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电影《出发》
中,革命的诗性与历史的真实通过镜头交织成了一幅动人的画卷。影片背景设定在1917年俄国十月革命前夕,世界战火纷飞,中国军阀混战之时。临近师范毕业的毛泽东,带着青春与迷茫,携学长萧子升徒步千里,亲身体验世间万象与民生百态。这段旅程深深影响了他们的思想和未来的人生道路。影片通过细腻而深沉的艺术表现,描绘了两位意气风发青年的游学之旅,让观众在娓娓道来中感受到青年毛泽东的热血与理想。
为深入探寻这种独特的镜头语言,我们专访了电影《出发》的
摄影指导宓鑫君
。他在访谈中分享了许多精彩的幕后故事和创作心得,例如烟雾和水的意象在影片中的重要性,以及如何利用这些元素来增强画面的层次感和意境美。通过这些细致入微的讲述,我们看到了《出发》的摄影团队如何用镜头语言为观众呈现出一段革命历史的诗意之旅。
中国美术学院电影学院副教授,
中国高校影视学会会员、浙江省电影家协会会员、中国影视摄影师学会(CNSC)会员、北京电影学院访问学者。
长期从事影视摄影教学以及电影摄影指导、影视项目摄制,组建中国美术学院影视摄影团队,团队立足电影本体、探索未来影像,主要从事电影项目创作,个人主持和参与多个国家级、省部级课题,并发表多篇相关专业性论文,是中国美术学院第二批“领航人才支持计划”优青人才,曾获得北京国际电影节最佳摄影奖、浙江电影凤凰奖优秀摄影奖等荣誉。
Q:
您在摄影方面做了哪些努力来确保历史的真实性和细节的准确性,以还原毛泽东早期的革命生涯?能否分享一些在拍摄过程中,为了呈现历史真实感,特别注重的细节处理的例子?
宓鑫君:
在拍摄这样一部重大革命历史题材的重点项目时,我们必须尊重那个时代的背景。
作为摄影指导,我关注的是人物和场景在影像中呈现出的历史真实性和细节的准确性
。
在细节上,我们的团队非常强调在地性的创作。
我们希望故事能够回到历史背景中,让演员在真实的场景中充分发挥、塑造荧幕形象
。
与导演沟通后,他要求我们找到符合剧本的场景,例如 1917 年的历史场景。对于夜访何叔衡和问道密印寺这些关键故事节点的场景,我们尽量还原原始场景的质感,以呈现故事本身的历史真实性。
另外一些场景,例如主人公野餐的戏发生在山中,如果场景没有特征,就不够精彩。我们找了一些奇观化的自然环境,例如火山岩地貌。这些场景与现代我们常见的普通场景有些疏离感,营造出逻辑上的和创作上的真实。
从场景方面构建真实的情境,是我们在摄影创作过程中描写真实的前提
。
Q:
你们的场景选择是基于他们当年游学的真实经历和实际路过的地方吗?
宓鑫君:
是的,这肯定是我们考虑的因素。
我们进行了几次采风,第一次就完整地走了一遍那些路线
。当然,有些路线已经发生了变化,毕竟那是一百年前的事情。
我们原本制片统筹考虑把密印寺的内景移到另一个地方拍摄。但由于密印寺庙一个偏殿里有一块空旷场地的地砖仍然是百年前的原样。于是我们就在庙里搭建了一个夜宿的场景。我们希望营造出早年通铺的感觉。
百年前主人公游学时在寺庙里住宿,基本上都是通铺,只有女性有单独的床。所以我们为母子搭建了单独的床,而其他人都是通铺。我们本打算在另一个地方搭建场景,但发现那里墙面和地面的质感不够真实。所以
我们决定在原地搭建,让场景更具统一性和真实性
。
Q:
您是如何通过摄影来表现毛泽东和萧子升徒步游学时的心情和环境的?在这个过程中,他们的心态也逐步发生了转变,您如何通过镜头语言来展现青年毛泽东在游学过程中所经历的情感转变和思想觉醒?
