博尔赫斯小说名篇《阿莱夫》解析
博尔赫斯从未写过长篇小说。在他的短篇小说中篇幅最长的大概要算《阿莱夫》了，虽说是短篇中之最，也不超过中文的万字。然而，《阿莱夫》却有着后现代主义文学诸多的因素。仅就标题而言，便凸显了后现代主义文学的最主要特征：不确定性。何谓“阿莱夫”？博尔赫斯解释说它是希伯来字母中的第一个字母；它也是一个点，一个包罗万象的点；它还是直径大约为两三厘米、闪烁的小圆球，通过这个小圆球可以看到整个世界，“我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到了残破的迷宫（那是伦敦）……”作者神秘地告知读者，这个阿莱夫在加拉伊街一幢房子地下室阶梯下方靠右一点的地方，它虽是一个小圆球却是宇宙，从它的任何角度都可看到世界万物，甚至商店里的一副西班牙纸牌、“我”的女友贝雅特丽齐写给他的表哥卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信但又千真万确的信。通过阿莱夫不仅看到了世界，也看到了自己，看到了自己的脸和脏腑。更令人惊奇的是，“所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明，我眼睛看到的事是同时发生的”。
阿莱夫究竟为何物不得而知，这种不确定性揭示了人对世界的认知方式：世界万物是由人的意识决定的，它本身不会自然地彰显出来，正如《百年孤独》中建村立镇的家族长者老布恩地亚，不得不给周围的东西指指点点，给它们起名字，它们才得以存在。博尔赫斯对阿莱夫的多种解释正是他的认知方式使然。他本人便是一位怀疑论者，对社会、人生持怀疑态度，对世界的认知具有模糊性和不确定性。
这种不确定性决定了博尔赫斯创作时的随意性。没有统一的结构，在小说的开篇作者叙述了“我”的女友贝雅特丽齐的去世、“我”与女友的表哥卡洛斯·阿亨蒂诺的交往，接着便对一些诗歌品头论足，既褒又贬。阿莱夫就在“我”与阿亨蒂诺的交谈中出场。从小说中可以看出作者描述的对象是阿莱夫，但却把大量的笔墨用在对诗歌的议论上，而“我的”女友贝雅特丽齐只是为阿亨蒂诺的进入角色穿针引线，可见，作者并未预设一种结构，调动叙事线索，安排情节，而是随心所欲地讲述他钟爱的诗歌，待阿莱夫在小说中出现时已接近尾声。小说重心的偏离给人一种言犹未尽的感觉。“我”感到“幸运的是，经过几个不眠之夜后，遗忘再一次在我身上起了作用”。如果“我”不再遗忘，小说的结局又将给人留下无限的遐思。
博尔赫斯的这篇小说与传统的创作模式截然不同，不仅结构被消解，连情节也淡化了，而它的意义更令人难以捉摸、确定。博尔赫斯之所以如此书写，是因为作者的创作目的不是为了探究真理，弘扬理想，而是为了抒发人生的体验和内心的感受，甚至只是为了愉悦。
博尔赫斯的随意性源自他的丰富的想象力。通过本文、戏仿的方式即所谓的“抄袭”，从哲人之言、经典阅读、历史事件中衍生出一篇篇的小说来。《阿莱夫》则是作者想象的展现，他把希伯来的第一个字母，演化为一个点、一个球、一个宇宙，敷衍出一篇幻想的杰作。他将自己的小说归入幻想文学之列。毋庸讳言，幻想即虚构，虚构是后现代主义文学的本质，与传统的反映论和表现论背道而驰。博尔赫斯在《阿莱夫》的1943年3月1日后记中写道：“我认为加拉伊街的阿莱夫是假的。”一语道破《阿莱夫》的虚构性，在《阿莱夫》中也直言不讳地指出：“这篇故事会遭到文学和虚构的污染。”他在后记中又辩解说宇宙（即阿莱夫）在中央大院周围许多石柱之一的内部，后又诘问“难道石头内部存在阿莱夫？”这种叙述方式既是一种文字游戏，又具有后现代小说的特点：自我指涉，明白无误地向读者说明阿莱夫是假的，完全是作者的虚构。
