“人乘着生命的小舟，来到时间河流中，经历无尽的颠簸后，又被时间激流吞没。中国很多有生命自觉的诗人艺术家，萦绕在这‘神秘旋律’里，他们开出的良方，是在时间之外，开辟一个理想世界，试图平衡生命之舟的颠簸，安顿势如‘惊湍’的心。”多年来，我读过朱良志教授的诸多著作。教授将中国哲学与古代艺术结合，从生命超越的视角探讨中国艺术发展内在因缘的方法，给我极大启发。去年，朱良志教授的新著《四时之外》问世。细致读完，余味良久。清夏时节，至北京大学出版社，我带着多个问题，向朱良志教授请教。近两个小时的对话，涉及《四时之外》的精彩内容及教授研究过程中的深入思考，今整理呈现，希望对大家有所启发（此次求得教授手签签名、钤印版《四时之外》，文末可选购）。莫：“四时之外”源自恽南田的一段评述，也是您写在《中国美学十五讲》中的一讲。这一讲，您通过五个章节专论古人的时间观念及生命意识。时隔十余年，一万余字的一个章节，丰富为近六十万字的一本著作（《四时之外》），这十余年的深入研究，是否使您对“四时之外”、对时间的思考产生了变化？朱：是有些变化的。时间问题是人文学科和自然学科关心的核心问题。三十多年前，我写过一本名叫《中国艺术的生命精神》（ 1995 年）的书，那应该是我出版的第一本书。实际上，这本书中就有一个四时模式，在当时，四时模式主要是通过包括经典文献、古文字（甲骨文）、经文文献等古籍，去研究早期人们如何思考时间的问题，以及中国人为何会形成春夏秋冬四大时间板块——春生、夏长、秋收、冬藏，就像佛教讲的生成变坏这样一个生灭的过程。那个时候，研究中国美学的宗白华先生给我一个提示，他说中国艺术里，有时空合一的意识，即时间和空间的合一化，例如我们讲宇宙，宇是空间，上下四方曰宇，宙是讲时间、时空的问题，往古来今曰宙；世界这个词也是如此，三十年为一世，是时间，界则是界限，是在讲空间的问题。所以宇宙和世界，都是在谈时间。对我研究学术影响较大的还有《周易》。《周易》里每卦有六爻，每爻都是一个位置，叫时位，也就是说，每个位都是一个时的过程，所以时位也是时间性。这给我印象特别深的是中国人是以时间来统空间的，空间是视觉性的，视觉是对知识的把握，而时间是没有办法进行具体把握的，我们摸不着、看不到，只有通过思量才能决定，思量的东西恰恰是人展示想象和生命觉悟的地方。2005 年《中国美学十五讲》出版时，我在北大上课，其中一讲就是讲时间的问题。那个时候，我已经渐渐从时空合一、以时统空进入到了一种把它与生命超越结合的阶段。我认为生命超越是与时间有关系的，就像恽南田讲的，中国人喜欢在时间之外（南田言：意象在六合之表，荣落在四时之外）思考问题。表象的、生灭的，一切都在变化，但不随时间变动的、沉淀下来的，正是我们中国人讲的非常朴实的“人同此心，心同此理”。虽然我们跟古代人时空不一样，但我们始终有共有的东西，所以今天读八大山人或读李白、杜甫，有时候很感动，那是因为他们讲出了人人心中共有的东西，可以说，中国艺术一直注意人人心中所共有的，而不一定特别看重眼睛看到的，就像禅宗南泉大师讲的，“时人看一朵花，如梦中而已。”生灭是表象的，非生灭的、时间之外的，才是价值和意义所在。我从这个角度入手，经过十几二十年的研究，一直在延续这方面的思考，包括写《一花一世界》的时候，时间也是我一直在思考的问题。最新的《四时之外》，实际上是把我几十年思考时间——这个时间与自然科学讲述的时间没有太大关系，我主要思考时间背后的历史和知识等问题——的过程，形成了两个问题：一方面是历史，我在历史基础上思考知识，从时间到历史，由历史再到对知识本身的思考，这是我学习中国艺术史的体会。另一方面，我想将中国哲学问题与艺术问题联动起来思考。莫：您对时间的关注与思考开始得很早，这样看来，《中国美学十五讲》只是一个中间过程，从《中国艺术的生命精神》开始，您已经在思考这个问题了。