口传、记忆与书写：对民间信仰流变过程的又一解释 ——以四川泸定岚安乡的哑吧灯为例

口传、记忆与书写：对民间信仰流变过程的又一解释

——以四川泸定岚安乡的哑吧灯为例

摘要：民间信仰的流变过程，既有传承人“口传身授”、记忆偏差的原因，也有文本书写变异等外部因素的影响。四川泸定岚安的哑吧灯的流变过程，是在保留相对固定主题的前提下，在民众能动参与中，不断加入“情境性因素”而产生的。文献与田野中的哑吧灯所呈现出的多样形态表明：哑吧灯不应被简单地视为历史遗留物，它应是在民众的参与中不断被再创造、再发明的。因此寻找“传统”的、“原生态”的哑吧灯，似乎有些难度。对于民间信仰的考察，目的不在于要寻找一个原型的本义，而在于要回到它所生存的民间去，调查它的动态流变过程和发生的情境，理解那些丰富文本背后所蕴含的意义。

对民间信仰的流变，以往的研究多是从它的外部因素来考虑。随着地方性知识与地方主体日益受到关注，人们也开始关注地方民众的作用，民众在民间信仰中的能动性得到重视。同时传承人的“口传身授”方式、记忆偏差、文本书写变异及外部因素的干扰也受到关注。循此思路，2005年3月到4月，我走进了四川省泸定县岚安乡，结合文献和田野，对流行于该地的哑吧灯的流变情况进行了实地考察。

哑吧灯是流行四川省泸定县岚安乡的特有祭祀仪式，当地也称为“九仙神灯”。从情节、主题到演出队形等方面看，哑吧灯受到苯教文化、藏传佛教、汉族道教文化的影响，而藏传佛教的影响最大，属于一种民间祭祀傩戏。

岚安原名昂州，由藏语呷曲①演化而来，意为华山(当地指无植被覆盖，在雪线及以上的山峰)岩石中流出一股水的地方，尚有岩州②、岚州等称谓③。

岚安位于四川省泸定县境内，东与雅安的天全、宝兴接壤，南与该县泸桥镇相连，西与该县烹坝乡隔大渡河相望，北与康定县鱼通区紧挨。岚安为一山间盆地，海拔2180米，位于古代民族迁徙和交往的重要通道——大渡河峡谷上。④岚安是泸定县开发较早、历史悠久的地区之一。1987年6月全省文物普查时，四川省考古二队在岚安乡四呷坝发现磨制石斧、石针等石器，发现四呷坝汉唐遗址、呷北汉代遗址及秦汉绳纹瓦，大量土陶片。⑤唐属罗岩羁摩州⑥，据《明史》记载，唐时岚安已有汉人⑦。

1253年，忽必烈南征大理，循大渡河南下，驻岩州的首领高保四等率先迎降。⑧1260年，忽必烈即位，招降了“岩州诸蛮”，⑨1265年，授雅州碉门安抚使保四虎符，1266年，元朝又在岩州等地招抚官吏军民⑩，1267年，鱼通岩州等处达鲁花赤(11)李福，招谕西番诸族酋长以其民入附(12)。大德年间，岚安属碉门鱼通等处管军守镇万户府，元大德二年归于碉门鱼通黎雅长河西宁远等处军民宣抚使司。(13)

明代时岚安地位日益重要，明洪武六年(1373)设岩州长官司。礼部主事高惟善曾言六条安边的理由，其中五条与岚安密切相关。一是利用岚安通乌斯藏、朵甘，镇抚长河西的位置，在岩州驻军屯守，以达到保障黎、雅及西蜀安定之目的。二是在岚安立市，通过商贸来牵制边地，加强与内地的政治经济联系。三是在岚安设仓易马，利于茶马互市。四是在岚安设市，增加收入，繁荣贸易。五是修缮开拓碉门(今天全)至岚安的道路，以便利往来人马，巩固边防。(14)

