梁茂春 ( 中央音乐学院教授、福建厦门大学艺术研究所研究员）
摘要: 《梁茂春音乐评论选》一书即将由上海音乐学院出版社出版。文章作者自撰的《序》，分别介绍了该书的七个专辑: 一、评音乐家; 二、评音乐作品; 三、评音乐会; 四、评音乐论著; 五、评音乐事件; 六、序和跋; 七、乐评诗。七辑中共收入了作者自二十世纪八十年代以来所发表的音乐评论文章 60 余篇，以及从未发表过的乐评诗 30 余首。文章主要是谈这些乐评文字和小诗背后的情景与故事。
关键词：音乐评论；历史乐评；相对乐评；直言评论；辩证乐评；诗化乐评
说起来我此生和 “音乐评论”还真有点缘分，因为我平生发表的第一篇文章就是音乐评论。1959年夏，新成立的天津音乐学院理论作曲系师生集体创作了一部清唱剧《海河之歌》，首演之后，当时还是附中高三学生的我就写了一篇文章来评论这部作品，发表在 《天津日报》上。这一年我19岁，心里很是兴奋了一番。这篇乐评文章现在找不到了，其幼稚和浅薄程度是可以想象的，但它却是我乐评写作的真正开端，至今已过半个多世纪了。
后来我写作和出版了几本音乐著作，都是关于中国现当代音乐史研究的，而出版音乐评论集，《梁茂春音乐评论选》还是第一本。照例说，在这篇 《自序》中应该谈谈我对音乐评论的认识和看法。但是收录在该书的几篇文章，如 《呼唤新的音乐评论》(见该书第五辑)和《笔底留香——— 〈紫茵音乐文集〉序》(见该书第六辑)等已经有所论述，现无有新见，因此就免谈了。
《梁茂春音乐评论选》所收进的乐评文章，最早的约写于二十世纪八十年代中期，最晚的是 2016年的文章，全书分为七个专辑，各个专辑都收入八到十数篇文章。
关于 “第一辑:评音乐家”
第一辑中收入的乐评篇数最多，共有十三篇。因为我的专业是 “中国现当代音乐史研究”，惯于将观察和研究中国音乐家作为我的关注焦点。其中包括了对老一辈音乐家的评论，也有对同辈音乐家的评论。
我比较注重历史性的乐评文字，简称“历史乐评”。（我在这里提到 “历史乐评”这个词，下面还会提到 “相对乐评”“直言乐评”和 “哲理乐评”等名词，都是我在 《笔底留天香——— 〈紫茵音乐笔记〉序》一文中提到过的。）评论一个音乐家的时候，希望能够看到他对音乐史的独特贡献，也关注他所存在的历史、文化场域。
收在这一辑里最早的两篇文章都是评论作曲家施光南的，其中第二篇文章的标题为《论施光南的历史贡献》，从标题中就可以看到我对 “历史乐评”的追求。
在与所有音乐家的交往中，我与施光南的关系比较特别。1957年施光南17岁时考入中央音乐学院附中理论学科，插班在我们这一班，从此我们建立了亲密的友谊，直到他1990 年突然去世。同一班的同学中还有蔡良玉。我们三个人的钢琴老师都是蒲以穆老师。蒲老师曾安排我和蔡良玉弹四手联弹，后来我们成了夫妻; 蒲老师也曾安排我和施光南弹四手联弹，后来我们成了终生的挚友。从此我就认定了: “钢琴四手联弹”真是一种音乐的好形式，无与伦比。
我们三人都是1940年出生的，我还要比他们大几个月，但是施光南却处处像是我的兄长，知识和见解都比我成熟很多。十几岁时我还是一个从南方来的 “白面书生”，见人就脸红，一到人多的地方就不自在。施光南可不一样，他见过许多大场面。光南告诉我: 他十几岁时就随他的父亲 ( 共产党老一辈革命家施存统) 登上过天安门，施光南还和毛主席握过手哩! 这件事让我羡慕不已! 施光南十分自信地对我说: “我要用这双毛主席握过的手写出最美的音乐! ”他的这句话让我惊讶不已! 一个中学生，竟有这样的气派!