朱：是的，从《中国艺术的生命精神》到《中国美学十五讲》，到《一花一世界》，再到现在的《四时之外》，都是在思考时间的问题，它们都围绕着我对超越时间本身的思考。我感觉到，这是中国哲学中非常精彩的一部分，它涉及到我们对关键问题的理解，非常悠长。与古希腊哲学相比，我们启动更早的是对知识本身的反思，我们认为知识非常重要，没有知识就无法构成社会和人的生存系统，然而有了知识，并不一定能够达到理想的社会状态，所以，知识既是一种动力，又是一种障碍，就像董其昌讲的，“知一字是众妙之门，知一字又是众祸之门”。在老子的时代，人们已经在思考知识对人类文明的阻滞作用。我认为，对知识本身的反思是文明发动的重要机制，而且随着文明向前发展，会有更多人关注这个问题。莫：《四时之外》这本著作，对中国艺术做了追根溯源的细致剖析，如您在书中写道的，“中国艺术强调，每个人生命都有‘内秀’——真性的光芒”，又如您对青苔、包浆和园林等的深入分析。这些论述、剖析分散在不同的章节，但又被统一在了时间和生命的维度里，或者说被统一在了超越知识历史和知识时间的真性生命的维度里。朱：每个人的生命都有其内在逻辑，“天生一人，自有一人之用”，人的生命是平等的。从这个角度切入，可以剥去外在障碍，启动人与世界的内在感知，就像你刚才提到的包浆，古代的某一件器物，当跟它接触的时候，我们的感觉是当下，但实际是它经过了千古的等待，切入到了当下。那弥漫的苔痕，是无限时间的绵延，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这个黄昏，在这个时间，我切入了这个世界。另外，包浆和青苔传递出的古和秀，一方面是高古的，一方面是灵秀的，它把拙朴和秀逸结合了起来，所以它是苍茫的，也是嫩秀的，包括篆刻艺术、叠石艺术、造园艺术和书法艺术，包括苏东坡和黄庭坚等文人，他们实际上都追求这种爽快清秀、由质朴中散发出来的韵味。从另一个角度讲，这实际是要打破时间的秩序，走向时间的背后，强调人当下的跃出。所以这个“秀”，有它特有的魅力。莫：除去古秀，您在《四时之外》中也时常提到的“嫩”这个概念，我印象最深的是写到倪瓒时所用的“嫩”。在“抹去时间”章节，您写倪瓒喜欢在题识中做清晰的时间地点交代，而画中却极力抹去了一切时间印记，以此去塑造一个“无时”的世界。作为一位观画者，除去领会倪瓒画作表面的萧索气息，应该如何更好地理解他？朱：倪瓒的画，是中国艺术的高标之一。他的题跋，都有具体时间记录，某某天在某某地方，但他的画面无一例外的全都是一样的秋末或者一样的冬天，画面中永远没有什么动静，没有风、没有鸟、没有船，几乎也没有人，永远是一个空荡荡的小亭子。这实际是一种抽离的状态。我认为他是在用这种状态，把人从时间和空间中抽离出来，去思考人的本分、本色和本心。他用最朴素的形式展现时空背后的生命逻辑。倪瓒的作品是一种精神书写，像《渔庄秋霁图》，他受邀到王云浦的园子里观赏，看完之后，画了一幅画，画的是在太湖边上的几棵树。那些树，说高不高，说壮不壮，说萧瑟也够不萧瑟，实际上，它却像是人的精神标杆，有着精神指引的作用。当然，倪瓒的画要比我讲得丰富得多，在恽南田看来，倪瓒的作品是无可奈何的，“寂寞无可奈何之境”，同时，他觉得倪瓒最难学习的是所谓的艳舞飞花。所以，倪瓒一方面寂寞无比，另一方面是艳舞飞花和秀逸。这种溢出来的秀逸，不是视觉里漂亮的花，而是精神上的一种腾出，就像《诗经·卷阿》里的一首诗：“凤凰鸣矣，于彼高岗。梧桐生矣，于彼朝阳。”倪瓒画出了一种精神气质，这与视觉有关，但又从视觉中超越了出去，他的时空逻辑是有他的精神属性的。这个时空，不是具体的时空，而是一个精神宇宙，关于这一点，他自己也这么认为。