明洪武二十一年(1388)，朝廷采纳高惟善的建议，在岩州设卫，修缮茶马官道，把雅州茶仓改设在岩州，在岩州茶马互市。明代的岩州，不但是军事重镇，又是从雅州至碉门经岩州，进乌斯藏的茶马官道，还是藏汉茶盐易马的商贾重地，这是岚安最兴盛的时期。故任乃强先生认为，当时岩州地位重要，百倍于今日宣头。(15)属今汉源县宜东乡，为清季雅茶输边之重镇)

清康熙四十年(1701)年，撤销岩州长官司，并入冷边长官司。(16)民国29(1940)年设乡，1958年改为长征公社，1984年恢复为乡，辖有两村十组。(17)全乡人口现居住在大堡子、昂乌、脚乌、苦坭、乌坭五个堡子。(18)，

岚安现有2800余人，在二十世纪八十年代，岚安人在自愿的基础上，根据国家民族识别政策，多数被识别为藏族，现有藏族身份的人占总人口97.3％。据调查，岚安人除了说汉语外，内部交流时说一种本地话，“贵琼”是他们自称的译音，(19)因而又称岚安人为贵琼人。(20)但现在能说此种语言的人已很少了。(21)

岚安有世居民族、汉族及藏族等多种民族的族际通婚情况，历史上岚安通婚范围还超出今天的四川省域。(22)岚安将军庙里有一口嘉庆七年(1802)铸的钟，上面刻有141个捐银之人的姓名，其中非汉民族姓名83个，占总数的59％，而姓名末尾有“子”的有16个，占总人数11.3％，其余的末尾又多为“七立”，这是鱼通地区习惯的称谓。汉姓中高、余、贾、王最多，约30个，占总人数21％。此外还有外省客民居住。(23)高、王、贾、余是岚安的大姓，这几大家族间通婚情况普遍，婚姻关系错杂，因而现在当地还有“岚安人打得骂不得”，意即都是亲戚，若辱骂对方，可能因盘根错节的“竹根亲”的血缘关系，反会辱及自己。此外，岚安人还与政治上层有着多种联系，看似封闭的岚安，实际在不同程度上，影响着泸定的经济、政治。(24)

总之，南北向的民族迁徙走廊与东西向的茶马古道带来的多民族文化交汇于岚安，使得岚安的地域文化里呈现出本土文化、藏文化、汉文化交错的多元形态。这是哑吧灯流行的自然和人文环境。

仲馥将哑吧灯作为岚安的特有习俗向外介绍。(25)随着时代的变迁，国家对民间信仰政策的反复等多种原因，解放后哑吧灯呈现出一种急剧消失的态势，至今知者会者甚少。哑吧灯在1958年到泸定县城表演后，就被当作四旧和封建迷信而禁止演出。(26)直到近年，哑吧灯在该乡的地方庙宇——将军庙里，作为庙会期间娱乐方式之一，由尚能表演的老年人向大家传授。后来乡政府和文化站不准群众在寺庙中继续演出哑吧灯，(27)并规定只有在乡文化站或县城里组织的活动中才能演出，因而当地人也不常见到哑吧灯的表演。

仲馥在文中介绍哑吧灯，其内容如下：

此属跳神类，而性质不与内地灯同，因内地的灯多系作闹灯，而哑吧灯的意义则重大了，因土著人信任，在举行后必定能保一年之平安，故在举行时，异常慎重。如昨岁之雪霜或冰小时，则唯一的方法，即举行哑吧灯，望雪大霜浓，土壤则庄务也佳，此似神话，但确投机时候多。(28)

表演仪式分为四：

第一为“格仆”与“格木”，第二有“吼仆”三个和“吼木”三个，第三为“吵哇”，举行的秩序先由“格仆”敬神，次由“吵哇”跳，次由“吼仆”跳，次由“吼木”表演，最后全体合演。至于装束“格仆”身着全皮毛衣，并带弓箭，“格木”则着仙女似衣服，手持长鞭；到“吼仆”则腰带“铜锣”，手持巾，头戴圆帽；至“吼木”的装束也很美丽。有脸壳等普通跳神的相似。在表演进行中，均有一定步伐。(29)