在附中学习时，施光南经常带着我去天津 ( 当时中央音乐学院及其附中办在天津)老城内的各个小茶馆、小戏楼里看河北梆子、评剧、老调等小戏，使我对民间音乐也产生了兴趣。施光南的 “鬼点子”特别多，常常在 “迎新生晚会” “新年联欢会”上编导一些喜剧来活跃气氛，还经常分配我扮演“旦角”之类的角色逗大家开心。我在他的“导演”和启发下，竟然也敢于在舞台上活蹦乱跳地逗大家欢笑。（具体情况可参阅拙文《施光南学生时代片影》，载《天津音乐学院学报》，1988年第3期，第16--20页。）在施光南的影响下，我的性格甚至产生了很大变化。我写这些是想说明: 我对施光南是深怀着感激之情的，他不仅启发了我对民间音乐的热爱，而且让我懂得了幽默地生活———一种非常智慧地参与集体生活的方式。我将评论施光南的两篇文章安排在本书的最前面，也有感激这位朋友和兄长的内在原因。
我对施光南的作品非常熟悉，常常是他的作品 “首唱”的听者，首唱者就是施光南本人，而听者往往只有我一个人。他在钢琴上自弹自唱，他能够模仿男中音、男高音，还能够模仿女高音，甚至还能够唱花腔女高音，演唱轻灵流丽的花腔，是他的绝活，甚至是他的本色。他的歌曲新作，总体水平非常之高，每次听完他的新作，我就预感到: 又将有哪几首新歌会在全国流传。
现在回到我的 “历史乐评”这个观念。我的这两篇评论施光南的论文，都写在光南去世后不久，从那时开始，我就试着用历史的视角和眼光，来评价施光南的历史贡献，试图给他一个历史的定位———当代人心目中的历史定位。至于我给他的历史定位是否恰当，是否合理，读者可以自由评说。
第一辑中的这些文章，对我所十分敬重的前辈音乐家如贺绿汀、李凌等人努力给予历史的定位和评价，这是自然的、顺理成章的，然而比较特别的是: 我在评论同辈、同龄的音乐家，包括施光南、刘德海、闵惠芬、鲍元恺、孙亦林等诸位时，也都采用“历史乐评”这一视角进行书写。或许可以这样说: 这些文章是我的 “音乐评论”和“音乐史研究”相交融的产物。
有人说过: 今天的乐评，就是明天的历史。音乐评论和历史研究本是不可分的。对此，我非常认同。
关于 “第二辑:评音乐作品”
第二辑中收录了从 1986 年至今三十年间对音乐作品的评论文章十一篇。小至对一首歌曲 (如《十五的月亮》和《爱的箴言》)的评价，大至对一部交响曲(如朱践耳的《第十交响曲——— “江雪”》) 、一部协奏曲(如马水龙的《梆笛协奏曲》)、一部歌剧(如室内歌剧《四首科里多》)的评论。文章小至 “千字文”，大至 “万言书”。
这里我想举其中的一篇文章为例，来谈谈我对“相对乐评观”的理解。例文就是发表于1986年的《歌曲〈十五的月亮〉的不足及其他》。
“相对乐评观”是针对“绝对乐评观”而提出的。绝对乐评观曾在我们的音乐评论中大行其道，它的特点是: 评论一首作品时，好就好到家，坏就坏到底。评论一位“好作曲家”或一首 “好作品” ( 即 “革命作曲家”和 “革命作品”) 时，不能提缺点和不足; 而批判一个 “坏作曲家”或一首“坏作品” ( 即 “反动作曲家” “反动作品”) 时，不能提他的优点和长处。如果一首作品受到批评，那么随之而来的就是对作品的禁唱、禁演。当作曲家聂耳、冼星海被奉为我国 “无产阶级音乐的方向和旗帜”的时候，聂耳、冼星海是不能批评的，凡敢于批评他们或冷静地指出他们作品的缺点的人，就有可能受到政治的干与。这些都是“绝对乐评”的典型表现。
《十五的月亮》是1984 年产生的一首好歌，它广为传唱，开创了“抒情军旅歌曲”的先声，受到当时党的领导人的一再赞扬。而《歌曲〈十五的月亮〉的不足及其他》这篇乐评，却专门指出了这首歌曲的缺点和不足。文章的特点是在指出了“好歌”的缺点，认为“好歌”尚有可以改进的地方。这就使乐评具有了一点 “相对观念”，或称辨证观念。
我批评 《十五的月亮》的言论很自然地引起了一场争论，关于这一场争论，在《千期百篇话沧桑———为 〈音乐周报〉出版千期而作》一文中已有叙述，参看本书第五辑第 页。这里不赘述了。
