1，
最初是什么样的契机能让您参与这部电影的拍摄？可否分享一些初期筹备阶段的故事？
影片的执行制片人之一赵娜和我认识多年，她先发了电影的剧本给我看，并安排我和导演见了一面，整个拍摄过程中，她都非常支持摄影组的工作，专业而细致。
第一次看到《朱同在三年级丢失了超能力》（作者注：以下简称《朱同》）的剧本时
，脑中就出现了几部电影的画面，对我而言，这是个本能的反应，可以具体到哪场戏用什么电影里的哪一段的方式来拍，需要什么器材，用多长时间，要做到这一点，需要一定的阅片量，现场的拍摄经验，以及文字到画面的想象力。
但是，千万不要过于高估参考片的作用，它只是筹备阶段导演和摄影指导之间沟通的媒介，不可能完全照搬，得有属于自己的影像风格。
2，你的作品在从文字向灵动的影像化转变的过程中，其完成度是否达到了自己的预期或超出预期，中间有哪些事值得分享？
基本达到了预期，拍摄前和导演的沟通中，确定了电影的影像风格是统一的，一切从简，用最简单的方法去拍。
全景镜头会深度的参与到叙事里，而不像其他电影一样只是氛围和空间环境的交代，导演会很精确的控制全景中人物的表演和走位。
同样的场景里，演员的数量不同，视觉感受也会不一样，前者是想象中成功的喜悦，后者是想象中对失败的担忧，即使看不清朱同的表情，他心境的变化却能在全景画面中感同身受。
拍摄正反打时会避免带对方的关系，这样做的目的，是为了直观的表现出朱同和其他人的疏离感，他们是在同一个空间里，却有着心理上的距离。
构图上会注重线的方向和人物的站位，提前为演员的表演留下足够的空间位置。
在贵定勘景的时候，作为主场景之一的操场中央长满了草和树，这完全在意料之外，起初，还想着怎么能清理干净，但是，站在高处往下看的时候，竟然觉得很美，风一吹，还有些诗意，于是，因地制宜，导演改了剧本，这才有了之后的众人拔草，朱同遇到小花，蜜蜂的戏份，朱同和徐建立的大战，也安排在了这里。
最后，拍空镜的时候，掌机竟然捕捉到蜜蜂在一朵小黄花上采蜜的镜头，前后呼应，让这场戏有始有终。
像这样的“因地制宜”非常多，不一一列举，剧本，勘景，再反推剧本，这样的创作方式贯穿了《朱同》的拍摄全程。
3，这部作品你采用了怎样的摄影机和镜头的配置？
《朱同》这部影片最大的特点之一就是现实和想象交织在一起，从朱同的视角去看，这些“想象”一点都不假，是真实存在的。
其次，想象的段落非常多且时长不一，刻意地在画面上区分出两者，不停地让观众进入到想象中又走出来，会非常的出戏，且碎片化，影响观影体验。
所以，我希望用同样的摄影机和镜头去拍摄现实和想象的画面，后期调色的时候，也会把这种一致性延续下来，孩子的眼中，世界就是这么的精彩。
为了强化这种一致性，也会在一个镜头里把现实和想象连贯的表现出来。
当时电影《1917》上映不久，摄影指导迪金斯用ARRI Alexa Mini LF的原型机拍摄了这部影片，我看过《美国摄影师杂志》对他的采访，他对这台摄影机的赞誉以及影院里看到的画面都让我心服口服，大画幅摄影机呈现出的“真实感”，正是我们这部电影里需要的。
其实，选择ARRI Alexa Mini LF还有一个原因，上大学时，我有拍过16毫米和35毫米的胶片作业，实际感受过“底大一级压死人”，对比之下，大画幅摄影机肯定是首选。
也是因为追求“真实感”的缘故，变形宽荧幕镜头一开始就被我抛弃了，只在球面镜头里做选择。
当时的情况下，这款机型可选择的定焦头数量很少，做了一些测试后，ARRI Signature Prime在控制畸变，锐度，色彩还原，炫光，及暗部和亮部层次上的突出表现，让我选择了它。
另外，拍摄全程没用滤镜，童年是清晰的，回忆也是清晰的，不需要太多修饰。
4，这部作品的创作体验是怎样的？
在贵州的筹备期间，只要没啥大事，白天堪完景回来，导演和我都会闷在宾馆房间里一起拉片，新想法层出不穷，导演很清楚自己想要什么。
监制饶晓志非常相信导演的判断，在各个层面上给了我们巨大的支持，关键时刻也会点拨一下，本来觉得无法逾越的障碍，顷刻之间也就云淡风轻了。
举个例子吧，贵阳和贵定的主场景迟迟定不下来，因为找不到一个学校大门和校园环境空间合理且拍摄效果也好的地方，原定的开机日子一天天逼近，最后，还是饶导拍板，在贵阳的主场景搭了一个大门出来，解了燃眉之急。
勘景之后，正式拍摄之前，我还单独回京给饶导汇报过一次拍摄方案，谈的都是很具体的问题，饶导给我了一些很中肯的建议，受益匪浅。
拍摄过程中，小演员最多的时候有四五百人，各部门都有很大的压力，如果没有提前想好怎么拍，只靠现场去发挥，随机性太强，会有风险。