在1941年的《西康综览》里，对哑吧灯进行了介绍，现将原文抄录于后：

哑吧灯亦跳神之举。其意在求风调雨顺，乐享丰年，土人信之。其举行之人物及次序，大都如下：

“格仆”及“格木”。格仆先行敬神，身着毛衣，并带弓箭。格木所着则似仙女之衣，手执长鞭。

“吼仆”及“吼木”。各三人，吼仆腰系铜锣，手持一巾，头戴圆帽。吼木装束亦甚美丽可观。

“吵哇”。当格仆敬神之后，吵哇即跳，次吼仆，再次由吼木表演，最后集体表演，并有假面具等。其表演节奏，均有一定。(30)

对比两人所记的材料，除了语体上的区别，两文所记内容非常相似，因而李亦人所述哑吧灯，极有可能是参考了仲馥的记载而写成的。李亦人把哑吧灯的意义用“求风调雨顺，乐享丰年”进行归纳，实则将哑吧灯所流行地的生态环境与信仰的关系遮蔽，影响了人们对哑吧灯信仰的成分和流行地域的认识。将岚安哑吧灯的流行地扩大到西康，后继者对此若不详辨，采信并继续闸发，恐怕会带来讹传。

如仲馥所记，哑吧灯是岚安的独特习俗，这是与岚安人的生产生活和自然生态密切相关的。岚安的土质粘性重，易结成坚硬的土块。直到现在，每年冬天岚安人最重要的农活，就是用桦木作的响子(形状如长柄铁锤)将土块打碎，以利来年的春耕生产。打土块是相当费力和费时的农活，一块地里的土块要完全敲碎，往往要反复敲上三遍以上才能耕种，而每每敲击坚硬的土块时，虎口往往会震得发麻。若当年下雪太少时，人们就想要求上天降大雪，以雪水来软化土块，减轻劳作之苦。

(一)哑吧灯的来历、作用和表演的梗概

在田野调查中，有老人说，如果岚安冬季天干，为了乞求上天降雪，让当地人能打碎土巴(土块)，使来年能顺利播种，就要跳三天的哑吧灯，这与仲馥记载相似。2005年3月18日在岚安乡文化站，岚安乡脚乌村65岁的杨绍莲(“格仆”的扮演者)介绍的哑吧灯：

很早很早以前，就有一家人住在半山老林，靠打猎为生，科学又不发达，老汉儿(老头)老婆子，老婆子出天花，一脸的麻子，有六个娃娃，靠打猎为生。他们打猎去，就碰到个鹿子，喊老婆子把狗放起，打到了呢，老汉给老婆子说，这下你有肉吃的了，老婆子就给老汉说，这下你有下酒菜吃的了。后头突然就来了个喇嘛说，这个鹿子又温柔又善良的，打不得，要保护它，不能打，你们打了这个鹿子吗，就错了，要悔过，这样子嘛就念嘛呢，就给鹿子放生。(31)

杨的说法，强调了老婆婆脸上所戴面具的图样，在保留哑吧灯的主干情节外，加入了“科学”、“保护”等现代词汇和表述方式。

同一天，在岚安乡文化站，家住该乡柏树组的高世栋(32)表演完哑吧灯后，向泸定县文化旅游局的同志介绍哑吧灯的的概况(按照录音整理)：

哑吧灯，以前说的是九仙神灯。老汉叫“阿仆”，老婆婆叫“阿毕”，鹿子叫“沙哇”，小伙子叫“吼仆”，姑娘叫“吼木”。

贡嘎山的山形对着岚安。每年冬季不下雪，我们就跳三天哑吧灯。先要敬神，解雩(33)，接着有四个连贯的节目，第一是敬酒。要敬这么几家，前面高家，高大爷阿仆，余大爷阿仆，王大爷阿仆。一来请呷北，二来请脚乌。端起一杯酒，张老汉阿仆，邛桶，不吃，麻邛麻邛，就开始说藏话，就跳过去跳过来，大家开始开玩笑。第二是打鹿子。酒敬了，就打鹿子，跳“吼仆”，“吼木”，打“沙哇”。上山就见到鹿子，就撵鹿子，一箭就把鹿子射倒，杜西格木和阿仆就很高兴，说打到一个好鹿子，又有鹿茸。两个都醉了，跳个团团转，边跳边说“沙哇拉得醉，阿脱落得醉，呀麻脱得醉，呀麻要醉，义起义手也”(笔者注：按其口述，用汉字记音)。