宓鑫君:
我可以分享一下我们在设计电影《出发》视听表达时的思考。
首先,我们要考虑影片的整体性,即使故事前后有所变化,但视觉形象必须保持一致,确保从头到尾的统一性
。
故事的发展路线在地貌上有变化。例如,从长沙的平原出发,到何叔衡家,再经过沩山密印寺进入山林,遇到马帮到山地,再到沅江发大水的场景。
这些地貌的变化影响了故事和人物的状态
。从小路到大路,从平路到山路,这些物理上的变化也影响了故事的发展和人物的状态。
故事逐渐深入社会现象,从佛教密印寺寻找方丈寻求答案,再到马帮和县衙的事件,每个阶段人物都在寻找答案,尽管不一定找到合适的答案。在体验人间疾苦和发洪水的过程中,人物的认知也在变化。
这些视觉形象和故事情节相结合后,摄影就像是一个游走的视点,捕捉人物的变化
。通过这种方式,我们结合故事本身,通过镜头语言展现人物在游学过程中的情感转变和思想觉醒。
Q:
影片最后段落中,青年毛泽东进入沅江直面战争场面的那场长镜头的戏有很强烈的形式感,并且还加入了许多类似于静态人物肖像一样的设计,演员脸上那种真实的沟壑和褶皱令当时中国的苦难具象化了,形成了独特的艺术张力和感染力,这个段落的视觉设计当时是怎么考量的?
宓鑫君:
其实结尾有很多设计,原本也有其他想法,最终我们设计了这样一组震撼的人物群像镜头来收尾。
很多群众演员都是非职业演员,是当地村民,他们质感非常好,有些人甚至非常瘦弱。我们原本想拍一些剧照,做成难民的影集,就像日本电影《海街日记》,它拍了电影,还拍了影集,记录了真实的演员形象。
我们也想把这些群众形象做成影集,但后来发现将他们聚集在一起拍摄的群像式的照片非常有张力,我们就决定用这种方式提升毛泽东看到民间疾苦后的情绪,将这部分情感提升到一个新的高度。
Q:
影片最后段落的画面不由得让人联想到蒋兆和的《流民图》。在您创作《出发》的过程中,有哪些具体的历史资料或艺术作品对您的视觉呈现产生了影响吗?
宓鑫君:
蒋兆和的《流民图》是一幅长卷鸿篇巨制,这种创作形式在中国历史上也有许多例子。我们没有具体参考某一作品,但肯定也是受到了《流民图》的启发。
中国美术学院的教授们承担了很多国家级主题性油画、板画创作的工作,全国美展上也经常出现这种构图形式和绘画语言
。此外,早年80、90年代的一些摄影师拍摄的西藏人物肖像等作品也对我们有潜移默化的影响。作为国美人,我们平时会汲取这些创作思路,并在创作类似题材时自觉地应用进去。
电影与静态作品不同的是,它具有动态的特点。我们在视觉上增加了一些烟尘和颗粒效果,使整幅长卷更加生动,这种动态影像的表现力往往比定格画面更有力量,这也是创作动态影像的一大优势。
Q:
您在拍摄时常常使用长镜头,例如《云霄之上》中残酷的战争场面与诗意的自然风光并置,以及《出发》中青年毛泽东的游学之旅。您是如何通过这些视觉语言来增强影片的情感张力和观众的沉浸感的?两部影片在摄影方面有什么相同和不同之处?
宓鑫君:
首先,
残酷与诗意的美好形成一种对立之美
。很多剧情片中都会有“乐极生悲”的情节,即在一场喜悦的戏之后会出现悲剧,进而推动剧情的深入发展。在我们的拍摄中,这种对立是为了让观众思考:在美丽的山河背后,也存在着残酷的时代背景。
这种对比让人产生更加珍惜和保护美好山河的愿景。我们希望通过视听语言,表现出中国山水中的一种精神——自然的生生不息和包罗万象
。
谈到《云霄之上》和《出发》在摄影方面的不同之处,主要体现在视角和叙事结构上。
《云霄之上》更注重群像的概念,而《出发》更关注两个人的故事线和叙事性
。因此,《出发》在摄影上更加注重叙事,而不是形式语言,但也并没有因此抛弃视觉表达,在《出发》中,我们常常需要根据戏份调度来决定镜头的角度。
例如,在县衙的场景中,镜头需要跟随人物从一楼到二楼的运动,以保持场景的连贯性。这种形式感与叙事的结合,使得镜头既服务于故事的发展,又保留了形式的美感。在毛泽东寻找萧子升的场景中,最初的设计是一个长镜头,毛泽东从树林中穿梭,低头喊人,镜头随之从山崖上慢慢下降,直到看到萧子升躺在下面。尽管这一镜头最终毛泽东爬下悬崖扶起萧子升的最后一点画面被剪掉,但设计初衷是为了通过长镜头增强连贯性和形式感,不过在叙事性依然保持着连贯性。
总体来说,《出发》在摄影上强调叙事的连贯性和逻辑性,摄影技法上更成熟了。
Q:
拍摄过程中,有哪些特殊的技术挑战是您和您的团队需要克服的?影片中有许多令人印象深刻的长镜头调度,例如《出发》中水缸的那场戏,从室内过渡到室外屋檐的空间转换很巧妙也很有诗意,这些长镜头都是如何设计并最终完成的?