我们只有白天的戏份，所以当天的拍摄结束后，晚上会有时间去现场走第二天要拍摄的戏，有的时候，演员的走位跟想象的不一样，镜头设计也要跟着变，新的分镜当晚就画出来，第二天会在完成这些基础分镜的前提下，增加新的镜头，这既保证了生产的顺利进行，也让我们有更多的发挥空间。
同时，机位图也是每场戏都有，拍摄次序也是在此基础上合理安排，一环扣一环。
基础分镜之外的镜头
但是，拍摄现场的影响因素特别多，准备的再充分，也需要随时应对，比如这场戏中，原定城管到来，把所有摊位没收的情节并没有按着原先的分镜去拍，而是导演现场发挥，想到了摊位凭空消失，同构图中镜头直接跳切，“一镜到底”完成了时间和空间的变化，这样的即兴创作在影片中还有很多，很刺激，也是《朱同》这部电影影像风格能够独树一帜的重要原因。
我本来以为拍摄如此多的小演员会是噩梦一般的存在，他们会看镜头，现场乱跑等，但是导演组很给力，前期各种排练、
实拍的时候，小演员们都能配合，而且很生动的展现出小孩天真烂漫的一面。
外景很多，有几天还赶上了下雪，外景不接戏，就换着内景拍，小卖部还有英语课的那场戏，都是在下雪的时候拍的。除此之外，贵州的天气基本都是阴天，光线质感还是蛮统一的，空气湿度也很大，这对影片画面也有影响，我个人还是蛮喜欢这种感觉的。
拍摄最后一场广播体操训练的戏时，拍着拍着，天放晴了，阳光灿烂，天蓝的像后期做上去的，我正惆怅，这可怎么办，光不接了。
突然又想到，最后，朱同不是开心的笑了嘛，这个时候光线为之一变也很应景。
5，本片“怀旧复古”的色彩风格让很多人想起了自己的童年，这个色彩风格是如何确定的？
记得多年前看过一套关于1989年罗马尼亚内战的纪实照片，大受震撼，除了里面激烈的战斗场面让我热血沸腾外，照片里的色彩也让我印象深刻。低饱和度，没有很高的锐度，偶尔跳脱的亮色，完美地组合在一起。
相近的时期，一位叫做秋山亮二的日本摄影师出版了一本摄影集，叫做《你好小朋友》。里面收录了他在中国拍摄的大量儿童照片，生动的瞬间，被捕捉下来，颜色也是没得说。
我对《朱同》这部影片色彩的倾向，就是来源于这两组照片，想要在影片中把这种色彩表现出来，除了摄影设备的选择和光线的设计，美术，人物造型也是重要的元素构成。
6，是否有使用现场监看LUT？
这次有使用现场监看LUT。
在制片部门的支持下，我们有一天试拍的时间，主要是拍摄教室里的戏份，
室外的场景也针对性的拍了些，也尝试了部分
配合镜头的人物调度。
然后连夜把部分素材发给远在北京的调色师，做了6个LUT，有室内室外分开的，也有通用的。
正式拍摄的第一天，在现场横向比较后，选了其中一个通用的LUT，贯穿了全片的拍摄。这个LUT是偏胶片质感的，只是在色彩饱和度上做了变化，没有大范围的动亮部和暗部的曲线，所以我和灯光指导完全可以根据监视器上的画面沟通细节，所见即所得。
这一点，在内外反差大的空间拍摄时，对控制光比尤为重要。
ARRI RAW
ARRI 709还原
最终调色完成的画面
选择了ARRI RAW的拍摄格式，虽然大大增加了DIT部门的工作量，但也保留了更多的画面细节。
前天的拍摄素材，第二天一大早出工前就可以看到套完LUT的视频截图，对摄影，灯光，美术，造型部门都起了很大的作用。
我觉得LUT是摄影指导和导演沟通的桥梁，只是套用709的话，凭空说后期调色能达到什么效果是很苍白的，不如直接让导演看到，这样大家心里都踏实。
后期调色是由24DI FILM的Link和柳雨欣进行的，
因为在拍摄前期就确定了LUT，所以整个调色过程都很顺利，影片最终呈现在大荧幕上的那一刻，心潮澎湃。
7，本片的灯光工作有哪些可以分享的？
灯光指导曹俊伟是我合作多年的搭档，在灯光设备的选择上他会有很明确的想法。
ARRI系列的灯具，即使是在下雪的天气中，经适当的保护，性能也十分稳定，能够保障拍摄的顺利进行。根据现场的实际情况，灯光组也会自己制作一些遮光和柔光的装置。
技术复景的时候，我们做了充分的沟通，每个场景拍摄的前一天灯光组都会提前预置，所以拍摄过程中我们基本没有长时间等待布光的情况出现，这是我一直以来的工作习惯。
整体的光线设计以自然光效为主，避免直射光把窗户打曝，或者在墙上硬切出一个过于人为的光区，更多靠光的反射来提亮度，散射光更生动自然，也更符合我想象中童年的氛围。
但有些场次会特殊处理，比如朱同在厕所中，游戏机厅里，以及朱同和张秋在秘密基地里，即使是白天，也有很多暗区和大光比的画面。
