陈丹丹：
其实在小说《繁花》中有，张爱玲与王安忆的小说中也有：上海始终对着一个香港，所谓上海和香港的双城记。让我们来谈谈王家卫美学脉络与武侠脉络中的《繁花》与江湖，包括它的镜头语言，包括音乐。王家卫自己说的这部戏拍的就是江湖，所以可以上接到他自己的《东邪西毒》以及武侠电影电视的系谱，包括《繁花》演员胡歌和陈龙都出演的《琅琊榜》。不少评论已经说到《繁花》的江湖，讲的就是人的有情有义。上海人喜欢做生活，如果再加上有情有义，就有一种人生的坚韧在。
许纪霖：
提到江湖，这个江湖义气是在宝总身上表现出来的，某种意义上已经达到了贾樟柯《江湖儿女》里的女主的水准了。王家卫想通过宝总这个形象，塑造1990年代野蛮生长时代的正面形象。野蛮生长时代的其他商人信奉社会达尔文主义，但宝总除了赚钱以外，还讲义气，看上去的确很正能量。我这里不妨讲讲我的不满足。事实上，这部戏里边，最最精彩的是宝总身边的人，个个生龙活虎，生猛、真实，哪怕像李李，也是从外地来搅动上海市场的一条鲇鱼。唯独胡歌演的宝总人品实在太好了，好到不真实。前两天北京的《人物》杂志有一篇文章，写北京人看《繁花》，作者说，只记得胡歌的帅，其他什么都没有印象。那不是因为胡歌演得好与不好，而是说宝总这个形象太正面了、太有情义了。但真实的人总是有多面性的。我觉得从几个主要人物的塑造来看，宝总是最失败的一个。小说中刻画得丰满得多，没这么好，所以很真实，但是电视剧中的宝总太高大上了。当时围绕着宝总的四位女人，没有一个对他是满意的，最后都要独立。因为他似乎总是把女生看作是保护施舍的对象，却从来没给她们一点真实的爱情，只有爱而没有爱情，好像他超越了七情六欲。有情有义，反而不是宝总的优点，是电视剧最让我不满意的地方。
蔡艺芸：
我插一句，许老师说宝总有点太好了，他确实很好，但是你要说他坏，也有坏的一面，他跟这三个女人的关系都是若即若离的，没有给她们什么承诺，好像跟每个人都是好朋友，都有一段特殊的关系：跟玲子是合伙关系，一起开一个饭店，玲子还要帮他去打理各种事情；跟汪小姐是因为要做生意，汪小姐在外滩27号，搞外贸的；跟李李，我感觉是爱情，但是又不能在一起那种。所以你要说他坏吧，也是有坏的一面的。
房琴：
《繁花》剧中的阿宝，我比较同意许老师，有点扁平，（胡歌）演技也许很好，但是人物不丰满。从另外一个角度来说，不管是《繁花》小说还是电视剧，都有一个男性凝视的问题。剧中的李李，在各种灯光与色彩下非常漂亮，但是，在灯光衬托下的李李有那么多的不同姿势（从上拍，从下拍，从背后拍，侧拍），感觉更多是创造出一个被凝视的女性。剧版中四个主要女性角色，前面三位似乎对宝总是爱而不得，而蓓蒂的故事似乎是宝总的爱而不得。
读小说的时候，有些喜欢的细节，比如许子东老师讲的蓓蒂的故事，还有“捉奸”的开头，意味深长，捉“奸”的人，自己又是被“捉”的人！蓓蒂的故事，大约是1960年代的故事，她的消失大约也与1960年代有关，读来有种苍凉的感觉。小说中有很多记忆碎片，但又相互连在一起，故事很市井，又有很多不能言说的寓意。但里面有关“中年人无法安放的情欲”的部分，不管是小说，还是剧版，对女性而言，并不是很舒服的呈现。也有人觉得，这反而是小说精彩的地方。但从女性的角度来说，读这些东西，仍感到是男性的片面主观感受。所以，我觉得《繁花》以后要有个女导版，希望以后《繁花》有更多女性视角的改编，有更多像蔡导这样的女性导演，做一部不同于男性凝视的改编。
陈丹丹：
接着房老师的话，我觉得很有意思。我对这三位女性都特别欣赏，看着非常美。作为女性，其实我也很喜欢李李这样的形象，虽然说她背后有男性的凝视，有点复杂，比如说蔡依林后期以独立女性的形象出来，但性感的形象同时也非常符合男性的审美。
许纪霖：