他说画一个东西从来不只是这个东西，比如画一根竹子，说它是芦苇是可以的，说它是麻也是可以，他已经从时空逻辑中走出去了，用我书中的话讲：“他不是让你看世界活泼，而是让世界活泼。”让世界活泼，荡去遮蔽，从外在的压迫、拥挤，从彼此的牵扯，从种种的缠绕中走出来，好像一个赤条条来去无牵挂的人，站在了天际中间。这使人想起禅宗中的“透网之麟”，许多大鱼都在网中，只有小鱼才从网中跑了出来，也就是说，如果你膨胀为一条大鱼，你就会被网在其中。所以，倪瓒这种萧瑟或者减损，是内收式的，就像老子说的“啬”，吝啬的啬，啬道，收缩之道，它使人的体量似乎变小了，从罗网中穿了出来。这也是我讲的，让世界活泼。实际上，仅仅研究社会史、社会学、风俗史和人类学，有时候无法进入倪瓒的世界。比如关注当时南方汉人的地位很低和他晚年生活漂泊等因素是不够的，他是非常有智慧的，他所诉说的不是个人遭遇，而是有觉悟的人对人这个存在物“腾”出来的可能性。这就是我讲的四时之外，四时之外是一个燕舞飞花的四时之外。莫：在读《四时之外》这本书的时候，精神是愉悦的，的确有“燕舞飞花”的感觉，它使人慢慢思考，慢慢享受精神上的燕舞飞花。同时，这本书里涉及到的一些理念，与当下年轻人正在经历的生活与自身感悟也有微妙的连接，如“时间的突围”章节，提及韩愈的“物外日月本不忙”时，您写到：“我不忙，让世界忙，世界依其自在节律而‘忙’。”这实际非常符合现代人的生活理念。您是如何看待，当代人与古人的这种连接的？朱：读到“物外日月本不忙”或者“物外日月本不忘”时，我在思考一个问题，就是安静的静，如唐庚的一首诗：“山静似太古，日长如小年。”太古是很长很长的时间，当你心情足够安静的时候，时间被拉长了，好像人是可以从时间中走出来的。在中国人的观念里，时间是一种感觉，所以我从时间的感觉写起，讲的是内心最深处的安静。这跟我对安静的静的研究有关，就像内心有躁动，即使去到再安静的环境里，也安静不下来，因为外在空间能够解决的问题非常少。另一方面，即使心情安静下来，两耳不闻窗外事，有时候也不是最根本的，因为欲望和不平是时时存在的，时空就是峥嵘，世态即峥嵘，崎岖不平，也就是说，心情的平静往往也不是解决问题的关键。这是一个更纵深的问题，是人的生命感觉，就像老子讲的“归根曰静”，那是一种跟环境的安静和心情的平静完全不同的东西，这也是佛教讲的不来也不去、不生也不灭的概念。它也像是韦应物《咏声》这首小诗里写的：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”永恒的宁静，即“物外日月本不忙”。我们要真正从知识目的中走出来，这里面没有任何玄奥的道或者某种绝对真理，而是生命最真实面貌的呈现。今天我们讲述静，除去外在环境安静和内心安静外，还需要有一个生命状态。我在“不入四时之节”中写消夏的时候，有过一点感慨，“俗尘如海，我自有一院清凉”，这个城市如同海洋，烟雾弥漫，我自有一院清凉。这是我要提倡的比较重要的境界。它与有目的性的去除和超脱是不一样的，四时之外不是超脱的功夫，也不是忘却时间的问题，而是人的生命质感越来越趋于合理化、真实化，做一个真实的人。实际上，每个时代都是喧嚣的，而这是人类可以从烟雾中走出来的一个非常重要的因素。《一花一世界》里谈到陶渊明。之前总是认为陶渊明是隐士，认为庙堂是杂乱的，田园是自由的，但田园实际也不一定是自由的天地，那里也会有各种情况。所以陶渊明并非隐士，他是要回归到真实的生活中，而不是回到隐居的时空中，这是完全不同的两个落脚点。莫：《四时之外》里您也曾写到陶渊明，特别是“桃花源时间”的部分，让人印象深刻。在您的文字里，桃花源是不存在的，是有关内心的一个境界。朱：对，桃花源不是灵异故事。桃花源的世界，不是外在的理想时空。也就是，我们的俗世生活，不是要被抛弃的，现实生活是必然时空，在必然时空中要有理想的逻辑。