正文
题图来源：Amazingloong / CC BY-SA民国以前的技艺传授（远谈不上传承），统归的说法是徒弟制，不叫师徒制。建国以后的梨园改革，第一批问题摆在台面上的，便是徒弟制和养子养女制。五、旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、「经励科」制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。——中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》（1951 年 5 月 5 日）到了晚清民国年间，随着词语渐渐发展，这词儿才算切到了技艺传授上。或者干脆点说，下九流里需要学技艺和领路人的，都是徒弟制。曲艺梨园行的学徒，并不比工匠和买卖人的学徒更高贵或者更耐琢磨，都是四个字——「口传心授」（实际上，应该叫「口传身授」）。至于常有人套用的对曲艺学艺难度褒奖的名言，也大抵不过是当年所有行当都有的问题。晚清民国年间，徒弟制的标准，因行当、年代、师父个人喜好，不一而足，通常分三个部分：当然，曲艺行业的学徒和手工艺行业、商业的学徒有一些典型区别。二、无法像手工艺行业或商业一样生产过程与学习过程完全融合。有的把跟师和学艺放一块儿，边跟师边学艺，跟师就是给师父当使唤人，学艺则是跟着师父入门打基本功。有交学费、挑费、脚费的，把跟师这步省了，等于花钱给师父买个使唤人。但是这种徒弟家里不缺钱的，出师也晚，跟师很多时候伺候使唤，也都能在行里行外多见人多学习，算半个体己人。光交钱上门学艺的，师父则通常本着多收留几年学费的意思，出徒也晚。想出师，就更晚得没边了。所以常所谓的「徒弟徒弟、三年奴隶」，指的是跟师的徒弟。和学艺不学艺，关系不必然。便是开篇中已提到的社班七科中的「经励科」，便是这么个请人、联系场地、负责打点沟通和解决问题的活计。……这行人之由来，则有两种，一是戏界人不能演戏，而长于交际者；二是管地面衙门中差役人等与戏班相熟者，这种人尤为合适，因他与衙门中人都是同事或相熟，偶尔出了事故，因面子的关系，不易受枷受责，日期一久，也就变成专门行业了。以上乃前清之情形，民国后，关于此时之手续更为麻烦，所以此行仍有大用，又特创一名曰经励科。「经励科」的名字直到民国初年才开始叫，字面上的意思说法不一。而「经励科」中的「励」字有一说法系「经理科」的别字。至于为什么叫「科」，是因为梨园行里分工的「七行七科」。「七行」是指老生行、小生行、旦行、净行、丑行、流行和武行。「七科」是音乐科（乐队）、剧装科（俗称管箱的，又叫箱佰儿）、妆科、容帽科（专指大衣箱、二衣箱和旗箱以外管盔头箱的「箱信儿」）、剧通科（检场）、交通科（走箱、催戏、跑道的伙计）和经励科。这行人俗称名头儿，有两种工作，一是跟随好脚（即角儿），凡该脚对外之交涉，如搭班、堂会、出外演戏等等，条件索价种种手续，都归他代为办理，免得该脚当面不得说话，这与平常之经纪人性质相似，此为私人的头。「经励科」的日常工作是邀戏班、约演员、定戏码、排名次、分账、开份儿、查堂、排纠纷。俗称「管事」或「头儿」。但与文武总管之类的管理人员不同，平时演出不负任何实际责任，只在幕后操纵人事，大都是后台班主、老板的亲信，在组织人事上具有比较大的权力。晚清时期，四喜班有六大管事——熊连喜、高德禄、冯金寿、龚翠兰、范福太、汪大声；民国初年，旧戏班有六大管事——李寿山、吴巧福（名旦吴彩霞之父）、王长林、周二庚、张梅五（名旦张彩林之父）、陈鸿椿，他们干的活儿就是后来「经励科」干的工作，只是当时还没有「经励科」这个名称，戏班后台的人都叫他们「头儿」。这些「头儿」早都是从「箱信儿」和「场面」里选拔的，后来才逐渐形成了专门的行业。所以，传统学徒制，并不耽误经纪人制度的存在和发展。因为那会儿的行业壁垒森严，简单说就是传统的封建行帮形式严苛。而曲艺梨园行业，受工业化冲击最小，手工技艺行业，受工业化冲击最大。同时，由于手工艺学徒的年纪较之曲艺杂技的学徒年纪也大得多，因此养子养女制、三年跟师三年学徒三年出师的徒弟制这些陋习，在曲艺行业愈演愈烈。行会制度逐渐完善之后，收徒弟就不再是师傅个人的私事，因为培养学徒不光是为本行业培养继承人，同样也是培养竞争者。如果某位师傅招收学徒过多，可能会使市场供大于求，会影响其他人营生，为学徒满师后从事本行业的人数也应该保持在一个平衡的状态。师父过多会造成恶性竞争和失业，影响整个行业的发展。「一进一出」或者「二进二出」是常见的徒弟制的方式。多了不单做不到口传心（身）授，就连最基本的职业生涯帮助和入行以后的社会心理支持也难以保证。所以师父给徒弟谋生的「饭碗」，因此徒弟对于师傅就负有「生养死葬」责任。也因此，从事曲艺便有着严格的行规法矩，等级分明，门户森严，连叩师入门都有着繁琐的程序礼仪。——这是一个递进的关系，而「经励科」是依附于这一行业陋习和壁垒之上的经纪人制度。