1. 问题
交响曲，绝对称得上是古典音乐的精神核心。
也难怪在许多人眼中，「交响曲」与「古典音乐」这两个概念，直接可以划上等号。
可究竟什么音乐才算得上「交响曲」呢？
凡是由交响乐团演奏的曲子，就叫交响曲吗？
那为什么我们还要区分出「协奏曲」、「交响诗」等音乐体裁呢？
反过来，交响曲一定要由交响乐团演奏吗？
为什么古典时期的海顿爸爸一辈子能写三位数的交响曲，而到了浪漫主义，作曲家们卯足劲儿写，也很少见到超过两位数的？
许多交响曲，特别是浪漫主义后期的作品，可以说「非常不好听」，这又是为何？
为什么交响曲的创作，在我们这个时代，好像销声匿迹了？
这篇文章，我们就来回答这些问题。
2. 早期定义
「交响曲 (Symphony)」这个中文词语，翻译的非常漂亮。
它的希腊语词源，意为「和谐的编排（交）一组声音（响）」。
仔细看，这个词语中，并没有「曲」这个概念。
事实也确实如此，这个词语最早指代的并不是音乐体裁，而是「具备同时发出多个声音（和声）」功能的乐器。
如果你穿越到
中世纪
的英国，想要在当地观赏一场「交响曲」，你会惊讶的发现，你欣赏的其实是这种乐器的演奏。
是不是还挺好听的？
在不同国家，这个词儿指代的乐器种类也不尽相同（在本部分最后有总结）。
从16世纪开始，「交响曲」这个词儿开始在一些音乐作品题目中出现，用以表示「共同发声」之意。
但它并不关注共同发声的是人声还是乐器，与我们今天所听到的「交响曲」，除了用词一样，并无太大关联。
比如下面这首许茨的「神圣交响曲」↓。
在
巴洛克
早期，这个词语所指代的音乐体裁进一步泛化了，凡是多声部作品，没有其它更加合适的描述词汇时，就能说它是一部「交响曲」。
它可以指一部歌剧的器乐演奏部分、多声部的奏鸣曲、协奏曲等等。
不过在这个时期，声乐作品已经不再包含在「交响曲」这个概念之中。
例如老巴赫一些键盘音乐作品题目中，你能看到 “Sinfonia” 这个单词，这个词就是意大利语中的「交响曲」。
（严格说来，在这个时期，“Symphony”与“Sinfonia” 这两个词汇并不等同，这里就不展开描述了）
当然，我们并未将老巴赫的这些作品翻译成「交响曲」，这些作品通行的翻译方式是「二、三部创意曲集 (Two- and Three-Part Inventions)」。
毕竟它与我们今天听到的交响曲完全没有任何关系嘛！
3. 「 交响」的根本问题
真是如此吗？
如今我们讨论交响曲的发展，通常从18世纪，起源于歌剧序曲的「意大利风格交响曲」谈起。
这的确是交响曲最容易识别的形式源头。
此时的「交响曲」已经有了「快-慢-快」三个乐章的划分，海顿和莫扎特早期的交响曲创作，基本都是这个模式。
而我们上一部分讨论的，从中世纪开始对于「交响」的各种尝试，则是「交响精神」的本源。
就交响曲这种艺术形式而言，其精神内核要比外在形式重要的多。
回归「交响曲」的词源，人们希望这种艺术形式解决的根本技术问题，是如何让不同的声音和谐共鸣。
这个问题，在那个年代，难于登天。
熟悉音乐史的朋友应该知道，中世纪，在音乐领域占主导地位的体裁，是声乐作品。
文艺复兴时期一个重要的进步，就是声乐开始与器乐结合，但在这个结合过程中，器乐演奏一直处于弱势地位。
这点非常好理解，举个今天常见的例子——吉他弹唱，帅帅的民谣歌手把着吉他，几句歌词就能迷倒一大片迷妹。
在这个过程中，我们的注意焦点是歌手的演唱，而那把用于伴奏的吉他——大部分情况，弹奏的只是几个简单的和弦。
这种现象也蔓延到纯器乐作品领域，最早发展起来的器乐体裁
「协奏曲」
，某种程度上也再现了这种情况。
按照协奏曲原初的定义，主奏部与协奏部并无主次之分，是「竞争且协作」的关系。
这种体裁越是发展，越是偏离本意。
主奏部越来越强势，协奏部则逐渐变成彻底的「背景音乐」，大协奏曲几乎销声匿迹，独奏协奏曲一枝独秀。
再举个例子，大家都熟悉的，
D大调卡农
。
这个梗，我在
三段你很熟悉，却让演奏者生无可恋的音乐
中已有提过，作为伴奏的大提琴，在整个演奏过程中，只是默默的演奏那八个简单的重复的音符。
实际情况比这还要残酷，帕赫贝尔根本就没指定大提琴来演奏这个声部，这个声部正规的叫法是「通奏低音」或「数字低音」。
简单粗暴的解释，就是作曲家连谱子都不写，只标记几个简单的数字，告诉演奏者随便找件低音乐器，大提琴、低音提琴、巴松什么的都行，按照这个数字降几个音即兴演奏一下就好。
这种处理方式在巴洛克时期成为一种惯例，甚至成了识别这个时期音乐的一个重要特征。
可见，与「给一个旋律写一段伴奏」相比，解决「交响」的问题，实在难太多。
每种乐器都有自己的个性和特征，将它们拧到一起的难度，可以参考下面这部电影↓。
4. 新的问题
音乐家们并没有知难而退，他们不断尝试，所有作品中的器乐合奏部分，都成了他们的试验田。
比如歌剧的序曲，比如协奏曲开篇的「全奏」，他们试图以这些成熟的素材为基础进一步延伸扩展。
可问题又来了——
交响曲，要写什么内容呢？
意大利人着迷于优美的旋律，他们巴不得所有的音乐创作都是「歌唱性」的，于是他们用
旋律
回答了这个问题，即「意大利风格」。
这个答案，是有很大缺陷的。
首先，参考前文有关声乐的讨论，要烘托一段旋律，必然有其它演奏部分沦为伴奏；而如果全部乐器同时演奏一段旋律，那又与使用单独的乐器演奏有何区别呢？
其次，旋律要让人记住，就不能太长，靠旋律支撑一段音乐小品是没问题的，碰到大部头的作品就无能为力了。
尽管如此，这已是那个时代对于「交响」问题最合理的解答了。
在这个框架上创作，作曲家们写上几个小节，就不知道该干什么了，于是写个终止式收工。
由此产生的现象就是「意大利风格交响曲」通常很短，虽然很好听，但听多了就会发现，根本分不出哪首是哪首，全都一个样！
海顿与莫扎特早期的交响曲创作，基本都是这个模式。如果没有后期那些伟大创作，这些作品很可能永远不会有人演奏。
导致「意大利现象」的另一个原因，关乎对于音乐创作本质的探讨——
音乐家的职责是什么？
在今天看来，这个问题的答案没有什么争议——为了艺术（至少明面上如此）。
但在那个年代，音乐只是一种谋生手段，是作曲家产出的一种产品。
能够快速的输出喜闻乐见的产品，轻轻松松就把钱赚了，谁在乎有没有人记得住呢？
这种浮躁的风气，深深的影响了巴洛克时期，特别是洛可可风格音乐的创作。
举个例子，我们说巴洛克、洛可可的一大特点是繁复的装饰，这种主要体现于建筑的现象，在音乐领域也别无二致。
简单一个音体现不出华丽，作曲家们就将一个音生生掰成几个，叫做「装饰音」。
