曹博 | 理解作品概念的三个维度：理论、规范与司法

对作品概念的理解与阐释可以从理论研究、法律规范和司法裁判三个维度展开。理论研究维度对作品概念的解析体现为事实描述与理念构建两种思路，最终通过思想／表达二分法的创设统一于对作品客观性的有限排除与主观性的事后构建。法律规范维度对作品概念的解读旨在实现将作品拆分为构成要件，从而降低法律解释的不确定性。司法裁判维度对作品概念的解释集中于独创性的实质性评判。不同维度下作品概念面临的共同问题是：如何沟通客观化的作品外观与主观性的创作过程。类型化的作品体系结构，能够在抽象概念与个别现象之间形成中间层面的作品形态，为构建作品独创性的具体评价标准提供方向。人工智能生成内容的作品属性等疑难问题，可以在作品类型化保护的规范体系中寻求答案。

作品 作者 著作权 独创性 人工智能生成内容

作为著作权法的核心概念之一，作品既是权利构建的逻辑起点，也是规范表达的首要对象，更是司法裁判的重要依据。《著作权法》第3条明确规定的作品定义，似乎实现了构成要件式的概念特征拆解，但并未终结作品概念的学术争议与裁判困惑。受技术发展与产业革新的影响，著作权法保护的作品类型一直呈现扩张趋势。新技术、新业态丰富了创作方法、表现形式与辅助工具，相关非典型表达能否被纳入著作权法的调整范畴，成为司法实践中的难题，引发法律规则的适用争议，并对传统理论体系带来挑战。与以往的技术形态不同，人工智能作为数字经济时代的通用型技术，具有颠覆性特点，深度嵌入内容生成领域。从ChatGPT到DeepSeek，人工智能应用的持续迭代，使得通过提示词生成内容的“创作”模式愈发普及，脑力劳动似乎有被人工智能部分替代的趋势。人工智能生成内容是否属于著作权法保护的作品，是目前人工智能技术应用在输出端面临的核心问题。

有关人工智能生成内容可版权性的司法实践及理论研讨，依然没有脱离既有的理论框架、法律规范和裁判规则。创作行为、创作工具以及独创性等基础问题上的重大分歧，提醒我们在面对新议题时，仍需回到著作权法的作品概念中寻求基本共识。事实上，长期以来对作品的理解都呈现理论、规范与司法三个维度，不同维度下对作品概念的关注和解析各有侧重：理论研究维度重在探究作品概念的归纳究竟是事实描述还是理念构建；法律规范维度意在明晰作品概念能否拆解为内涵清晰的构成要件；司法裁判维度旨在明确作品概念的理解与适用如何降低独创性带来的不确定性。三个维度下理解作品概念的不同进路面临的实质问题具有同一性：如何通过客观化的文字描述还原和评价主观性的创作过程？在承认概念对应用法律思维、构建科学体系仍具有重要意义的前提下，殊途同归的问题根源彰显了整合不同维度下作品概念的可能性与必要性。

一、 作品概念的理论维度：描述还是构建 ？

从作品逆推主观化的创作过程，存在着一定的想象与拟制空间。在理论层面如何填补这一逻辑空白，导致作品概念解读的分野：认为作品概念是一种事实描述的观点尽量淡化或回避主观色彩，最终走向了功利主义；认同作品概念是一种理念构建的观点则强调创作的个性化色彩，难以摆脱浪漫主义的影响。在弥合两条路径的努力中，较为趋同的方向即对客观性的有限排除与主观性的事后构建。

法理学领域认为描述性概念涉及实际的标的、事件，可感觉或其他可体验的客体。作品先于著作权出现，以文字形式写就的经典作品世代流传，文学史得出如下结论：“作品、作家、读者这三个构成阅读的元素是不可分开的，它们形成了一种在任何社会阶层都有所延续的三角关系。”可见，作品应该是一种可感觉、可体验的客观实体，作品概念也是一种对事实的描述。然而，这种直觉式的经验认知是没有区分作品与其载体的结果，根源于对权利、权利客体、权利客体的载体不加区分的理论传统。