第二辑中的 《“无声之中，独闻和焉”———关于民族交响乐曲〈和〉的对话》是我和作曲家金湘合写的。这篇文章起因于我们在香港的一次谈话:1997年2月13— 16日，由香港中乐团主办的“中乐发展国际研讨会”在香港演艺学院举办，金湘、钱兆熹和我都应邀出席了这次盛会。2 月 15日晚，香港中乐团在文化中心举行音乐会，演奏了钱兆熹为排笛与大型民族管弦乐队而作的民族交响曲《和》以及其他作曲家的许多民族乐队作品。音乐会之后，金湘、钱兆熹和我一起在我们下榻的湾景国际宾馆的咖啡厅聊天，我们趁着刚刚听完后的激动心情，就《和》这部作品谈了许多感受和想法，也向钱兆熹询问了一些创作中的问题，夜半方散。后来，钱兆熹建议我和金湘把所谈的内容整理出来。具体的写作是在我们回到北京之后，金湘写金湘的部分，我写我的部分。两者拼起来，就成了这篇文章。
这一辑中还有三篇文章是评论台湾作曲家作品的，即马水龙的 《梆笛协奏曲》，阿镗的小提琴作品和罗大佑的歌曲《爱的箴言》，这在当时比较少见，由于政治原因，当时两岸三地的音乐家之间还存在着深深的隔阂，互相很少联系。而从上世纪八十年代“改革开放”之后，我获得了多次到香港、台湾参加音乐学术交流活动的机会，因此试着开辟了“香港音乐变迁”和“台湾音乐研究”这两个研究专题，收集了不少港台音乐的第一手资料，写作和发表了许多音乐评论文章，并在中央音乐学院开设了这两个专题的研究生 “选修课”。除了上面提到的三篇文章之外，第一辑中《遥祭许常惠先生———悼念许常惠教授》、第三辑中《让华人音乐大放异彩———评陈澄雄指挥的两场音乐会》和《三十而立和而不同———2007年1月在“香港中乐团北京演出座谈会”上的，发言》 以及第五辑中《香港对中华音乐的一个重要贡献———香港的“粤语流行歌曲”》等评论文章，都属“港台音乐研究”课题。这在当时都是属于填补空白的音乐评论领域。
关于 “第三辑: 评音乐会”
“音乐会评论”是我比较重视的乐评领域，因我特别注重音乐会上出现的新人物和新作品。1985 年当中国 “新潮音乐”刚刚呈现苗头的时候，我很关注，也对每一位新潮作曲家的作品音乐会都写了评论文章。在这一辑中，我收进了《中国音乐之新潮———从谭盾、叶小钢的交响音乐会谈起》和《音乐的报效———听“谭盾交响音乐会”》这两篇热情支持“新潮音乐”的乐评。正是由于我对 “新潮音乐”热情支持，后来我被批判为“新潮音乐的鼓吹者”。（关于这次批判，我在 《千期百篇话沧桑———为 〈音乐周报〉出版千期而作》一文中有所评述，参看该书第五辑。）
我也比较关注对相对 “冷门的音乐”进行评论，而不一味追求“热门乐评”。只要我觉得它有历史价值和意义，就应该有责任写乐评文章。例如，《古乐复苏 音韵永存———听谈龙建 “爱新觉罗·毓峘三弦传谱音乐会”》这一篇文章，是对一件冷门乐器三弦独奏会的评论;《向交响乐前辈致敬———兼评中国第一首管弦乐作品〈哀悼进行曲〉及其他》，则是对中国近现代音乐史上第一首管弦乐曲的评论。这些人们较少关注，甚至全然不了解的音乐领域，却是我高度关注的地方。因为它们具有特殊的历史价值，它们最需要乐评的关注和听众的关爱。
第三辑的九篇音乐会乐评中，最让我感到心情沉重和悲痛的是《一场期待了多年的音会———热烈祝贺 “石夫交响作品音乐会”成功举办》这一篇。因为我知道石夫为了筹备这一场音乐会花去了多少心血和操劳，他几乎为这场音乐会奔波了十来年!当这场“石夫交响乐作品音乐会”终于要举办的时候，他给我送来了有关音乐会作品的全部文字资料和节目单，邀我为音乐会撰写评论文章。我爽快地答应了他的邀请。同时对他说: 我在中央音乐学院开着一门 “音乐评论课”，本科生和研究生一共有30来人，我想争取让他们都来听这场音乐会，然后要以这场音乐会为主题举办一次 “石夫交响乐作品研讨课”。我对他说: “到时候希望你能够来参加我们的研讨课。”他也愉快地答应了我的请求之后。他亲自分两次给我们送来了 30 张音乐会门票，满足了所有学生的要求。
“石夫交响乐作品音乐会”是2007年11月24日晚在北京音乐厅举行的，我在音乐会上见到了石夫，向他表示了诚挚的祝贺。他很高兴，但精神也显得有些疲惫。音乐会后我赶着写完了乐评，交给 《音乐周报》之后，就到上海和宁波出差了。正在宁波的时候，我接到学生的电话说: 石夫老师已经于11月29日突然因病离开了我们!
