冯骥才的小小说和汪曾祺的小小说，像塔克拉玛干沙漠同一棵胡杨树长出的两种形态的叶子，杨树的叶，柳树的叶。冯骥才强化“俗世”中之传奇，传奇性；而汪曾祺注重“俗世”中之平常，平常性，减弱传奇色彩。
作家谢志强撰文认为，《心居笔记》可视为冯骥才的笔记体小小说，然而他的思维和视角起了变化：平等且平常地安放、处理细节，剥离了传奇色彩，传而不奇，意而不外。《心居笔记》中，他不是在写小小说，或说写出的已不像小小说（汪曾祺曾感叹：现在的小说太像小说了）。他“自管随便”，就这么“随便”，冯骥才成就了自己小小说的可能性，终于达到了“随性”的境界。
谢志强 | 文
2020年第一期《收获》刊发冯骥才新作，头条推出两个系列：《俗世奇人之三》《书房一世界》，后者副标题《心居笔记》。
《俗世奇人之三》，仍延续了前面两个系列的方法。我引用冯骥才的小小说理论（成熟的作家都会用自己的小说理论创作自己的小说）：
巧合和意外是它最常用的手段……结尾常常是小小说的眼。小小说完全可以成为大作品；珍珠虽小，亦是珍宝。
巧合、意外、结尾，生成“俗世奇人”之奇。冯骥才尤其重视结尾：“小小说对于作者有一种挑战。小小说不小，要找到特别绝的结尾”，“小小说对我来讲是非常独特的思维，是先发现结尾，倒过来写。小小说需要细节，黄金般的细节，在成功的小小说的结构中，往往把金子般的情节放在结尾部分，好像相声抖包袱”。《俗世奇人》系列小小说之一、二、三，可见识到冯骥才的小小说理论与作品的相互一致，相互印证。
冯骥才新作《俗世奇人之三》，计十八篇，《心居笔记》计七十八篇。我把《心居笔记》当成小小说读。
我曾将冯骥才的小小说和汪曾祺的小小说对比阅读。塔克拉玛干沙漠的胡杨树，同一棵树长出两种形态的叶子，杨树的叶，柳树的叶，以此比喻两位作家的笔记体小说，两种形态。冯骥才强化“俗世”中之传奇，传奇性；而汪曾祺注重“俗世”中之平常，平常性，减弱传奇色彩。笔记体小说这棵树，长成了两种形态的叶子。
图：摄图网
冯骥才新作《俗世奇人之三》和《心居笔记》，假如视为笔记体小小说的话，不是可以领略冯骥才先生的另一套路子了吗？《心居笔记》弱化了传奇性。我想，冯先生活到这个年龄，已用平常的视角看待传奇的物事了，见多识广，见怪不怪了。《心居笔记》七十八篇，蕴含着他饱满而又平常的性情。
显然，冯骥才写《心居笔记》其初衷，并非把它当小小说写，下意识中可能有笔记体小说的投影（我称此为谱系），可是无心插柳柳成荫，竟然成就了其笔记体小小说别样的形态。我当编辑期间，在阅读时，常常把一些散文、随笔视为小小说——小小说的可能性。
《心居笔记》七十八篇（我更偏爱副标题），我认定有二十七篇小小说。以什么标准认定？两个重要的元素：人物和细节。此系列为关于小物件的笔记，心居是斋号，笔记为表达方式。心里还“居”着什么？小物件与心灵密切相关，从而传达出人物的性情和情怀，敬畏和悲悯。人物与物件的关系，又与时代和命运结合一起，这就是小小说的以小见大，以小示大。有大气象，大情怀。
1990年至2013年，冯骥才“行万里路”，做全国民间文化和古村落保护的事情。功夫在小小说之外，却发现一些民间的小物件入了他的“心居”，还担任了与人物“平起平坐”的角色。同时，我发现他以文化的视角切入，那些作为细节的物件有了“灵性”。当然，“物本无情，情在人心”（《异木》）。冯骥才曾办过《口袋小说》杂志（小小说有多种叫法，一袋烟、掌上、微型等），他提倡把生活中一些非常有灵性的东西写成小说。《心居笔记》里物件的灵性，他从平常里写，这与《俗世奇人》运用物件的方法不同，其实是运用细节的方式不同。这种差异，是表达形态的差异。
这种差异，就《俗世奇人》而言，用冯骥才的话说：“文本、语言都是专门设计的。”设计即构思。套用《石虎》中的话，石虎包浆十分厚润，“全身最初刀斧之痕”，以石虎喻小小说，有明显“刀斧之痕”，那是做小说的痕迹。突出的是“意外的结尾”，贯彻着作家的理论，也是看待和表达素材的方法。每篇小小说，铺垫、渲染，都是一心一意为那个“抖包袱”的结尾服务（或设计）。