宓鑫君:
我理解的长镜头为从点到面,这个过程中逐步展示关键帧以详细说明关键信息,同时暗含着蒙太奇的变化。
在《出发》中,有一场水缸戏份,导演想营造从梦境到现实的幻觉转变。这种镜头的挑战在于如何避免显得普通,导演为这个镜头筹备了两天,第一天进行测试,第二天才正式开拍。
场景中涉及复杂的运动和角度调整,我们采用了摇臂和手持设备相结合的方式,以及如影的复杂运动,以展现梦幻、现实连贯交错的复杂感,让观众感觉到这场戏是有看点的
。
Q:
在《云霄之上》中,您尝试了黑白视觉和老胶片风格与战争题材和历史背景相契合,对比起来,《出发》中的色彩是逐渐降低饱和度、褪色变成水墨画风格的,请分享一些色彩过渡的策略,以及它们是如何服务于影片的主题和情感表达的,这个色彩的设计是一开始就想好的吗?
宓鑫君:
最早我们做过一些色彩方面的设计尝试,我们做了一些测试,比如彩色效果和黑白效果是怎样的。我们一开始没有完全确定要采用从彩色到黑白的过渡,但我们确实考虑过要这样做。
我们还做了一些其他色彩方面的尝试,比方说,在拍摄河滩场景时,我们在模拟月光的灯光片上加了绿色,人物的灯光上加了黄色,绿色和黄色的对比能让画面看起来像那个年代的颜色感觉,就像那个年代彩色胶片的形式,我们想要通过灯光效果来实现还原那个颜色的感觉。
最后我们在调色阶段才最终决定采用从彩色到无色的过渡,对原有的一些颜色进行了消色处理,这种变化逐步深入展现时代的残酷。
Q:
影片中大量采用了烟雾,这种元素在视觉效果和情感表达上有什么独特的作用?您在拍摄过程中是如何控制和使用烟雾的?
宓鑫君:
我们拍完《云霄之上》后,大家讨论了很多关于诗性电影的话题,包括诗性电影的摄影方法。
山水自然是诗性电影摄影中非常重要的元素。水有很多形态,比如下雪、下雨、雾化等。而烟雾也是诗性电影中的一种视觉符号,它有烟雨或雾的状态,如果人在烟雾中,会有一种被吞噬的感觉,这其实是很有内涵的
。
比如《云霄之上》里有人从烟雾中冲出来,烟雾可以包裹人、束缚人,有很多可以解读的东西。我们觉得这种形式不仅可以沿用,还能更好地叙述故事。而且,烟雾还能遮挡一些瑕疵,比如当场景不能完全还原那个年代时,烟雾可以遮盖一些不完美之处。
至于具体如何使用,我们会更多地在远景上进行运用。有时需要协调两个场景的烟雾效果,不能让它显得太假。如果烟雾过多,也可能影响演员的表演。比如室内阳光洒进来时,我们会放一点点烟雾,让暖色的光束集中透过窗户照射进来显得场景古朴一些,增强年代感。如果画面太清晰,反而不像那个年代的画面。所以
适当使用烟雾,有时多用,有时少用,用来烘托气氛或作为视觉符号
。
Q:
影片中水的意象十分突出,请问这些意象是如何通过镜头语言呈现的?在拍摄水的场景时,您是如何处理光影和构图来达到理想的效果?