佛在给众和尚讲经时曾经说过: “生命就在呼吸之间”。石夫的突然离世，再准确不过地说明了: 人的生命就在一呼一吸之间。
我从外地出差回来，赶上了石夫的告别仪式。然后，按计划在我的音乐评论课上举办了一次 “石夫交响乐作品研讨课”。深为可惜的是: 石夫这次爽约了，他未能亲自来和我们一起研讨。学生们的发言都准备得相当充分，许多学生在发言时流下了伤心的眼泪，因为大家很喜爱作曲家石夫的音乐，对他很感激，很怀念。
关于 “第四辑:评音乐论著”
第四辑中收录的九篇文章，都是评论各种音乐著述的。第一篇评论了当时刚刚出版的 《贺绿汀音乐论文选集》第二集。贺绿汀是我最敬重的一位中国音乐家，写他的评论也很多，所以在我的这本书中，就选录了三篇，如第一辑中的 《二十世纪人文精神的丰碑———纪念贺绿汀百年诞辰》和第五辑中的 《不灭的火 永恒的光———悼念贺绿汀》。贺绿汀是一位著名的 “硬骨头音乐家”，他的文章贯穿着一种 “讲真话”的精神。所以我借用贺老始终一贯的直言精神，提倡“直言乐评”。应该说，中国乐评中最缺乏的就是讲真话的精神，而贺绿汀则是中国乐评家的最好榜样。1988 年 11 月，贺绿汀曾书赠我四个字: “秉笔直言”。这是他送给我的至为珍贵的礼物，成了我毕生的座右铭。现在我将这份墨宝印在书的前面，作为我毕生的向往和追求，作为中国音乐评论永远的目标。直言何其难，难于上青天! 真正的直言连 “硬骨头”贺绿汀都难以做到，何况他人? 吾辈只能心摩之，手追之。
这一辑中的另几篇评论需要简略介绍一下:
《至言要旨此书中———评金湘的 〈困惑与求索———一个作曲家的思考〉》是我和蔡良玉合作撰写的，文章在2003年写好之后，一直没有发表过。现在经过整理，在《梁茂春音乐评论选》中首次发表。
《中国现当代音乐研究的基础———祝李文如的〈二十世纪音乐期刊篇目汇编〉出版》是对一套大型期刊篇目汇编的评论，它的编者李文如先生是一位长期默默无闻、埋头苦干的人，特别值得人们尊敬。我在这里整理了一个李文如的小传，以期引起人们的关注。
李文如(1925—2016 )，北京人，祖籍河北枣强。少年时曾在北京琉璃厂学习古籍修复与装订。1954年到中国音乐研究所做图书采购、装订等工作，装修了大量破损严重的古旧乐谱、图书和刊物，寻访并购得《风宣玄品》《义轩琴经》等极其珍贵的音乐古书以及 《民族音乐》《歌曲月刊》等稀有的近代音乐书刊。1957 年发表了论文《谈谈中国旧书装订修补法》。1982 年出版了与他人合编的 《中国音乐期刊目录》。2004年在台湾出版了《华文音乐期刊篇目资料汇编 1950—2000》，2006年出版了《二十世纪音乐期刊篇目汇编》。李文如勤勤恳恳地在音乐史料的收集和建设方面工作了一辈子，他使我联想到金庸在 《天龙八部》里描写的那位 “扫地僧”，扫地僧隐匿在藏经阁沉默寡言地打扫卫生，凡四十年，而他却是身怀神功的武林高僧。我们搞音乐史研究的，应该对李文如这样的人物充满尊爱之情。