《心居笔记》也有巧合、意外，包括对物件的细节的珍视，然而思维和视角起了变化：平等且平常地安放、处理细节，剥离了传奇色彩，传而不奇，意而不外。正如《关公》中写关公的神像，“没有半点人为的刻意……一任天然”。《三老道喜图》中，丁聪给冯骥才画像，说：“你甭像照相那样，自管随便谈笑。”丁聪还笑道：“像不像就不好说了。”
丁聪为冯骥才画像 黄苗子和吴祖光题跋
好一个“像不像”。读《心居笔记》可看出，冯骥才不是在写小小说，或说写出的已不像小小说（汪曾祺曾感叹：现在的小说太像小说了）。他“自管随便”（有作者曾问汪曾祺：小说怎么写？汪答：随便），就这么“随便”，冯骥才成就了自己小小说的可能性。《潜在的阅读中》，他说此生只能去做“一个随性的文人”，终于达到了“随性”的境界。《桌下足痕》，他迁居，发现“书桌下边我踏足的地方，竟有两块清晰的足痕……分明是双脚挫擦的痕迹”，是无意之间心力的成果。《心居笔记》里，有许多不是“设计”而是“随性”的细节自然呈现，彰显了细节的力度，表现出小小说运用细节的独特性。
《心居笔记》系列，也频繁出现巧合，不过与《俗世奇人》的巧合不一样。我联想到美国作家保罗·奥斯特的《红色笔记本》（小小说构成的短篇），以巧合的视角表达童年的记忆，与冯骥才的巧合有异曲同工之妙。共同点在于开掘并发现人生、人性的微妙，而非追求情节之巧。这两位作家的两个系列，为何有亲和力？在于作家“在场”。《俗世奇人》是刻意写别人的事，写得很满，而《心居笔记》是随性写自己的事儿，多有留白，省略得有底气。有兴趣的读者，不妨在阅读《心居笔记》时，从中顺便提取你认定的小小说。那么，可能性就出现了——小小说还能够那样写？！
别人的书斋墙上有画有字，我没有，我四壁皆是书架，放满了书。然而，我在北边书架上端钉一枚长钉，每年农历腊月底必将一轴画挂上，便是王梦白的《岁朝清供图》了。古人将岁时室内摆放的盆花、瓜果、文玩之类，称之为“岁朝清供”。 此幅画随意又松弛。窄长一条，仅花两盆。上为方盆，有梅一桩；下为圆盆，植满水仙。上边老梅的主枝向下垂倾，下边的凌波仙子举首相迎，上下呼应，使得画面颇有情趣。红梅采用老辣的没骨点染，水仙使用流畅的白描勾勒，两种笔墨相互对照，又彼此搭配，这是此画又一高妙之处。看得出王梦白作此画时，随性又经意，兴致甚浓是也。落款是丁卯年，应为1927年。先生名云，字梦白，生于浙江衢州，才艺颇高，有些孤傲，一时为京津名家，可惜只活了四十六岁。这画是客寓他乡之作，画上钤印四方，右下角的印文为“天涯浮白”，天涯即远方，浮白为酣饮。不知画家此刻浪迹何方。特别是此画写明“作于除夕之日”，上面的题诗更有意味。诗曰：客况清平意自闲，生来淡泊亦神仙。山居除夕无他物，有了梅花便过年。我喜欢这种岁时情感的表达，既深挚，亦自然。故我年年的腊月底，必将它悬挂书斋，以贺岁迎新。
我书房中，第一眼看去，三样东西同时进入眼帘。一是书，二是书桌，三就是这对木制楹联。两块老木板上各写了一句话：
这副联是名联，被人常用，并不新鲜；但它以司马迁、王维、王羲之、杜甫这四位旷古绝今的大家，把诗文书画全放进去，也将书斋里文人的全部事情明明白白全说出来，构思够巧，也大气。尤其这四样——诗文书画我全做，于我再合适不过。 可是，我这楹联并不讲究，不过两片松木板，浅刻涂漆，朱底墨字，既无名款，也无年号；由于历经久远，漆皮皆已无光，还大多脱落，许多地方尽显木头本色。挂楹联的铁环，式样古朴，却缺失左边一只，勉强用一团铁丝替代。显然它绝非出自高贵门庭，乃来自一位乡野寒士之茅草书斋是也。 我却喜欢它字写得圆厚饱满，有大明气象，故一切遵从老楹联的原本模样，连代替挂环的烂铁丝也照旧未动。于是，一种草莽间悠远的历史气息就来到我的书房了。
我要我的书房“四壁皆书”，故而房中除去门窗，凡墙壁处，皆造架放书。书架由地面直通层顶。我喜欢被书埋起来的感觉。
书是我的另一个世界。世界有的一切在书里，世界没有的一切也在书里。
