正文
我在学画的时候一直很抗拒摄影，我觉得用肉眼观察才能更好的理解
对象
。所以我从不将物体拍下以后去精专其细节。
高中的时候画的都是近景的静物，素描和色彩。老师让我们多看塞尚的作品：
但我没法理解，因为他的画与我的观察不符。桌子和静物的透视不是统一的，甚至静物之间的透视都不是统一的。
那时的我没办法理解
塞尚
。
到了大学，第一个学期依然是基础课。但这与高中十分不同。高中时我们的技能训练用于对付美术考试，不需要你研究什么。
有朋友告诉我大一上基础课的时候都蒙了，我们都只会画瓶瓶罐罐，放在衬布上，前边有个苹果后边有个酒瓶。现在老师让我们挑一个高度的静物摆一个阵列，完全不知到如何下笔。
那时的我依然坚持观察，我决定画一个大场景，半开的纸上，静物只有巴掌大，其余的地方全是教室的空间。
开始动笔了我才发现这幅画与我想象得十分不同。原先得静物画如
夏尔丹
：
对象可以被观察者一眼看全，不会超出人眼的视阈。这样一来所有物体的都可以用
一点透视
来分析。
现在我画的对象已经超出了我的视阈范围，我必须变动自己眼睛的位置才能看全对象。就算我要拍照后对着照片画，我也无法坐在我画画的位置拍下整个对象，想用照片记录整个对象，我必须退到教室外面去。
这时我才发现，照相技术与绘画真的是天差地别。
由于我改变眼睛的位置以看全对象，所以一点透视的灭点也会根据我眼睛的位置变动，这导致我的画面十分的不协调。
这时我看到了西班牙画家洛佩兹的油画：
他这副《浴室》油画中存在两个透视灭点，我的画面也大概是这种情况。
这时我又回到了塞尚的作品：
在这幅大场景的作品中，塞尚基本放弃了科学的透视法。他捕捉的是“
物体间的关系
”。
我们只要知道罐子前面有水果，水果下边有衬布这些物体的互相关系就足够了。传统的静物画不能比这个一连串穿的关系更真实。
所以塞尚的画面表现了这个关系，并发现一点透视没法表现视阈外的物体。
于是我不再去在意物体是直的还是斜的，而是去将物体间的关系组织进画面里。
我觉得自己进步了不少，至少比高中时画画开心多了。
就这样，我来到了大二，并发现自己的专业是博物馆设计。这个专业要求电脑制图，建立3D模型。并多出门看博物馆，看它的建筑和室内设计。
无奈我只能从家里找了一个快不行了的
微单
，开始了记录式的照相生涯。
由于发现了塞尚与透视法的秘密，在使用相机的时候觉得十分的不适应。它与人眼观察的差距太大了，根本没法捕捉我看见的东西。
比如一个建筑物，你可以站在一个很近的地点看清它的一个立面，但当你想用相机捕捉这个感受时，你却得退到马路对面去。有的时候马路太窄，你只能拍两张照片来个二拼一。
在巴黎圣母院面前，我只能拍下这样的照片：
我没法拍出笔直伸向天空的那种感觉。
这大概就是建筑设计里总会做个模型的原因：将巨大的建筑变成桌面上的
静物
，可以用一点透视完全捕捉。
大三时我们需要训练设计
大型博物馆
方案的能力。在表现博物馆的时候我们需要做效果图。我因为觉得软件培训班的要价根本就是抢劫，所以一直没有学3D渲染软件。于是我拉了两个会做效果图的人一起做。
在那次课程中，可能是受了塞尚的启发，我将博物馆看作一个巨大的静物画，展品是一个个静物摆放在我们的建筑“衬布”上。我像塞尚画静物一样分析了展品间的关系，然后经营它们的位置。
我们能一眼看全一个博物馆里所有的展品吗？肯定不行对不对。
3d建模软件中会模拟人眼的透视，你可以直观的发现我们平时看见的事物都不是与地面垂直的。垂直只是我们脑中的分析出来的
概念
而已。
我对垂直有着深深的执着，比如我拍的巴黎圣母院，完全垂直于地平，所以只能拍下一脚。又或是卢浮宫地下的倒金字塔：
这让我又研究起了风景画和室内画。
美国画家
霍珀
很擅长表现安静的氛围：
还有他的室内画
我想：要是效果图能做成这样就好了。
霍珀的画作与古典绘画的构图很不同，古典如
安格尔
的构图：
安格尔画的时人物画，居中的构图将观众的视觉引导到画中人物身上。霍珀则将夫妻两人的距离画在画面偏右的位置，显得紧张又沉默。
在法国的博物馆我发现了博物馆与绘画的另一个相似之处。博物馆中展品的摆放会产生一定的画面感，能被人一眼看全并在原地用相机拍下来：
胜利女神正对面的平台可以看见一个准备前进的躯体。
博物馆是一幅幅小静物画组成的大静物画。
在蓬皮杜艺术中心，我发现了
马蒂斯
的画：
第一眼看见它我就不再把心思移向别处。它是如此的奇特，没有一点刻意的取景，只是安静的观察了画面中间的鱼缸和放着鱼缸的台子。与塞尚的方法如出一辙。
我知道自己永远不可能做出这样的效果图，因为电脑就没有这种透视，相机也没有。如果哪一天我做了一个巨大的建筑，我就会像马蒂斯的画中透过窗户看街景一样表现它。
接着影响我的就是蓬皮杜艺术中心办的英国画家
霍克尼
的大展：
他的室外画作很多都是“建筑的”。比如上面这副《大水花》，远景处的别墅，就是一个建筑正投影的立面，他用泳池与建筑将画面几何化了。