首先我今天讲的是一个超越性别的视角来看宝总，并不是一个男性的视角，或者是男性中心的。我想提醒一下，大家都忽略了，《繁花》的编剧是谁？是秦雯。小说是男性的视角，小说把三个男人之间的情谊故事写得非常好，但是小说对女性和女性之间的关系（描写）是弱项。电视剧完全倒过来，最精彩的就是女人戏。玲子、李李、汪小姐、菱红之间的故事，甚至比三个女人和宝总的故事还要动人。除了王家卫导演的因素，这与编剧秦雯擅长写女性情感有关。《股疯》只停留在纪实文学的基础上，但王家卫的《繁花》，是通过故事展示背后的人性。故事背后戏中有戏，讲述了人性的冲突。
蔡艺芸：
小说为什么找王家卫来导演，其实还是有一部分原因的，因为我知道娄烨也想拍《繁花》，但是最后给王家卫了。其实小说一上来就是偷情，王家卫擅长的是什么？他其实很喜欢拍人的秘密。小说《繁花》里有大量的秘密，他可能是对这方面比较感兴趣，所以他要去改编《繁花》。
我在看的时候觉得王家卫是懂女性的，玲子和汪小姐都塑造得特别好，虽然李李不是上海人，也特别好。王家卫把上海滩上女性的自强，还有要找到自我的这方面，拍得特别好。我记得很清楚，无论是玲子还是汪小姐，最后要跟宝总决裂，她们首先做的是什么？玲子是把夜东京全部都敲掉，她要跟过去说再见，她要重新按照自己的想法去装修夜东京，按照自己的想法去布置菜品。以前为什么都没有做？因为她爱宝总，她为了宝总隐藏了自我的部分。当她要跟宝总决裂的时候，她的自我就重新浮现了出来。汪小姐为了宝总可以辞职去卖茶叶蛋，但是最后宝总没有来，所以汪小姐就要自己去开公司，她还要跟阿宝抢生意。所以，我就觉得这两个女性的刻画是非常让我感动的。里面还有很多不同的女性，像菱红是开精品店的，玲子的好朋友，还有女性和女性的友谊。照理说玲子和汪小姐都是喜欢宝总的，大家也都心知肚明，为什么她们俩关系还那么好？汪小姐后来去开公司，玲子还把自己那个招财猫送给她，就是这种女性之间的友谊非常让我感动。李李有情，也很强悍。她做生意是做生意，钱就是钱，人就是人。她没有因为喜欢宝总，为了宝总连至真园也不卖了，就要给宝总做担保，没有这样。所以这些女性的刻画我是觉得挺感动的，在电视剧的叙述里我觉得是成立的。
瞿骏：
刚才各位说的我都有同意的部分。首先，我们这一部分的主题跟王家卫的影像语言有关系，跟江湖有关系。《繁花》里面经常出现的是半拉江湖，或者说叫惊鸿一瞥的江湖。其实没有关系的，这跟前面说的真实是连在一起的，只要你是真实的，哪怕只有几个镜头，哪怕只有一场戏，给人的印象也会非常的深刻。比如说江湖的代表就是那位杜红根同志，某种意义上也可以是范志毅同志，这两位同志，特别是杜红根同志，代表着上海的江湖。像许老师所说的，宝总的江湖气如果要更重，当然是可以的，但是主角变成一个江湖性的人物，可能也未必合适。
那么连带地就说到王家卫，网上有对戏的一个评论，我觉得还蛮到位的，就是应该超越男性视角和女性视角。这部戏是一个群像戏，它给人留下深刻印象的并不只有胡歌，也并不只有那三位女性。我觉得这部戏最好的地方，是它给每一个配角都以充分的施展空间，并且都给人留下了深刻的印象，里面几乎没有一个废角色。一定要谈男性女性的话，你会发现王家卫的电影其实是有变化的。从第一部《旺角卡门》开始，里面的女主角张曼玉基本上纯粹是一个花瓶，大家都会觉得刘德华很帅，跟现在的胡歌是一样的，但是那部戏最后能够得表演大奖的是张学友，是他演的配角乌蝇。然后到了《阿飞正传》，你会发觉，同样是张曼玉演的角色，她开始慢慢地有了她的女性特性，有她的独立性。之后王家卫的戏，其实很多都是群像戏，也并不仅仅是纯大男主或纯大女主。
顺带说一句，还好没有给娄烨拍，给娄烨拍的话，一方面确实可以拍出一个江湖的上海，另外一方面大概这个戏我们就见不了面了。
许纪霖：