俗世是人生命中必然的东西，它是人生活里的一个空间，对俗世的抛弃，也就意味着抛弃了生活本身和生命的质感，美好的生命感觉都是从俗世中产生的，但问题在于，如何在俗世中做出非俗世的腾出，如何在俗世中超越俗世，我认为这是陶渊明在《桃花源记》中写到的关键。你看陶渊明写到的打渔人，他是俗世中的一个普通人，我后来感慨桃花源中的水那么清澈，也清不干净他的尘垢。桃花源里的人对他很好，而他出去后处处做记号，离开后通过各种方式来寻找，最终也没有找到。因为依靠外在因素是解决不了问题的，桃花源的水不与外界相通，所以桃花源的源为何不被写成花园的园，其目的是告诉人们要从自己的内心淘水，不要等待外在灌输而来的水。人人心里都有光，不要等待外界的光照，人的生命不是反光，不是待滋润的荒地。中国文明之所以伟大，是因为在这方面思考得很远，文明根序有内在的力量。莫：您提到的生命的质感，会让我想起您常在书写道的八大山人。您在《四时之外》和《八大山人研究》中都有提到八大山人画中鱼鸟互转的故事和“善化”概念，作为读者或者艺术爱好者，在观看那些符号性的翻着白眼的鱼和鸟之余，如何去理解八大山人的画作和鱼鸟互转、善化这个哲学、道释意味兼有的概念？朱：鱼鸟互转、善化，主要是在强化一种语汇和变动。当看一条鱼，它也许很快会变成鸟，你看到一棵桑树，它可能会变成大海，我们看到的是鸟在天上、鱼在水里，而八大山人的鱼在天上，鸟在地上。他是在用别样的眼睛打量惯常的时空逻辑、审视人类的情感系统。现实中，多数人会对对路的人青眼相加，对不对路的人白眼相向，八大实际是要走出这种逻辑，他要走到这个世界的背后，实际上这与佛教中讲的从生灭中走出去相似。他的鱼鸟善化，是强化了善化，在讲一切东西都不是真的，“画者东西影”，所有东西都像影子一样，它此时是这样，彼时可能不是这样，他不是让我们用流动的眼光看，而是让我们突破这个世界的表象。我认为八大山人的这双眼睛非常厉害，他有超越表象去看世界的眼睛。给我印象比较深的是“爱有差等”。世界由不同的级别构成不同的亲疏关系，世界以平等的表象表达不平等的内容。八大从一花一草入手，从一鸟一鱼入手，讲述大千世界万物平等，如一条小河上站着一只鸟，可以与水里的鱼对话，而藤枝可以与石头对话。在他的画里，万物是共通的。八大山人的观念与张世英先生的哲学相似，万物有共通感。就像他的人屋、驴屋名号，他讲自己是驴屋之驴，八大认为诸法平等，没有什么高下之分，谈高下，都不是修行之人的要说的话。也像他的四世祖博山元来讲的，“千人万人中不向一人，也不背着一个人”，人人平等这个思想，是在八大的大量作品中有所体现的，而他所有的作品，实际也都在讲人与世界的交流和关系，这是我最喜欢的。莫：八大山人思想的形成，是否跟他的笔墨类似，是一个渐进的过程？从他的笔墨来看，早期作品露锋之处很多，甚至带着锋芒，晚期作品是内收的，会温和很多。这是否是跟思想的变化是同步的？朱：是的，单纯看书法也可以看得出来。他早年的书法和 1695 年以后的书法，有质的变化，晚年作品中锋用笔，不疾不徐，早年作品学黄庭坚，有刀刻的感觉，有些字讲究力量感，有些外露。我认为他晚年的绘画非常重要，特别是 1690 年以后的作品，确实是达到了他个人艺术中比较高的水平，也是中国艺术中非常精彩的一部分。八大山人对笔墨本身的把握，是从书法中来的。他以前不太画山水画，晚年学黄公望、倪瓒、董其昌，但他的作品又跟他们不一样，他画的山水是天光云影，他通过山水有很多诉说。我认为他晚年对人生的体会越来越深。八大的祖父喜欢东晋的文章，而他会读《世说新语》《南史》，这对他画风变化影响很大。也就是说，他的认识提高了。就像他晚年的《安晚册》，几乎在玩笔墨，但却处处透露着灵性。莫：《四时之外》的“论时史”一章，您写到香山翁认为“作画关键是胸中要有，胸中如无意，画出简括的空间，让鉴者去填补，这路是走不通的。”这是否与惯常创作者认为的潜意识在发挥作用的看法不太一样？