第四辑中收入的《看图鉴赏中国古代音乐———〈中国音乐史图鉴〉(修订版)读后》，是为我的好友刘东升研究员新版的《中国音乐史图鉴》而写的。该书的原版是由刘东升和袁荃猷二位先生合作编撰的，袁荃猷先生(她是王世襄先生的夫人)和我们亦师亦友，只可惜她在2004 年已经作古，这一次的修订版由刘东升独立完成。鉴于这部大著在中国音乐图像学方面的重要贡献，我撰写了这篇评论。此文因故还没有刊出过，这次也是首次发表。
此外，这一辑中收入的 《曲库丰厚，典藏恢宏》一文是我应约为人民音乐出版社成立 60 周年而写的，然而文章的重点却是评论人民音乐出版社编辑、出版的两部大型音乐丛书，一部是 “中国当代作曲家曲库”，另一部是 “中国音乐百年作品典藏”。这是两项规模空前的音乐出版工程，它们都是在杜晓十教授的策划和主持下完成的，是两项功在千秋的伟业。
第四辑中最后一篇评论是今年 ( 2016) 新写的论文，这是对上海音乐出版社出版的一套 《中国钢琴独奏作品百年经典 ( 1913— 2013) 》提出的 “直言批评”。这套中国百年钢琴曲集出版得非常漂亮，体量也非常宏大，是国家级的 “十二五”重点图书出版规划项目，主编者又是我所敬重的钢琴家。但是这套曲集在内容上有重要的遗漏，在历史叙事方面也有明显的差错。我直截了当地提出了批评，不知道最后的效果会是怎样，心中很是忐忑。直言批评经常会受到冷落、遭到反驳、引发争论，甚至被视作敝履。我都遇到过。权当是对贺老 “直言评论”的一次学习和实践吧。贺老的 “直言评论”源自中国传统文化的 “明白直说”，这是我们音乐评论的一盏明灯。
关于 “第五辑:评音乐事件”
《梁茂春音乐评论选》所收进的乐评，大致包括从二十世纪八十年代至当下的文章，前后约包含三十年。这三十年间，正是中国音乐大变化、大转型的时期，我所亲历的音乐事件虽有限，但也十分丰富多彩。我庆幸自己能够生活在这一音乐文化大变革的时期，亲历了千变万化的中国音乐事件。
第五辑十四篇文章中大致涉及到这三十年间的 “新潮音乐” “流行音乐” “二十世纪音乐之路”的论辩， “中华乐派”的争鸣，“音乐评论” “音乐创作”等等诸多的问题。
我对以上这些问题都发表了自己的看法和观点，不求全面，不求周到，所求的是有个人的见解，并有一点辨证的观念。这个“辨证观念”，我也称之为 “哲理乐评”。
面对像 “新潮音乐” “流行音乐” “中华乐派”这样复杂的现实问题，我力争做一个冷静的历史看客，抱着超然的客观态度，既不做 “捧杀派”，也不当 “棒杀派”; 既不崇尚 “欧洲中心主义”，也不膜拜 “中国中心主义”; 既要看看这个事情的正面，也要看看这个事情的反面。想虽然是这么想的，但是当我面对极其复杂的音乐生活的时候，就不一定能够做到、做好，许多时候头脑就晕了。实际上，我既当过吹鼓手，也当过棍棒手; 既崇过洋，也拜过古。这些都在我不同时期的文章中表现出来了。要真正实践 “哲理乐评”，何其难哉! 就像难于做到“真话乐评”一样，难于上青天!
