两个方块？两种革命？单一的辩证过程！

EXTITUTE｜批评·家 ｜ 理论与历史碰撞／个例与议题交织

译编｜ 批评+

院外此前介绍过二十世纪革命建国之后的 苏联的儿童读物 ， 大多数的儿童读物都不会附带如何阅读的说明，但本次推送所分析的埃尔·利西茨基的《关于两个方块》不仅提出了说明，而且更值得我们超越文本本身形式的符号学分析，展开历史化的解读， 因为它并不是大多数的儿童读物。

这本书的原计划名为 “至上主义故事”［Супрематический сказ］， 1920年利西茨基 还在维捷布斯克艺术学院教学时就宣布了这一关于两个星际方块故事的创作计划。而 构想的酝酿过程可以 追溯到1919年9月他刚到这座城市后不久。起初，利西茨基是犹太画家马克·夏加尔的学生，但很快他就受到了魅力四射的先锋卡兹米尔·马 列维奇的影响。人们会发现利西茨基那时的作品在形式和主题上一下子就转向了。

利西茨基放弃了乡村场景，放弃了风格化的传统人物，转而创作平面抽象画、流动的直线形状。不到几个月的时间，他的整个艺术世界观都变了，这也涉及到排版和书籍设计方法。这些领域利西茨基原本就很感兴趣。1917年，他为传统逾越节诗歌《查德·加迪亚》编写了歌本，1919年又编写了一版。从两个版本来看，夏加尔还是持续地影响着利西茨基。

不过很快，利西茨基的创作中已经出现了至上主义的元素。那时他坚定的信念相当狂热，认为至上主义 将囊括全部的生活现象...... 但是到了1922年《关于两个方块》出版时，另一种利西茨基的声音已经出现， 黑色方块开启了一场形式上的革命，但这反过来又必须让位于红色方块所提供的革命实质。之后他一直试图将并列在一起的 政治革命和美学革命看作是 同时肯定“是（正）和否（负）”的 单一的 辩证过程 。

El LISSITZKY｜1890年 11月23日 -1941年12月30日

利西茨基（左一）与马列维奇

两个方块？两种革命？单一的辩证过程！

本文4000字以内｜ 《关于两个方块》

利西茨基 1919年 将自己对排版和书籍设计方法的新观点告诉了马列维奇：

我相信，我们是用眼睛从书中汲取思想的， 所以必须倾注到 包括字母和标点符号在内的 每一个可见的形状上，它们会给思想引入了秩序。

除此之外，字行的排列方式也与思想的凝练相关联；所有这些思想也应该凝练起来，以利于眼睛的阅读。

不难看出，对当时的利西茨基来说，至上主义的影响就已经远远超出了绘画，这意味着要 重新 考量更为宽泛意义上的 印刷媒介。1926年，他在为《古腾堡年鉴》写的一篇文章中提出，现代艺术有可能会对书籍的未来产生影响：

现如今的文字有两个维度。 其一，作为声音的文字，它具有时间的功能；其二，作为阐述的文字，它具有空间的功能。而未来的书籍，必须兼具这两种功能。

艺术评论家、也是研究利西茨基的学者伊夫-阿兰·博瓦指出，直到十九世纪末，作家们才开始关注到书籍视觉方面的效果。 不过，格式、字体和布局这些问题似乎还不是重点，人们很少会留意到页面上文字的编排。

随着摄影技术的出现和印刷技术的改进，出现了新的可能性。 利西茨基引用了“传真电版（或半色调版块）”的发展，推断这将让文字素材的插图具备更大的灵活性。 在利西茨基的方案中发挥作用的，还包括 马里内蒂那样伟大的创新者，他发现了黑体字和全大写字母在传达重点和情感方面的潜力。

尽管如此，印刷美学仍远远落后于其他艺术领域。这种局面直到第一次世界大战爆发，才有所改观，这通常被看作是文化的分水岭。在俄国同样也不例外，利西茨基在十年后的一本画册中解释道：

1917年十月革命之前，我们的艺术家几乎不会关心排版，把它就留给了印刷商。革命之后，我们不同领域的许多杰出的艺术家们，希望能够发挥每种媒介的特定属性，去表现新事物。他们会根据书籍本身的材料，比如字体，重塑书籍的任务。

在这一过程中，尤其是画家们都参与了进来，甚至他们在战前就开始与诗人合作，革新书籍这种媒介。

到了二十世纪20年代，在革命漩涡的席卷下，有些先锋的书商受委托制作海报，用作大众宣传。利西茨基甚至将这样的标语牌和印刷品比作是从书本中撕下来的单页，放大几十倍后再打印出来进行展示。

这场新的运动，试图打破艺术与生活之间的隔阂，意味着现在人们已熟知的所谓绘画已死的论调。罗钦科放弃了绘画，转而从事摄影和宣传；斯捷潘诺娃放弃了画布，转而创作织物图案。而对利西茨基来说，战前的绘画实验只是让艺术家们为建设的革命性事业做准备，这个想法在当时意义非凡。 他著名的PROUN系列提供了一个出发点，是“艺术与建筑之间的中转站”。 同样，书籍也取代了绘画和雕塑，成为俄国革命时期最具纪念意义的艺术形式。