第三是神仙出场。鹿子打到后，原演“吼仆”的人，要穿上厚衣裳坐在那扮演神仙，“娄木格仆(你这个牛老汉)，你打死我的神鹿，神鹿在高山上，它又没有下来踏坏你的庄稼，吃坏你的粮食，没吃过你的菜园子，没吃过你缸里的水，你为啥要打死我的鹿子！”他(格仆)就说，“卡着卡着，(笔者注：藏语“谢谢”之意)就是劳慰劳慰的意思，我做错了，现在我就道歉，一不杀生，二不害命，三不杀死蛇虫蚂蚁，四尊敬西天佛祖，多念嘛呢，悔过自新。”我(格仆)当着面就把他的弓箭和刀就扔下岩了，开始跳嘛呢，后来悔改学好了，追随佛祖去了。

最后是“吼仆”上场，三个小伙子跳了，开始跳三步、五步、七步，动作和做庄稼、挖地一样的，最后就是撑起腰，好像在看今年的生产。“吼木”就是姑娘，出来要点豆，撒菜籽。

九仙神灯，以前是脚乌、乌泥岗、昂州这三个地头都有这样的演员。今年如果在这(笔者注：昂州)演，明年就在脚乌演，后年就在乌泥岗演。(34)

高的讲述，对哑吧灯来历、过程再到表演都作了介绍，其讲述的主要内容与仲馥在1935年的记载基本一致。高的讲述，除了在细节上补充文献记载外，也有个人创造的成分。同时他也透露出哑吧灯功能的变化，从专门的敬神求雪仪式到岚安每年由高、王、余等大姓富人举办的兼有娱乐性质、接近民众日常生活的仪式。这种神人相娱的特点，也是民间信仰能长盛不衰，生活于民间的重要特征。

(二)哑吧灯的表演过程

1、演出前后：2005年3月17日，泸定县民间文化普查小组一行4人，来到岚安乡，对岚安的民族民间文化进行普查。3月17日晚，经该乡文化站黄站长的介绍，普查组拟在第二天对岚安乡的锅庄、哑吧灯、刺绣、剪纸进行调查。十七日晚，按照事先确定的名单，文化站通知了第二天参加表演的人员。直到第二天中午十二点二十分，部分演员们才陆续到达乡文化站。因为组织者与庙里主事的关系，锣鼓和表演的道具又属于将军庙“家具”，这些装备迟迟没有借到。哑吧灯需要九个人来演出，尽管每位演员演出后会得到20元报酬，但由于正值春耕播种洋芋的关键时期，实际演出中只来了七位演员，其中三位曾表演过哑吧灯，其余人员没有正式演出过哑吧灯，都是临时找来，演出之前高世栋花了相当的时间进行教授和排练。

表演地点在岚安乡文化站前那块约200平米的坝子上。表演者分节表演，调查小组分节录像的办法完成哑吧灯的调查。在准备道具时，“格木”的背上要挎着写有“唵嘛呢叭咪吽”的牌子，最初没有人能写出六个字，当时举办者就不用这个牌子，但表演者一再要求，必须要有这个牌子才能参加表演，(这与仲馥的文中所记一样，人们举行哑吧灯是非常慎重的)调查人员才勉强写了出来。(35)在哑吧灯表演开始时，“格仆”要念一段类似请神的“藏语经文”，因表演都不会念用汉语记音的经文，实际表演中就只好省去这一部分。在整个哑吧灯的表演中，都有大量的藏语对白，但到今天，已无人能准确说出其意思。