罗马法中的无体物概念，指向所有权之外的其他权利，无体物的所有权被视为有体物。英美财产法沿袭了罗马法的传统分类，形成无形动产的概念，并囊括知识产权，但无形动产指向的是权利本身的无形，而非权利客体的无形。1900年《德国民法典》通过物债二分的体系设计，将物限定为有体物，实现了权利与权利客体的区分。随着经济的发展，无形财产的概念得以确立，财产权与其客体分离，并借助权利凭证，脱离客体独立交易。但权利凭证与权利客体的载体存在显著区别，前者是权利归属的证明文件，是推定权利状态的依据，是外在于权利客体与其载体的书面材料；后者是承载权利客体的物质实体，与权利客体融为一体，仅在观念上可以分离。

作品与其载体难以分离的现实导致对作品的认识与其载体紧密捆绑在一起，作品的抽象属性并未得到提炼。在颁布《安娜女王法令》之前，英国社会普遍认为，作者出售手稿与出售普通物品没有区别，将原稿转让给他人，便丧失对原稿的所有权利。根据《安娜女王法令》的规定，图书仍被视为物理实体，抽象的作品并未从观念上被分离出来。即便承认复制原稿权孕育了著作权的雏形，作为唯一保护对象的图书显然限制了生成作品概念的想象力与可能性。不断扩张的著作权客体依附于有形载体，它们是一种客观存在的现象，将作品概念视为对现象的描述顺理成章。

这进一步导致具有功利主义色彩的作品概念界定方式：通过全面列举，将已经获得立法确认的作品形式加以描述。这是一种拒绝抽象概念内涵的做法，试图通过明确外延降低不确定性，在立法层面将有关作品的争议作出终局裁断。虽然《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》）名义上规定了一般性的作品定义，但未提炼任何抽象内涵，仅笼统地指出，“‘文学和艺术作品’一词包括文学、科学和艺术领域内的一切成果，不论其表现形式或方式如何”。偏袒知识产权扩张的“系统性失衡”对具有功利主义色彩的作品概念产生了深远影响，作品的抽象内涵被回避，创作行为的评判也被放置在特定类型的作品甄别中把握。由此，作品概念的理论可能被进一步架空，因为从历史上看，包括作品在内的“各种知识产权对象的出现只是一种时间上的罗列，并不具有必然性”。

较之于事实描述型的作品概念，通过归纳作品的抽象内涵，在理念层面构建作品概念，对理论家更有吸引力。考察著作权法的历史演进，以这种方式构建作品概念的原因可归结为以下三点：一是在大陆法系作者权体系下，从人格出发理解作品的必然结果；二是在产业发展与技术进步的过程中，作品的表现形式更加多样，传播作品的环节与手段增多，利益主体多元化、利益格局复杂化，产生了分离作品与其载体的实践需求；三是出于构建知识产权整体性概念的目标，抽象的作品概念更有利于实现体系性整合。

自英国《安娜女王法令》以来，版权法体系仅在名义上对作者表示出崇敬之情，出版商等非作者著作权人时常以作者为中心进行修辞，增强立法游说的说服力。大陆法系国家从作者人格出发理解著作权，塑造了作者权体系。法国在通过立法确认对作品的保护时，完全以作者为中心，并无出版商等其他主体的初始利益空间。德国的著作权理论受古典哲学的影响，认为“作品不仅是由人或者作者所创作的，而且体现了作者的精神、情感和人格，作者应当对外化于作品中的精神状态享有权利”。著作权的正当性被归结为作者的智力创造活动，法国甚至直接否定了保护作品意在激励文艺创作的功利主义观念。作为一种精神、情感和人格的外化，作品无法与有形的物质载体画上等号，将作品与其载体分离的理论张力由此显现。作者权体系下的作品虽在理念上与作品载体实现了分离，但又缠绕在作者的人格之中，充分体现了浪漫主义的色彩：反对模仿、强调自我表现、主张个人主义、将作者视为天才的创作者。