由于有养子养女这种严重的人身依附传授制度，所以徒弟制的跟师使唤时间、出徒时间也越来越长，晚清记载中，鲜少有九年才出徒的。大角儿们的地位日渐上升，到了民国年间，原本是平衡的三方（演员、戏班和戏园），逐渐变成了「角儿挑班」，老板一词也就用在了演员身上。而班子里的「经励科」，本就是班主的体己，权利日涨。这时候想入大班学戏入行，便要由「经励科」牵头，和班主师父签契约，契约的卖身程度，也日渐向养子养女靠齐。而且这些徒弟（养子养女）们，还要默默承受几方的剥削。因为「经励科」除了联系场地、送报稿、下签儿、分帐、开份儿、查堂这些，通常在成班有了大轴（主演）之后，还负责跑二路角儿、研究名次、商量戏份儿。没有上来就挑梁的徒弟，都是指着二路角儿跑好了才能在行业里立腕。而当权重向一方靠拢的时候，难免会出现典型的剥削行为。「经励科」除了像典型的现代经纪人一样赚「包银」，还会被行业里默认赚「差价」。某年大年初一，经励科人员找到余叔岩，让余叔岩大年初二上戏。正赶上余叔岩家里有事，余叔岩说：「别人抢着过年上戏，咱就甭跟他们争了，等我忙完了事再说行吗？」经励科的人一听就发火了，留了句「你敢驳我面子，咱们走着瞧」后扬长而去。此后的一段时间，经励科人员联合起来，谁也不找余叔岩，竟把他「挂」了起来。
这事激怒了早对经励科有看法的郝寿臣，他说：「角儿的命运都掌握在他们手心儿里，咱们梨园行早该改改章程，把经励科废除。」
这话传到丁经励科人的耳朵里，结果郝寿臣也得到了余叔岩的同等「待遇」。「经励科」本就是不会演戏的懂戏人，梨园行当里的弯弯绕绕他们早已抠遍，徒弟制后来形同卖身一般，也不是一两个角儿定下来的规矩。最大的可能，便是「经励科」为了维持整个戏班长期受益而撺掇班主们搞出来的行径。师徒制，是在建国以后销售渠道集中把控、退休待遇有保障的情况下，逐渐改变出来的制度。传统的一对一的二元师徒制度，由于不再有行会限制，所以择徒的环节大多都被省略和忽略。师徒制逐渐变成了一个二元介入的项目。这种非层级式的师徒制（二人均为行业从业者而非行内人与半行内人），是以先就业后学徒的方式来执行的，强调的是师父作为隐性知识转移的载体，师徒间存在的知识势差是唯一导向方式。曲艺行业与工厂制度略有不同，但是师父作为国有文艺团体的一员，同样是「销售渠道集中把控、退休待遇有保障」的，曲艺戏班集体学艺的科班坐科制度，变相的沿袭了下来，并且将其扩展为整个曲艺行业的教习制度。如侯宝林与马季，是典型的技艺转移和导向势差。所属部门、工作性质、行业性质等，都会影响师徒关系的建立。而且学艺的唯一性也彻底被摒弃，大量老艺人之间的交互教学日渐增多。当然，这一时期开始的择徒方式（如马季择徒姜昆），则是社团扩张和社会扩展需求导致的，与行会或是否出徒出师无关。作为学生，当然更无需卖身或与师父签订唯一合同，与演艺团体的关系也相对简单，属于终身合同制。以上算是勉强掰斥清楚了曲艺行业的「旧徒弟制」和「经励科」（曲艺经纪人）。如果说现在的相声界还算有传统师徒制（徒弟制），那得先说什么叫做传统：首先，「管儿张」张三禄、穷不怕、贫有本及至德字辈的三代弟子时期，肯定不会有徒弟制的诞生。为什么？一因为穷，二因为风格没什么固定的，还在摸索期，三是这行儿看不出来前景。这个行当刚初创，还没有得到社会公认，大家觉得有趣但是又上不得台面，学这个的多是些兼学兼唱的。不单没有「经励科」会协同大角儿绑架学徒合约，也没有几个师傅养活得起跟师的徒弟。有个把觉得相声有趣的徒弟去学，便是师父巴不得的事情了。双方帮衬着出来便是好的。有标准记载的相声行业徒弟制、养子制，不超过二十年。1949 年 1 月，中共北平市委成立北平市文艺工作委员会，李伯钊任文委书记。然后由「中华全国曲艺改进协会筹备委员会」牵头，北京在建国头三天（49 年 9 月 29 日）成立了「大众游艺社」，连阔如做社长。传统意义上的「杂耍」相声基本被曲艺改进协会批判到底，所以相声艺人抱团取暖，包括向老舍等名人求教。1950 年 1 月，以侯宝林、孙玉奎为首提出包括相声艺人的重新定位（从糊口卖艺的生意人向为人民服务的演员转变），集中力量将分散的相声艺人聚拢到一起（成立统一的组织），摒弃门派和辈份等江湖陈规（营造互助互学，取长补短，精益求精的氛围），以及改编、删选传统相声段子（优秀的传统段子需要经过改编适应现时需求才能上演，并鼓励演员们进行全新的创作）。北京相声改进小组的成立，基本上就宣告了公开的旧徒弟制的消亡。现在彻底复兴班社制，由于相声界并没有太好的先例可以借鉴，所以借鉴的是京剧班社的完整套路。这些其实都不过是形式上的事儿，班社也好演艺经纪公司也罢，无非是聚集的结果之一。培养费用的出入、人身依附的关系以及合同方面的提成程度，都是契约社会下的基本契约关系，双方都没有完全依照契约关系执行，或者一方认定合同缺乏对等条件拒绝签订，这都可以。从荣信达到 SM 公司，也都是现代社会的经纪人公司，但是这与行业内的人身依附、行业关系没啥改变的，所谓的「剥削条款」也都如是。