2、演出过程：“格仆”头戴白色仿毛面具，舞动木质的大弓，上面用粉红的布条系于一端，代表弓弦。身挎入鞘之刀最先出场，按三步的鼓点舞动一周，双脚后跟往后翻，快步出场。“格木”接着脚跟挨地，身上挎着写有六字真言牌子，手舞粉带作的鞭子出场，然后两人临时编造出对白。接着是整个表演队伍出场，舞者双手向上挥动，双脚左右旋转前行，舞者按鼓点节奏进行，有三、五、七步鼓点，队伍逆时针方向行进一周后停止。“沙哇”出场，头戴鹿头面具，手里各握有一小棍，一端用红布包着头，欢快地出场，这时“格仆”出场开始猎杀“沙哇”，然后“格木”入场，两人进行一番生活化的对话后，“吼仆”入场，扮成神仙，进行对话，细说鹿是与大家和谐共处的，并劝“格仆”不能杀生。接着“格木”带领“吼仆”出场，进行表演，动作幅度较大，意在宣扬佛法，教化“格仆”。最后“格木”放下所有道具，带领“吼木”上场，做出播种撒种的动作。表演就此结束，没有文献中记载的全体最后出场的情节。

(一)哑吧灯体现的文化多元性：

从哑吧灯的表演情况，在手、脚及队形的变化上与苯教舞蹈的规定十分相似。“苯教的祀神舞蹈，就是参加跳神的僧众在跑跳步中，双手必须在头顶横摆；双脚只能左右旋转。至于整个舞蹈队形的变化，必须以反时针方向进行”。(36)

哑吧灯深受藏族傩戏《猎人贡布多吉》(37)的影响，《猎人贡布多吉》传播到川康的汉藏交界地区的泸定岚安后，与本土信仰结合，演化为一个“米那羌姆”(俗人跳神)，具有了神人相娱的功能。

哑吧灯，当地人称九仙神灯。这里将祀神舞蹈中的九个角色都称为“仙”，这是汉族民间道教信仰对它的改造，并用一个类于汉族的“龙灯”、“花灯”来命名，体现了与汉文化的交流。岚安东部与宝兴、天全接壤，这里深受芦山花灯的影响。四川远在汉代，其雅安一带，巫风盛行，芦山汉碑《樊敏碑》记载，“季世不祥，米巫凶虐，续蠢青羌，奸狡并起，陷附者众。”。(38)有傩戏色彩的庆坛与芦山花灯常同台演出，有“一折坛，一折灯”的说法。而岚安的将军庙，就要请天全的端公来庆坛，现在将军庙里尚有庆坛时端公提的诗，这有将该地花灯样式带到岚安的可能。由于花灯与原来的跳神在功能上有许多相似之处，久而久之，就用汉族花灯的形式，来表现藏族寺院里只表情态，并无歌白，随鼓钹莽号之抑场，以为进退的“跳神”仪式，(39)杂糅出一个新的名称“哑吧灯”。

因此，哑吧灯体现了民间原始祭祀与正式宗教祭祀的结合、苯教祭祀与藏传佛教祭祀的结合和本土文化与外来文化的结合。

(二)哑吧灯流变过程的思考：

新中国成立后，民间信仰几乎与“封建迷信”划上等号。当地求雨和求雪的民间仪式，被“打海子”等科学之举所取代。而历次运动更让哑吧灯彻底退出了当地人的精神生活，使得在一代人的记忆里，再也没有了它的踪影。改革开放后，国家纠正了过左的政策，对民间信仰采取了较为宽松的管理，哑吧灯又在民间有了复兴之势。

文献里哑吧灯的角色名称，在实际表演的哑吧灯里发生了变化。“吼仆”、“吼木”按岚安过去称呼人的习惯，有时又在后面加上“子”，变成“吼仆子”、“吼木子”，其余名称，有的是增加了字数，如“格木”变成了“杜西格木”，有的角色名称则完全被另外一个新的名称所替代，如“格仆”变成了“人扎周西”或“阿仆”。

而在仲馥文章和李亦人书中记载的“吵哇”，可能有误。哑吧灯五个角色名称都还能在今天当地得到证实，“沙哇”名称保留最全，现在对鹿均称为“沙哇”(40)。文献里出现“吵哇”的原因可能是，文献中的角色名称，均用汉语记藏语音，而汉字“吵”与“沙”，在字形上易混淆，故在书写中或是在印刷排版中，将“沙”误记为“吵”，(41)因而文献中的“吵”当改为“沙”字。