我觉得金宇澄应该把版权分开卖，切片式地卖，把1990年代卖给王家卫，1970年代卖给娄烨。我不知道你们有没有看过话剧《繁花》，和电视剧《繁花》完全是两个故事。话剧《繁花》重点是1970年代，用一个不太确切的比方来说，话剧是一个女知青的苦难史。话剧的编剧是南京大学《蒋公的面子》的编剧温方伊。
蔡艺芸：
刚刚是想讲王家卫的电影美学，然后我们就谈到女性了，现在再回去说美学。王家卫的电影美学，我特别推荐一本书——《王家卫访谈录》，其中有多篇他的访谈，大家也可在书中找到一些王家卫的创作脉络。每个艺术家肯定有自己的一些形式，才形成了他的风格，所以我们现在看电视剧《繁花》，一看就知道是他拍的，因为有很多王家卫烙印，包括镜头光影，还有他习惯用的独白，穿插于其中的竖版文字，这些都是他以前作品里面非常喜欢用的。读《王家卫访谈录》可以了解到他怎么去拍电影。他说他是从人物出发，不是从故事出发的，所以他在拍摄的过程当中可能总是在变。他有一个经常合作的团队，摄影师一直是杜可风，也合作过李屏宾，团队私底下都是很好的朋友，他对大家都是知根知底的。包括经常合作的演员张国荣、梁朝伟、张曼玉，其实私底下就是很好的朋友，所以他会从演员的特质出发，去发展这个人物，他觉得有了人物之后，后面一切都有了。再说剪辑，《王家卫访谈录》中有一段，大致是说：我的电影都是由小片段构成的，到最后才能看到影片的全貌。这似乎是一种中国式的思维。在剪辑的时候，我意识到这个镜头会起到非常重要的作用，就像拼图，我不知道正确的拼法是什么，但碎片会一点一点自己组合起来。这段话给了我很大的启发，一种让碎片自己组合的独特创作手法。
《繁花》电视剧有30集，不可能都是他拍的，有一些可能是副导拍的，但是你会非常肯定地知道哪一集是他拍的。比如说有一个镜头，我印象非常深刻，就是黄河路上我们称他为“纯爱战神”的杜红根和卢美玲去至真园威胁李李，不准卖黄河路其他饭店里面做的菜。这场戏让我看的时候心跳加速，他的镜头语言还有节奏都非常让我印象深刻。这种镜头在之前的《一代宗师》里面就用过，一圈人坐在一个圆桌前面，所以一看，就是王家卫的镜头，非常风格化。
此外，大家都觉得王家卫的电影是艺术电影，其实在他的访谈录中，他觉得是没有艺术电影这一说的，他觉得只有电影的艺术，没有所谓的艺术电影，他觉得每一个创作者只要找到自己的位置就好了。还有关于时间和历史，他觉得电影其实就是把时间留住，留在胶片上面。所以我们看电视剧《繁花》，为什么上海人看了会非常有感觉，因为里面有大量关于上海的记忆。比如说阿宝和雪芝坐的公交车13路，这个13路车现在还有，它其实就是从曹家渡到提篮桥的一段路，中间要经过16个站，来回要一个多小时。然后有一幕我记得非常清楚，就是路牌一点一点过去，我看到了长寿路，看到了天目中路，看到了上海新客站，就是这样，电视剧里面出现很多关于上海的记忆，一下子就把我拉回到过去了。
房琴：
我看电影是为了看历史，这可能是个缺点，比较单调。“江湖”这个词让我想起陈平原老师的《千古文人侠客梦》。江湖侠客，是一种英雄主义在不同时空下的呈现。侠一般出现在乱世需要英雄的时刻，比如说民国是江湖小说或者武侠小说的喷发期。现实中，动荡时期的民国政府虚弱，几乎没做成一件成功的事，外不可挡西方列强，内不足以提高民生，于是武侠小说世界中的侠士就流行起来，承担这样的民族大义，聚在一起做事，做完大事后，又要像范蠡一样，浮扁舟一叶，远离江湖。《繁花》的剧版虽然没有各种武侠功夫比拼，但商贸、金融、商机千变万化，竞争多于合作，仿佛是普通男女日常生活中难以一见的另外世界。阿宝有个团队，大家曾聚在一起与各类商业对手打拼，但在商业成功后慢慢散了。结尾时，阿宝也找不到了，阿宝于是成了一个都（江）市（湖）传说。这像不像是另一个范蠡，大业已成，最好的不是留下，而是远离，只留名声在江湖，“相濡以沫，不如相忘于江湖”。在这个意义上，《繁花》剧版确实很像金庸笔下的江湖。