朱：八大山人认为，没有想到的和没有感受到的，一定是画不出来的，一个人不可能单纯通过笔墨转化出来，笔墨再精彩，如果没有深邃的思想，也只是空洞的笔墨呈现。主观性的知识，会在艺术中起作用吗？它会起好的作用吗？肯定会起作用。书读得多会直接影响创作，这是非常清楚的，古往今来有很多人提到过这个问题。另一方面，没有想到的东西不可能画出来，这里要分成两个层次来谈。第一，一个人一定要有深厚的学力，学习的能力，有独立的思考，我很反对有些人讲画家不要读书。就像八大，他是具有雄厚的知识储备的，他有很好的家学背景和学习习惯，他在寺院三十八年，担任过住持，而他所在的曹洞宗注重辩理，也就是说，我们一定不要忽视八大是有学问的人。第二，学问不可能直接转换为艺术本身，学问甚至有时会成为障碍，学问只能变成一种内在的砥砺。所以，画画不是为了彰显学问，不是图解学问，这个方法不行，也不可能感人。我们需要有直接的体会，有对人类社会“如人饮水，冷暖自知”的感知，也就是心中要有活泼的一面，如果没有体会，像木头一样，生命已经没有觉悟了，那怎么能够觉悟别人？碰巧觉悟别人，是不可能出现的。所以，创作涉及到知识，也涉及到智慧。知识不必然转化为智慧，但是它是智慧的基础。智慧更多地来自于对生命本身的领悟，对人生直接的参入性。另外，创作之前头脑是杂乱的，肯定是不行的。创作的状态是自由的，内在的心灵是活泼的，基础是雄厚的，这三者会构成良好的创作状态。莫：包括《四时之外》，你在多本著作中时常写到陈洪绶，也时常写到陈洪绶的芭蕉。您的出生地安徽就有很多芭蕉，也有很多苔痕、苔点，如此频繁地写到芭蕉和苔点，是否与过往的所见所感有关？朱：这是一定的。徽州那边的树都是苔痕历历、弥漫一片的，芭蕉是春天来了，全部出来了，秋末以后，冬天到来，什么都没有了。佛教称芭蕉为绿天庵，它是铺天盖地的，芭蕉可以制作芭蕉扇，芭蕉还可以写字，怀素就用芭蕉写过字，芭蕉可以躲雨，小时候我们就躲在那里面，像屋子一样。但绿天庵又讲它是暂时的、空茫的，所以芭蕉又是破碎的，实际上是一场梦，人生如此。陈洪绶家乡的芭蕉更多，那里跟安徽徽州的气候差不多，他对这个也有深刻的体会，像他画的《听琴图》，画中的高士坐在一叶芭蕉上，弹奏着古琴，那里一切都在变化，然而仍然有悠扬的声音可以穿透这个苍茫的时空来到我们面前。生命本身是有希望的，它不仅是一个时间性的轮替过程，我们换个角度来看，会发现有些不变的东西仍然存在，有些人的温情仍然存在，能够支撑生命的东西都在。莫：《四时之外》是一本有关时间和生命的著作，在这个时间去思考、推进这样一个宏大永恒的问题，是否与自身的直接体验感悟有关？朱：肯定是的。我主要是抱持着与人类有联系的态度去研究，抱着人作为存在物与世界联系的态度。生命本身并不容易，它本身是极速向终点迈进的过程，它给我们带来了许多具有挑战性的事物，我研究这个问题也是在思考这个问题，同时也在享受这种过程，我写给自己看，也作为跟朋友的一种交流吧。以上，仅为莫一奥与朱良志教授对话的一小部分，关涉中国美学、艺术与时间，关涉新著《四时之外》。朱良志教授的新著《四时之外》，是一部文字隽永、易读且精深的著作。为回馈读者，北京大学出版社与 LCA 邀请到朱良志老师签名并盖印数本，签字版《四时之外》数量十分有限，具有极高的收藏价值。《四时之外》标价 298 元，LCA 获得的朱良志教授签名、钤印版《四时之外》假期价是 268 元，仅三天，且包邮。签名钤印版数量有限，喜欢的读者，可点击文末左下角的“阅读原文”选购。我们的对话——对话艺术史家与学者，让思想和知识被看见。受访者：朱良志，北京大学文科一级教授，北京大学美学与美育研究中心主任。
采访者：莫一奥，艺术史研究者，写作者。
签名钤印版数量十分有限，假期价仅三天，喜欢的读者，可点击文末左下角的“阅读原文”选购。
