能像魏斐德或其他人那样，声称自己是列文森的入室弟子。但不容置疑，我从他那受益良多，他的研究模式对我的思想与写作都有着深刻的影响。这篇短文算是对他的又一次致敬。