关于 “第六辑:序和跋”
序和跋是音乐评论的一种体裁。每一篇序或跋，都是对这本书的作者和作品的评论。这是一种特殊的音乐评论文体。
一般的思路是: 很艰难地完成了一本著作后，自然希望找一个或高位或大德的人为之写序，以便给著作增光添彩。我是中国音乐评论界身份庸微的一个乐评人，平时极少有人来要求我为之写序做跋。因此我平生写的序、跋就非常少。本书收录的八篇文字，大多是为我的同辈音乐家所写的，也有几篇是为年轻一代音乐学家的著作所写的，还有为我们的孩子梁雷的 《钢琴小曲集》写的前言。
为自己孩子的作品集写序是人生最大的一件快事! 记得1996年梁雷决定出版 《老鼠过年———梁雷钢琴小曲选集》的时候，我的心情真比过年还要快乐! 我清楚地记得我为这本小曲集写前言时美不滋的心情，那是我无法言表的。我自己都能够感到得意而忘形了。如果有人问我: 你写了一辈子的音乐论文，写哪一篇时最快乐? 我会毫无犹豫地告诉你: 是写 《〈老鼠过年———梁雷钢琴小曲选集〉前言》和 《直面社会悲剧 同情底层弱者———美国室内歌剧 〈四首科里多〉观后》的时候，前一篇是为儿子少年时代的一本曲集写前言，后一篇是为儿子近年参与创作的一部歌剧所写的乐评。
这里隐藏着一个明显的问题: 评论自己孩子的作品，往往存在着做为父母的偏爱。俗话说: 天下的孩子是自家的好。儿子小时候编写的曲子，对我来说都是天下最好听的乐曲。我还非常想写儿子作品的评论文章，一写起来，那个 “爽”劲就别提了! 只是我自己知道: 我偏爱儿子作品的这个缺点恐怕是难以克服的。
除了我为同辈和晚辈所写的序文之外，有一篇 《序》是我应约为我的老师出版的作品集而写的，这就是为 《陈培勋钢琴作品选集》所写的序，是陈培勋老师通过出版社转告我，邀请我为他的作品集写序。这对我来说真有点 “受宠若惊”。当时陈老师年事已高，行动不便，他打听好我在中央音乐学院上课的时间后，推着助行器专程到学校来看我，并把一包他精心准备好的资料交给我，以便于我写作。这使我很是感动和过意不去。恭敬不如从命，我认认真真地为老师的钢琴作品选集完成了这篇序言。
我在这里要真心感谢请我写序做跋的朋友们，实际上并不是我的序文为你们添了彩，倒反而是你们的著作让我沾了光。
关于 “第七辑:乐评诗”
在编辑 《梁茂春音乐评论选》的过程中，第七辑让我最费踌躇。
当我把想挑选一些近年所写的 “乐评诗”编进书中的想法告诉蔡良玉和梁雷的时候，他们都瞪大了眼睛看着我，感到惊讶和为难。蔡良玉说: “我不懂诗，你的诗印出来后，会不会让人笑掉大牙呀?”梁雷则说:“我对诗也没有把握。但是做人不能太自恋。”他们都是出自好意，一个怕我贻笑大方，一个委婉地希望我不要太自恋。
而我对 “乐评诗”还真有点自恋。其原因，要从远一点说起。
中国古代史上似乎没有音乐评论的传统，更惶论 “深厚”。因为在我们漫长的历史上没有产生一个成熟的有个性的音乐评论家。我们可以信手举出古代著名的音乐理论家孔子、荀况、嵇康，古琴家师延、师旷、陈康士、郭楚望，歌唱家秦青、何满子，协律都尉李延年，琵琶家段善本、康昆仑、汤应曾，词人姜夔，律学家朱载堉，戏曲家孔尚任、汤显祖、关汉卿、魏良辅……我们却很难举出一位能够和以上这些音乐家并肩的音乐评论家。其原因很简单: 封建专制的社会里根本产生不了具有个性的音乐评论家。中国今天的音乐评论仍极羼弱，恐怕也是我们封建专制的老祖宗遗传下来的文化基因。
但是中国唐诗中有一种形式是举世无双的宝贝，这就是我所说的 “乐评诗”，也可以称之为 “诗化乐评”。我们从白居易的《琵琶行》中，从李颀的 《听董庭兰弹琴兼寄房给事》中，从独孤及的 《初晴抱琴登马退山对酒望远醉后作》 中，从岑参的《秋夕听罗山人弹 〈三峡流泉〉》中，从李贺的 《李凭箜篌引》中，从韩愈的 《听颖师弹琴》中，从沈佺期的 《霹雳引》中，从吴融的 《赠李长史歌》中，也包括从唐太宗的 《琵琶》诗中 ……都可以看到充满诗意和丰富想象力的奇异的音乐评论，是给人以无限向往和美好享受的乐评诗。唐代“诗化乐评”的精品至少有几十首，极品足可以选出十来首，而公认的 “千古第一音乐诗”，则是白居易的 《琵琶行》。这是足资学习和继承发扬的乐评遗产。或者可以说:这是世界乐评史上的一朵奇葩。