宓鑫君:
导演一开始就说,水是认知毛泽东的一个重要符号,他特别喜欢水,也喜欢游泳。所以我们把水的元素运用到画面里
,包括渡湘江的场景,比如坐船过湘江、夜露河滩戏份等镜头,都是从水里摇起。
这种运镜方式与游历的概念相同,我们从水里摇起,从台阶摇起,从路面摇起,从草地跟着脚步走,再摇到两个人的身影上。这种方式有点像公路片的属性,很多公路片都有道具载体,比如摩托车或汽车。而我们没有这些道具,只能靠双脚踏着路,跟着脚走,才能传达那种公路片的感觉。
而水的应用则是作为一个视觉统一的符号,从河水到最后的洪水贯穿始终
。
处理光影方面,我们确实有很多工作要做。由于我们有很多室外拍摄,尤其是拍水的场景时,主要依靠自然光。
为了捕捉到理想的光效,我们会选择特定的时间节点
。例如,在拍摄从河滩跳下去的场景时,为了抢到天光,我们去了河滩三四次。
当然,水下摄影肯定需要打灯光,但我们希望它看起来更像河面,而不是深海。所以我们会铺设灯光,使其看起来水深浅一些的感觉,深海的光感和河面的感觉不太一样,
根据水在剧作中需要呈现出来的状态,我们会进行一些光线设计
。
Q:
您在拍摄《出发》时与导演刘智海、编剧李涛歌以及其他团队成员是如何协作的?这种合作对电影的最终呈现起到了怎样的作用?
宓鑫君:
其实,编剧有自己的剧作文本,导演有导演的文本,而摄影也有一个拍摄方案。这三者实际上每个人都在做自己的功课,最后要融在一起,还原出导演想要的寓意。最简单的方法就是不断地磨合。
我和导演是第二次合作,而且我们在学校里都是同事。对美学的认知或者一些电影的观念上,我们有一定的统一性。所以在画面处理或者一些技巧上的沟通时,我们很快就能理解彼此的想法。
这个项目最早调研时,李涛歌老师一直陪着我们。他会给我们讲解剧作之外的一些事情,让我们更好地理解故事。在理解故事之后,我们会考虑如何用摄影语言来印证导演的意图,比如长镜头和流动的视点。
我们的合作模式其实就是多沟通,在观念和认知上达成统一,最终做出一个比较理想的作品。
Q:
最终拍摄出来的效果或者最终呈现的效果会与原剧本有一些出入吗?
宓鑫君:
会对原剧本进行一些改动。原剧本还是参考了昆仑出版社那本书,然而由于那本书是萧子升在事情发生40年后写的,可能有时候记忆模糊,或者带有主观色彩,各方描述存在差异,包括会有一些主观上的描述,所以那本书有时候只能作为参考。在此基础上,编剧调研了很多资料,使故事更加详实,原本剧本的戏份和台词量都很大。
在上半场戏中,如果按照原剧本拍摄所有场景,可能会偏电视剧化,且长度过长,不利于观赏。
我们做了一些删减,突出了核心点。例如,沅江发大水是一场点题的戏,还有密印寺寻找大本大源,都是一些关键性的节点,需要放大。有些小的过场戏,例如渡江这些戏,虽然是情节点的转折,但并不需要详细展开,包括反映民间疾苦的寻找小孩子的戏份,这些戏与前后不一定有很强的关联性。从整体来看,公路片可能只需要突出某些核心点,因此,我们通过删减来强化这些核心点,使高潮更加突出。
整体而言,影片还是比较克制的,人物的表达较为内敛,没有大喜大悲的转折
,尽管最后段落应该是一个情绪爆发点。
诗性电影更多是表意的,而电视剧则倾向于写实
,台词会比较多。在电影中,当一些台词不足以构成力量时,我们会删掉。因此,对剧本的后期处理会比较多,前期删减也会较多,这个过程是为了影片的统一性考虑的。
Q:
您从中国美术学院影视与动画传媒学院毕业后,又在云南大学和北京电影学院继续深造,是什么促使您选择成为一名电影摄影指导(DP)的?您在多个顶尖学府学习和工作过,这些经历对您的摄影风格和理念产生了怎样的影响?