在利西茨基看来：“一旦印刷品开始诱惑画家，那么绘画就会慢慢死去。”这 是决定旧艺术的生产形式命运的时刻。而在博瓦看来 ，这种有关架上绘画死亡的说法只不过是“那个时代的陈词滥调”而已。但这真的完全只是陈词滥调吗？或者换个问法，它真正的社会历史基础是什么？

El Lissitzky Working on a Stage Design of Sergei Tretyakov's Play 'I Want a Baby' in the Meyerhold Theater

《关于两个方块》尽管只是一本给 孩子们创作的画册，但事实上，我们可以将它看作是对这一社会历史基础的戏剧化表现。 利西茨基特别强调了这类作品在培养“新人”方面的重要性：

除了图文并茂的周刊之外，我们还应该增加大量的儿童图画书。儿童阅读可以教会他们一种新的可塑的语言。他们在成长过程中能与图像和色彩、世界和空间形成不同的关系。

所以这本书集中体现了利西茨基的信念：革命的形式预示着革命内容的到来，形式必须成为内容的载体。

1922年 这本书终于 由柏林的斯基泰出版社出版 ，这家出版社 松散地隶属于俄国的左翼社会革命党，主要由旅居海外的俄国象征主义诗人经营。从现在的角度来看，它就是地下出版的雏形。《关于两个方块》是他们发行的第一批现代主义出版物之一。

但是这比利西茨基原本设想的时间晚了大约两年。不过，封底上的一个标志表明，这本书源于维捷布斯克：UNOVIS的标志，一个红色的正方形，嵌在一个黑色的细框内，再圈在一个圆里。

书的文字方面，利西茨基的叙述非常直白：

有两个方块

从远方飞往地球

他们看到了 一片黑色的混沌

撞击 东西散落各处

而在黑方块上 红色方块稳稳地落在了地上

到这里就结束了 继续……

书的插图方面，开头一行提到的“有两个方块”分别是红色和黑色的。黑色方块悬浮在红色方块的上方，红色方块微微向一侧倾斜。两个方块差不多大小。书中的其他部分大多是无色的，不过有些形状的深度视错觉与其他形状的平面化处理打破了这种单色性。

博瓦对这件作品进行了符号学的分析，在他看来：

《关于两个方块》的政治意义极其微弱；文字和插图几乎没有任何政治符号......只有象征意义极为传统的颜色提供了线索。

如果说线索是从颜色上来的，那无疑是正确的，但问题在于，博瓦的解读坚守在文本内部，不愿意到眼前的文本之外寻找上下文。

对于这一点，我们不妨提出另一种更为宽泛的解释。首先，黑色方块是至上主义。或者更确切地说，它马上就能让人联想到马列维奇的《黑色方块》（1913），当时的黑色方块已经成为了这场运动的代名词。其次，红色方块代表的是共产主义。就像卡尔·马克思所说的那样：红旗，浸透着1848年六月起义者的鲜血，很快它取代了国家的三色旗，成为国际革命的象征。

那么，这种解释会不会过于牵强附会了呢？这就需要 从利西茨基其他的写作中寻找论证的线索。比如利西茨基在维捷布斯克时就写过这样一篇关于“世界重建中的至上主义”的宣言，他把两种革命——政治革命和美学革命——并列在了一起：

在这场（世界大战、内战、革命的）混乱中出现了至上主义，它赞美方块是所有创造性表达的源泉。然后，又出现了共产主义，颂扬工作颂扬为人类心跳的真正源泉。

除了以此引出这种解释之外，更为重要的是，在《关于两个方块》简洁明了的表述之中，隐含着一场微妙的论战，利西茨基自己与自己的论战，换言之 ，这是一场针对他自己先前表述的论战。

schwitters｜ Lissitzky

先是1920年（本书标注的创作时间）的宣言中，利西茨基认为至上主义最终将取代共产主义，成为人类集体主义的更高阶段：

如果把人类劳动推上宝座的共产主义和高举创造性方旗的至上主义从现在开始一起前进，那么再往下发展，共产主义将不得不落在后面，因为至上主义……囊括的是生活现象的全部......《旧约》之后是《新约》，《新约》之后是共产主义，共产主义之后最终是至上主义的约书。

但是到了1922年（本书出版的时间），他的观点完全相反，黑色方块开启了一场形式上的革命，但这反过来又必须让位于红色方块所提供的革命实质。

不管怎样，马列维奇的《黑色方块》曾经对利西茨基的意义重大，它既是1917年的预兆，也是对物象世界的坚决否定。可以说，至上主义纯化了空气，减轻了艺术家的再现负担。它利用了立体主义者留下的空间碎片，再随着未来主义者进一步的推动，将它们粉碎成更小的碎片。