然而，为了掩饰这种虚构，作者又煞有介事地嵌入了一个真实的人物——作者本人。“我”在加拉伊街阿亨蒂诺的住宅里见到了女友的照片，对她说“贝雅特丽齐，贝雅特丽齐·埃莱娜，贝雅特丽齐·埃莱娜·维特波，亲爱的贝雅特丽齐，永远失去了的贝雅特丽齐，是我呀，是博尔赫斯。”作者直截了当地向读者道明“我”就是博尔赫斯；阿亨蒂诺让“我”看到了阿莱夫后说道：“我让你大开眼界，你绞尽脑汁一百年都报答不清，多么了不起的观察站，博尔赫斯老兄！”阿亨蒂诺把“我”称为博尔赫斯老兄，又一次指称“我”是博尔赫斯，把小说中的人物“我”转化为博尔赫斯，与真实的博尔赫斯混为一人，让读者误认为作者博尔赫斯在叙述他本人曾亲自经历过的事件；在“后记”中，作者还提及了阿亨蒂诺获得了国家文学奖二等奖，而“我的作品《赌棍的纸牌》，一票都没有捞到”。他愤愤不平，对阿亨蒂诺的成就既不理解又嫉妒。其实，阿亨蒂诺只是小说中的一个人物，他的获奖和创作都是子虚乌有，却写得仿佛真有其事，使人真假莫辨；小说中还插入了多米尼加语言学家、文学评论家佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚在巴西桑托斯的一家图书馆里发现了伯顿船长一份手稿的故事，这份手稿“谈到那面指点马其顿亚历山大大帝去征服东方的镜子”。佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚确有其人，而伯顿船长的手稿显然是作者的杜撰。这种真人与假事的糅合最具有欺骗性，在通常情况下读者往往对政治家、哲学家、文学家和科学家等名人的言行深信不疑，作者便利用读者的这种心理，在名人的掩护下走私贩假，以达到弄假成真的目的。殊不知，竟有人对虚构的小说电影信以为真，主动对号入座，闹出走上法庭的蠢事。
博尔赫斯的虚构之所以如此逼真，还在于对细节描写的真实性，在他的绝大部分小说里，故事的发生都有具体确切的时间、地点，还有真实的历史人物或他的朋友参与其中，在叙述的过程中尽量在细节上给人一种真实的感觉。在《阿莱夫》中，作者就指出：“十全十美的形式和严格的科学内容，因为在那个优美比喻和形象的花园里最小的细节都严格符合真实。”惟其如此才能在形式与内容上达到逼真的效果。这种艺术上的仿真正是后现代小说所必需的。博尔赫斯做到了，《阿莱夫》便是其中的一例。博尔赫斯被冠以“后现代主义文学先驱”是当之无愧的。
（选自梁坤主编《外国文学的朝圣之旅》，李德恩撰）
博尔赫斯从未写过长篇小说。在他的短篇小说中篇幅最长的大概要算《阿莱夫》了，虽说是短篇中之最，也不超过中文的万字。然而，《阿莱夫》却有着后现代主义文学诸多的因素。仅就标题而言，便凸显了后现代主义文学的最主要特征：不确定性。何谓“阿莱夫”？博尔赫斯解释说它是希伯来字母中的第一个字母；它也是一个点，一个包罗万象的点；它还是直径大约为两三厘米、闪烁的小圆球，通过这个小圆球可以看到整个世界，“我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到了残破的迷宫（那是伦敦）……”作者神秘地告知读者，这个阿莱夫在加拉伊街一幢房子地下室阶梯下方靠右一点的地方，它虽是一个小圆球却是宇宙，从它的任何角度都可看到世界万物，甚至商店里的一副西班牙纸牌、“我”的女友贝雅特丽齐写给他的表哥卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信但又千真万确的信。通过阿莱夫不仅看到了世界，也看到了自己，看到了自己的脸和脏腑。更令人惊奇的是，“所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明，我眼睛看到的事是同时发生的”。
阿莱夫究竟为何物不得而知，这种不确定性揭示了人对世界的认知方式：世界万物是由人的意识决定的，它本身不会自然地彰显出来，正如《百年孤独》中建村立镇的家族长者老布恩地亚，不得不给周围的东西指指点点，给它们起名字，它们才得以存在。博尔赫斯对阿莱夫的多种解释正是他的认知方式使然。他本人便是一位怀疑论者，对社会、人生持怀疑态度，对世界的认知具有模糊性和不确定性。