音乐评论的从业者大概都会有一种感受:用文字来说明和评论音乐是多么的困难，甚至是无能为力的。而富有丰富想象力的诗歌语言，却与音乐接近了一大步。
不瞒诸位读者朋友，我是从七十岁才开始学着写诗的。俗话说的 “七十学当吹鼓手”，晚了! 学不成了。那年我刚退休，不幸大病一场，病后，体带龙钟老态，心如已死之灰。这时好友钢琴家赵晓生每天给我传来他新写的诗，用诗来指引我一步步走出死亡的泥潭。他传给我的无数诗中有一句写道: “深潜静蛰充心能”。这一句诗打开了我的心锁，逐渐引导我从绝境中慢慢挣扎着爬出来。那时我经常一个人躲到京郊的深山里去。山养我身，诗养我心。我学着赵晓生的榜样，用写诗来 “充心能”。这是我学诗的原动力和初衷。当然，我写的大部分诗都是疗心病、开心源、充心能的，从写诗的过程中让心灵获得超拔，精神得到安宁。偶尔也有一些诗写到音乐作品或音乐家的。五六年下来，也居然积累了五六十首乐评诗。这就是我想整理、编辑 “乐评诗”的原因。
我所选录在这一辑里的三十来首小诗，全部都没有公开发表过，编排均以写作的先后为序。有些写我和儿子之间的音乐对话，有些寄托朋友之间的音乐缘分，或为朋友的新作发表感慨，还有一些是为音乐家朋友的逝去而寄托哀思……因此它们都是非常私人化的表达，有些还是朋友、亲人之间的窃窃私语，但全部都与音乐有关。其中有一首《妙中妙，玄又玄———再 听赵晓生〈太极〉》，实际上表达了我对赵晓生这位真朋友和大恩人的无穷感激。
还要说明一点: 编在这一辑中的第一首诗是写于 1961 年的 《一腔热血化宫商———听声乐套曲 〈革命烈士诗钞〉》，这与我在本文中所说的 “我是从七十岁才开始学着写诗的”正好自相矛盾。我写诗比较集中确实是在七十岁之后，但是在六十年代也曾经兴致所至地写过几首所谓的 “诗”，与音乐有关的记得只有这一首。声乐套曲 《革命烈士诗钞》是施光南在学生时代的作品，1961年施光南请我和他一起在北京听了这部作品的首演，我听后兴奋异常，于是写下了这首诗赠与他，遂成为我的 “乐评诗”中最早的一首。
除了收录在第七辑中的这批小诗之外，我在一些乐评文章中也附带写有几首诗歌，如该书中收入的评论鲍元恺、孙亦林、金湘等人的论文中，在为陈洁、陈志音写的《序》中，也附有一些诗文，敬请读者朋友们留意，一并予以批评指教。
要特别感谢我的诗人朋友林澍，他不仅鼓励我学诗，还帮我修改有毛病的诗句。他的帮助是我对自己所写的小诗从自恋走向自信的直接原因。
还要特别感谢两位音乐家中的书法家，这就是作曲家鲍元恺和音乐学家邓希路。元恺教授亲笔书写了我赠他的一首小诗 《元恺七十》（见该书第一辑《“鲍元恺现象”漫论》），希路教授则有亲笔书写回赠我的诗《听梁公论学书以奉酬》一首(见该书第七辑中的附录) 。现在我将它们印在书前面，和贺绿汀的亲笔题字放在一起。就让这三件珍贵的墨宝代替这本书的 《序》吧! 实际上这两首诗都是 “乐评诗”，前者是评论鲍元恺的音乐创作的，后者是邓教授评论我在星海音乐学院所作的 “音乐史的边角研究”讲学的。
读这一部分时，敬请列位看官事先设法保护好您的大牙，因为我的 “诗”可能会让读者和朋友笑掉大牙。但是吾心可鉴，我确实对这些拙诗很是 “自恋”，这源自我对提倡中国 “诗化乐评”的急切心情。如果这次用我的小诗来当作提倡 “乐评诗”的探索失败了，那也不要紧。那只是我的诗写得不好，并不是 “诗化乐评”的失败和终结。我坚信， “诗化乐评”终将会得到发扬和光大。
是为自序。
原载《星海音乐学院学报》2017年第1期，本文经作者授权转载。
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