我们可以回想一下：“他们看到了一片黑色的混沌 撞击 东西散落各处”，这就是 非物象艺术，它是艺术家瞄准过时的现实的“死亡射线”，闪耀着无所不包的毁灭力量。就像罗钦科在1922年为同名电影《死亡射线》制作的宣传海报一样，在黑色几何抽象的注视下， 有机形状 土崩瓦解。这也不仅仅是形式上的练习。在讨论马里内蒂时，利西茨基写道：

我想强调的是，马里内蒂并不要求把形式当作形式来玩，而是要求新的内容的行动应当经由形式来强化。

形式 在这里 是为内容铺平道路，而不是满足于为形式追求形式。

更进一步说，一旦破坏工作完成，建设工作就开始了。对新事物的肯定需要对旧事物的否定。在《苏联建筑的重建》（1929）的结尾处，利西斯基发表了对这一主题的反思，他将这两个时点——否定的和肯定的——描述为属于单一的“辩证过程”。他接着说，这个过程“同时肯定‘是（正）和否（负）’”。

几年前利西茨基在介绍达达主义者库尔特·施威特的杂志Merz时，曾经写过类似的主题：在无穷的指数增长中，正与负的振荡。

利西茨基将十月革命后的革命者面临的主要任务列为摧毁传统：“我们的时代需要源于基本形式（几何）的设计。”随着建筑业的兴起，艺术家们从重工业和大型机械中汲取灵感，“以基本的功利考虑和满足基本需求的方向”发展出他们的设计。

然而，利西茨基从未屈从于他的同辈弗拉基米尔·塔特林和阿列克谢·甘那种技术狂或机械主义。对他来说，构成主义与其说是去复制谷仓或模仿涡轮机，不如说是人类主宰自身命运的能力。如果共产主义真的像马克思所说的那样是为了“解开历史之谜”，现在支配过去，而不是相反，那么全人类都必须共同参与共产主义的创造。

利西茨基在《关于两个方块》开篇的介绍中鼓励读者留意这点，建议“不要阅读 拿纸 列 块 折叠 涂色 搭建”，这就是利西茨基的艺术与马列维奇的不同之处，他的创作有着明确的服务于生活的意图。鲍里斯·格罗伊斯就曾经指出马列维奇的艺术最终是自我参照的，没有想要超越自身的目标：

马列维奇向我们展现了革命艺术家的含义。它意味着加入普遍的物质流，摧毁所有暂行的政治和美学秩序。在这里，目标不是改变，不是从现有的“坏”秩序到新的“好”秩序的改变。相反，革命性艺术放弃了所有目标——进入了非目的论的、潜在的无限进程，艺术家无法结束，也不想结束这一进程。

黑色方块确实抹去了所有与过去有关的东西，但这还不够。利西茨基宣称，人们还必须成为红色方块，并积极地建设未来。书中文字最后一行留下了省略号“到这里就结束了 继续......”，这意味着新人要从书页中走出来，走向历史的篇章。

death ray movie｜ R odchenko

▶ 版权归编译者所有，编译 者 已授权发布。

原文来源 ｜ Cambridge Literary Review

▶ PROUN的论纲：从绘画到建筑 ｜1920 ｜ 节选

我们将PROUN命名为通往构建新形式之路的一站。

艺术家，从一个简单的描绘者变成了一个新世界，一个客观世界的形式的创造者（建设者）。

艺术家 与工程师并不构成竞争关系。艺术与科学尚未交集。

PROUN借助 应用材料的经济建设， 基于对空间的掌握， 创造性地构建形式。

PROUN的目标是在具体创造的道路上逐步前行，而不是证实、解释或促进生活。

PROUN的道路并不局限于狭隘的、零散的和孤立的科学学科——建设者在自己的实验研究中将它们整合在一起。

PROUN的道路不是独立的科学学科、理论和系统的不连贯的方法， 而是学习影响现实的直接道路。

PROUN中的重力效应的相互性（牛顿：每一个作用都有一个相等和相反的反作用）以新的方式表现出来。

在画的表面（平面）上，PROUN不复存在，变成了一种可以从各个方向——从上方考量，或从下方检视——进行观察的建筑物。

通过PROUN，我们提出从这一投影平面中解放出来的要求。

赋予PROUN运动，由此推导出一系列投影轴——我们站在它们之间，并将它们移位。基于这一空间框架，我们必须着手定义。

PROUN是 活跃的动力， 沿着一个任务链从一个站点运动到另一个站点。

PROUN开启了对未来的创造，涵盖了新的创造性集体的所有方向：

从平面开始，到空间建模，再到各种生活形式本身的构建。

PROUN 改变了艺术的传统形式，那是狭隘的个人主义的形象，把自己锁在工作室里，躲在画架前，开始一幅画，再完成另一幅画。

未来的生活——这是全世界各国共产主义地基的钢筋混凝土板。 借助PROUN，人们可以在这一地基上创建统一的城市-公社，为全人类的生活服务。

PROUN将图像和艺术家，将汽车和工程师抛在脑后，带着创造新空间的新元素继续前行，并在他们的帮助下，分割、测量和建造我们大自然统一而又多面的图像。

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