宓鑫君:
最早我学习的是影视广告。影视广告涉及前期拍摄和后期制作,而我选择了前期拍摄。选择前期拍摄的原因是,我一开始觉得前期拍摄周期较短。此外,前期拍摄可以到很多地方,这种状态我自己非常喜欢,现在我也经常爬山,对山水有特别的向往。
广告给了我很多前期拍摄上的肯定。早年拍广告时,没有数码摄影机,那时门槛较高。我在拍广告过程中获得了很多社会上的认可,这让我越来越钻研其中。工作十年之后,我感觉需要充电,学校也给了我机会去访学,做访问学者。
因为我擅长摄影,所以选择了电影摄影专业进行访学。访学了一年,时间不长,但最核心的问题是,让我对自己想做的事情更加笃定。这种笃定增强了我的能动性,让我更会去做一些事情。2019年回来后正好赶上刘老师启动新的电影项目,拍摄《云霄之上》,于是我就参与了。我觉得在做一个职业时,先树立对这个职业的观念,这样会顺利很多。
通过学习和访学,我的美学观念还在不断发展。我没有固定的美学风格,因为接触的题材不同,方式方法和美学倾向也会不同。例如,我和德格才让老师拍了一个科幻片,运镜方式和以往不太一样。我觉得未来在接触更多项目过程中,可能会慢慢养成自己的风格。
Q:
您在未来的创作中,是否有意愿继续探索类似《出发》和《云霄之上》这样具有强烈历史和文化背景的题材?您认为中国传统艺术与现代电影的结合还有哪些未被挖掘的潜力?
宓鑫君:
如果有机会,比如说遇到合适的题材和创作团队,我肯定还是会继续承接这些项目。当然,最近我也在整理我两次创作过程中拍摄的经验复盘。有时候回顾这些事情,可以梳理出一套思想逻辑方法。我觉得这些方法还是要坚持下去。比如说这种运动方式、色彩创作等,都会继续研究下去。
这些经验其实与我的教学工作也有关系。未来在教授本科生和研究生时,这些方法论还是要告诉学生,让他们更好地成长。这是一方面。另一方面,
我认为中国文化与电影的结合非常重要
。比如说,我们在战争题材上已经做了开拓,这类题材可以用诗性电影的方式实现,而其他题材的电影也可以借鉴这种方法进行拓展。
最近,我接触了一个关于新四军的故事,发生在温州,与《云霄之上》时代相同。与编剧老师交流时,我们讨论了这种电影是否可以用《云霄之上》的方式处理。然而这个故事跨越了好几年,而不是一个阶段性的任务,所以要一气呵成地处理会比较困难。
我觉得故事的处理方式要根据其时间跨度来决定
。比如,《云霄之上》是48小时的任务,《出发》是毛泽东四十几天的游历,这些阶段性故事适合用一气呵成的长镜头方式表现。《1917》也是几天内送信的故事,《荒野猎人》则是从掉下去到逃出来的时间节点故事。对这些故事,用一气呵成的方式表现会比较好。而对于时间跨度很长的故事,用这种方式处理可能会比较难。
Q:
在电影的美学方面,您是如何将传统的中国水墨画风格与现代电影摄影技术结合起来的?如何通过具体的拍摄技巧,比如光线的运用、镜头的选择和运动,来实现中国水墨画风格的视觉效果?有哪些具体的挑战和解决方案?
宓鑫君:
这是一个关于摄影造型的问题。摄影造型有许多构成元素,例如光学、光线、色彩和运动。当然,现在还有构图等等,以及其他细分出来的小元素。但总体来说,主要是这些手段和方式。
举个具体的例子,比如水墨画风格,我肯定要还原这种风格的色彩,比如墨分五色,或者青绿山水的高雅色调。我们可能会消掉一些颜色,但这并不意味着没有层次感。要营造层次感,就必须处理好光线和色彩的关系。即使在山洞里没有光线,我们也要设法营造出有层次感的光线效果,这是对画意摄影的一个要求。
还有一个角度问题,因为有调度才有角度,从主观到客观,这是运动中最核心的东西。摄影师在跟随演员一起表演或演绎时,运动策略非常重要。比如《出发》这部影片,有一个历史长卷的概念。
中国影像会自觉借鉴中国绘画,特别是山水画中的卷轴画了。卷轴画建构出一个开放空间,在马远的《柳溪钓艇图》、张岱的《夜航船》里恍兮惚兮、象物难辨的景物配置,极大启发和拓展了我们对电影语言的探索