这种不确定性决定了博尔赫斯创作时的随意性。没有统一的结构，在小说的开篇作者叙述了“我”的女友贝雅特丽齐的去世、“我”与女友的表哥卡洛斯·阿亨蒂诺的交往，接着便对一些诗歌品头论足，既褒又贬。阿莱夫就在“我”与阿亨蒂诺的交谈中出场。从小说中可以看出作者描述的对象是阿莱夫，但却把大量的笔墨用在对诗歌的议论上，而“我的”女友贝雅特丽齐只是为阿亨蒂诺的进入角色穿针引线，可见，作者并未预设一种结构，调动叙事线索，安排情节，而是随心所欲地讲述他钟爱的诗歌，待阿莱夫在小说中出现时已接近尾声。小说重心的偏离给人一种言犹未尽的感觉。“我”感到“幸运的是，经过几个不眠之夜后，遗忘再一次在我身上起了作用”。如果“我”不再遗忘，小说的结局又将给人留下无限的遐思。
博尔赫斯的这篇小说与传统的创作模式截然不同，不仅结构被消解，连情节也淡化了，而它的意义更令人难以捉摸、确定。博尔赫斯之所以如此书写，是因为作者的创作目的不是为了探究真理，弘扬理想，而是为了抒发人生的体验和内心的感受，甚至只是为了愉悦。
博尔赫斯的随意性源自他的丰富的想象力。通过本文、戏仿的方式即所谓的“抄袭”，从哲人之言、经典阅读、历史事件中衍生出一篇篇的小说来。《阿莱夫》则是作者想象的展现，他把希伯来的第一个字母，演化为一个点、一个球、一个宇宙，敷衍出一篇幻想的杰作。他将自己的小说归入幻想文学之列。毋庸讳言，幻想即虚构，虚构是后现代主义文学的本质，与传统的反映论和表现论背道而驰。博尔赫斯在《阿莱夫》的1943年3月1日后记中写道：“我认为加拉伊街的阿莱夫是假的。”一语道破《阿莱夫》的虚构性，在《阿莱夫》中也直言不讳地指出：“这篇故事会遭到文学和虚构的污染。”他在后记中又辩解说宇宙（即阿莱夫）在中央大院周围许多石柱之一的内部，后又诘问“难道石头内部存在阿莱夫？”这种叙述方式既是一种文字游戏，又具有后现代小说的特点：自我指涉，明白无误地向读者说明阿莱夫是假的，完全是作者的虚构。
然而，为了掩饰这种虚构，作者又煞有介事地嵌入了一个真实的人物——作者本人。“我”在加拉伊街阿亨蒂诺的住宅里见到了女友的照片，对她说“贝雅特丽齐，贝雅特丽齐·埃莱娜，贝雅特丽齐·埃莱娜·维特波，亲爱的贝雅特丽齐，永远失去了的贝雅特丽齐，是我呀，是博尔赫斯。”作者直截了当地向读者道明“我”就是博尔赫斯；阿亨蒂诺让“我”看到了阿莱夫后说道：“我让你大开眼界，你绞尽脑汁一百年都报答不清，多么了不起的观察站，博尔赫斯老兄！”阿亨蒂诺把“我”称为博尔赫斯老兄，又一次指称“我”是博尔赫斯，把小说中的人物“我”转化为博尔赫斯，与真实的博尔赫斯混为一人，让读者误认为作者博尔赫斯在叙述他本人曾亲自经历过的事件；在“后记”中，作者还提及了阿亨蒂诺获得了国家文学奖二等奖，而“我的作品《赌棍的纸牌》，一票都没有捞到”。他愤愤不平，对阿亨蒂诺的成就既不理解又嫉妒。其实，阿亨蒂诺只是小说中的一个人物，他的获奖和创作都是子虚乌有，却写得仿佛真有其事，使人真假莫辨；小说中还插入了多米尼加语言学家、文学评论家佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚在巴西桑托斯的一家图书馆里发现了伯顿船长一份手稿的故事，这份手稿“谈到那面指点马其顿亚历山大大帝去征服东方的镜子”。佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚确有其人，而伯顿船长的手稿显然是作者的杜撰。这种真人与假事的糅合最具有欺骗性，在通常情况下读者往往对政治家、哲学家、文学家和科学家等名人的言行深信不疑，作者便利用读者的这种心理，在名人的掩护下走私贩假，以达到弄假成真的目的。殊不知，竟有人对虚构的小说电影信以为真，主动对号入座，闹出走上法庭的蠢事。
博尔赫斯的虚构之所以如此逼真，还在于对细节描写的真实性，在他的绝大部分小说里，故事的发生都有具体确切的时间、地点，还有真实的历史人物或他的朋友参与其中，在叙述的过程中尽量在细节上给人一种真实的感觉。在《阿莱夫》中，作者就指出：“十全十美的形式和严格的科学内容，因为在那个优美比喻和形象的花园里最小的细节都严格符合真实。”惟其如此才能在形式与内容上达到逼真的效果。这种艺术上的仿真正是后现代小说所必需的。博尔赫斯做到了，《阿莱夫》便是其中的一例。博尔赫斯被冠以“后现代主义文学先驱”是当之无愧的。
（选自梁坤主编《外国文学的朝圣之旅》，李德恩撰）