而现在哑吧灯的“杜西格木”和“人扎周西”或“阿仆”名称，则是传承人对角色名称的记忆偏差造成的。实际这两个角色名称，在过去的岚安哑吧灯里，仍是文献中记载的“格仆”、“格木”，这也可以从另一次田野调查中得到证实。(42)在高世栋所讲的那段话里，实际也有些反映，他将大爷称为“阿仆”，而在对白中，明确地出现了“娄木格仆”(你这个牛老汉)的话。在教授将军庙里的信众跳哑吧灯时，他称其为“人扎周西”，而到本次表演时，他用了另一个名称“阿仆”。经过哑吧灯的多次表演后，新创的名称“人扎周西”已被当地人所接受，而原来的名称已没有多少人知道了。

这种变化，充分表明了民众尤其是传承人对于哑吧灯有意或无意的改造。同时随着时代发展，各种文化互相交融，不同时空下的人与文化互动调适，使哑吧灯从内容到形式都发生了变迁。作为口耳相传的民间信仰，每一次表演都是与以往不同的重新创作，演出者进行着新的艺术创造，他们利用从传统程式中抽取出的某个选择，来填充整个主题空间中每个转折当口的空位，在一次次的表演中，从文献到田野，都体现了哑吧灯文本的丰富性。田野中的哑吧灯，从角色名称，表演形式到内容也被现在的岚安人接受，并影响着当地人对哑吧灯的认知和记忆。哑吧灯的传承与发展，也是一种重新创造的过程，名为哑吧灯，而过去与现在的哑吧灯在内容、功能上都有了很大的变化。它可能由传承人根据自己的记忆进行一种“接近过去”的复原，也可能是由文化工作者、地方精英甚至是政府出面进行符合“当代意识”的一种再创作。(43)而岚安哑吧灯的种种变化，有地方精英的再创造，但更多的是由传承人的原因导致的。

从哑吧灯的来历、表演过程与文献记载的歧异看，文献是一次表演的定本，而田野中的哑吧灯则处于动态变化中。在演出中，不同的人会受到各种因素的影响而对其有所改造。比如对于哑吧灯的来历与表演过程的认识，同为参与表演的杨绍莲和高世栋，其说法就有些不同。杨绍莲对哑吧灯的认识偏于宗教对人教化作用，而高世栋的讲述，则注重于对整个表演过程的描述和把握，以及过去表演时的外部情况的介绍。这些都与他们生活的时代、性别、对哑吧灯的了解程度都有关系。杨绍莲所讲述的东西，基本上是听别人讲的，她对解放前表演的哑吧灯的印象已很模糊。而高世栋在解放前，亲眼目睹过哑吧灯的表演，并保留了一些哑吧灯的资料。

但问题不能停在这里，背后深层的原因是，在时代发展、政治运动的影响下，本地文化的淡出与消失，一个群体对地方文化的集体失忆，导致了当地人对传统文化的不了解，而想重新恢复“传统”的民间信仰，则就显得困难重重。从哑吧灯的个案分析来看，要想找到“传统”哑吧灯，从学理上和具体操作上，似乎都有相当的难度。

因而我们在考察查民间信仰时，除了要关注信仰本身，同时还要关注主题变化和表演的场景构成，即表演的时间，地点，气候条件，演出道具，表演者的年龄、性别、经历，组织者的年龄、经历，与当地群众的关系如何，这些都要进行详细的观察和记录。

同时，地方文化的历史也并未因社会和政治制度变迁而真正断裂过，民间信仰的变化是民众对联结过去与现在的、地方文化的再阐释过程。民众对民间信仰所进行的文化再创造，也是民众参与文化变迁的表现。为了更好地把握“现在”活在田野中的民间信仰，不可不对“过去”存在于人们记忆中或文本中的文化进行考察，从更为长久的历史中去理解和把握民间信仰的发展流变规律，了解民间信仰在各个发展阶段的功能和作用，以及在联结过去与现在文化生活中的作用。这也有利于我们对“现在”的民间信仰采取更为有效和稳定的措施，去关注、记录和扬弃它。