正文
题图来源：Amazingloong / CC BY-SA
民国以前的技艺传授（远谈不上传承），统归的说法是徒弟制，不叫师徒制。
建国以后的梨园改革，第一批问题摆在台面上的，便是
徒弟制和养子养女制
。
五、旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、「经励科」制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。
——中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》（1951 年 5 月 5 日）
到了晚清民国年间，随着词语渐渐发展，这词儿才算切到了技艺传授上。
或者干脆点说，下九流里需要学技艺和领路人的，都是徒弟制。
曲艺梨园行的学徒，并不比工匠和买卖人的学徒更高贵或者更耐琢磨，都是四个字——「口传心授」（实际上，应该叫「口传身授」）。
至于常有人套用的对曲艺学艺难度褒奖的名言，也大抵不过是当年所有行当都有的问题。
晚清民国年间，徒弟制的标准，因行当、年代、师父个人喜好，不一而足，通常分三个部分：
当然，曲艺行业的学徒和手工艺行业、商业的学徒有一些典型区别。
二、无法像手工艺行业或商业一样生产过程与学习过程完全融合。
有的把跟师和学艺放一块儿，边跟师边学艺，跟师就是给师父当使唤人，学艺则是跟着师父入门打基本功。
有交学费、挑费、脚费的，把跟师这步省了，等于花钱给师父买个使唤人。
但是这种徒弟家里不缺钱的，出师也晚，跟师很多时候伺候使唤，也都能在行里行外多见人多学习，算半个体己人。
光交钱上门学艺的，师父则通常本着多收留几年学费的意思，出徒也晚。想出师，就更晚得没边了。
所以常所谓的「徒弟徒弟、三年奴隶」，指的是跟师的徒弟。和学艺不学艺，关系不必然。
便是开篇中已提到的社班七科中的「经励科」，便是这么个请人、联系场地、负责打点沟通和解决问题的活计。
……这行人之由来，则有两种，一是戏界人不能演戏，而长于交际者；二是管地面衙门中差役人等与戏班相熟者，这种人尤为合适，因他与衙门中人都是同事或相熟，偶尔出了事故，因面子的关系，不易受枷受责，日期一久，也就变成专门行业了。以上乃前清之情形，民国后，关于此时之手续更为麻烦，所以此行仍有大用，又特创一名曰经励科。
「经励科」的名字直到民国初年才开始叫，字面上的意思说法不一。
而「经励科」中的「励」字有一说法系「经理科」的别字
。
至于为什么叫「科」，是因为梨园行里分工的「七行七科」。
「七行」是指老生行、小生行、旦行、净行、丑行、流行和武行。
「七科」是音乐科（乐队）、剧装科（俗称管箱的，又叫箱佰儿）、妆科、容帽科（专指大衣箱、二衣箱和旗箱以外管盔头箱的「箱信儿」）、剧通科（检场）、交通科（走箱、催戏、跑道的伙计）和经励科。
这行人俗称名头儿，有两种工作，一是跟随好脚（即角儿），凡该脚对外之交涉，如搭班、堂会、出外演戏等等，条件索价种种手续，都归他代为办理，免得该脚当面不得说话，这与平常之经纪人性质相似，此为私人的头。
「经励科」的日常工作是邀戏班、约演员、定戏码、排名次、分账、开份儿、查堂、排纠纷。
俗称「管事」或「头儿」。但与文武总管之类的管理人员不同，平时演出不负任何实际责任，只在幕后操纵人事，大都是后台班主、老板的亲信，在组织人事上具有比较大的权力。
晚清时期，四喜班有六大管事——熊连喜、高德禄、冯金寿、龚翠兰、范福太、汪大声；民国初年，旧戏班有六大管事——李寿山、吴巧福（名旦吴彩霞之父）、王长林、周二庚、张梅五（名旦张彩林之父）、陈鸿椿，他们干的活儿就是后来「经励科」干的工作，只是当时还没有「经励科」这个名称，戏班后台的人都叫他们「头儿」。
这些「头儿」早都是从「箱信儿」和「场面」里选拔的，后来才逐渐形成了专门的行业。
所以，传统学徒制，并不耽误经纪人制度的存在和发展。
因为那会儿的行业壁垒森严，简单说就是传统的封建行帮形式严苛。而曲艺梨园行业，受工业化冲击最小，手工技艺行业，受工业化冲击最大。
同时，由于手工艺学徒的年纪较之曲艺杂技的学徒年纪也大得多，因此养子养女制、三年跟师三年学徒三年出师的徒弟制这些陋习，在曲艺行业愈演愈烈。
行会制度逐渐完善之后，收徒弟就不再是师傅个人的私事，因为培养学徒不光是为本行业培养继承人，同样也是培养竞争者。
如果某位师傅招收学徒过多，可能会使市场供大于求，会影响其他人营生，为学徒满师后从事本行业的人数也应该保持在一个平衡的状态。师父过多会造成恶性竞争和失业，影响整个行业的发展。