如果说印刷术孕育了现代意义上的著作权法，随着产业发展与技术进步，作品表现形式增多，传播方式日渐丰富，传播链条不断延长，参与主体更为广泛，利益格局显著变化。在这一过程中，受限于传统意义上的作品载体形式，列举式的特定类型作品在新的作品呈现方式面前力有不逮，催生了将作品与其载体相区分的尝试。例如，美国1790年颁布的首部联邦版权法规定对地图、海图和图书提供版权保护，1802年修订的版权法中可版权客体新增了设计、雕刻、蚀刻等艺术形式，1831年的全面修订又纳入了有关音乐作品的保护 。随着可版权作品的范围在立法层面不断扩大，法官对作品的认识也逐渐深化，强调作品与其载体的可分离性。在Drury v. Ewing案中，原告寻求对服装裁剪图表的版权保护，法院认定图书概念能够囊括这种表达形式，最终支持了其诉求，即“图书版权的有效性源于其内容，而非形式”。在美国联邦最高法院审理的Holmes v. Hurst案中，布朗法官代表法庭阐述了如下观点：“版权保护的是作者的智力成果，而不是其最终采用的特定形式，版权法中使用的‘图书’一词不应从技术层面将其限定为装订成册的图书，而是作者选择的所有能展现其文学成果的表达形式。”由此，在功利主义盛行的英美法语境下，作品被归纳为独立于其载体而存在的特定表达形式，成为一种通过理念构建的抽象存在。

随着著作权客体形式的扩张以及其他智力成果形式不断获得法律保护，推崇创造天赋的浪漫主义观念进一步发挥其影响力，智力劳动与体力劳动的区分开始被重视，智力劳动被看作是联系各种授予无体物财产权法律的纽带，创造性成为贯通其间的“公约数”。具体到著作权法，创造性成为能够使作品被确认和区别的标志，一种抽象的、理念中的权利（著作权）及其客体（作品）实现了从无到有的构建。创造性的来源被归结为作者，其理论源头仍是浪漫主义：艺术即模仿的理念被颠覆，个性的创造观被接纳，天赋、取舍、品味、想象等内在于作者的品质激发了思维。

两种不同类型的作品概念，充分体现出社会现实与文艺理论对著作权法的影响：作为商品的作品在产业利益的助推下，成为商人实现经济利益的工具，体现出极强的功利主义色彩，具有商业潜质的作品形式先后被纳入著作权法保护范畴，使作品成为对现实的映射；作为艺术的作品则受到创造性的滋养，承载着作者的精神人格，对作品的解读也难逃浪漫主义色彩，但无论对其寄予何种美好愿景，作品的内涵仍需通过想象构建。事实描述型的作品概念以作品为中心，强调以商品化的形式实现作品的交易与流转；理念构建型的作品概念则以作者为中心，旨在强化作者对作品的控制。

事实描述型的作品概念与理念构建型的作品概念分别走向客观化与主观化两个极端，难以独自回应技术发展、商业实践以及社会变迁带来的难题。在利益格局的冲突与平衡中，浪漫主义作品观下作者完全控制作品已不现实，功利主义视野下全面排除作品中的作者痕迹也很难被接受。作品概念的理论命题走向了协调与折中，两条概念进路面临的共同问题逐渐清晰：在有形媒介承载的抽象作品中，甄别出属于作者的贡献，剔除已经客观化的内容，在向媒介生产的投资者提供事前激励预期的同时，为作者的精神存在保留事后解读与重构的空间。

纵览围绕作品概念出现的诸多理论主张，其实质都是针对这一问题，尽可能将已经客观化的表达事先排除出作品，并通过事后解构的方式再次对客观性进行过滤。思想／表达二分法就是典型代表。该法则最初由法官在个案中提出，是一种司法裁判中的说理方法，理论界对其多有诟病。但并不妨碍这一法则由司法走向立法，并在国际条约中取得共识。思想／表达二分法提供了一个重要的分析框架。外在呈现的作品虽然整体上出自作者，但其中既有公有领域的素材，也有他人的表达，以及作者的创造性表达。在这些纷乱的作品素材中，有些容易甄别，有些难以分解，对于能够甄别的纯粹客观化的外在素材，可以通过事前列举的形式纳入思想范畴。对于难以轻易判断的作品素材，思想／表达二分法提供了一个在个案中将价值判断粉饰为事实认定的简易通道。当然，思想与表达之间存在着模糊地带，永远不可能通过事前列举的方式厘清二者的界限，思想／表达二分法成为一种对主观性进行事后构建的方法。从这个意义上说，所谓“思想”和“表达”的指向性已经远远超出了其语义范畴，毋宁是一种作品中客观性素材与主观性创造的代名词。

于是，作品概念既是客观的，也是主观的；既是现实的，也是构建的。这种看似自相矛盾的说法甚至足以扩展至整个知识产权领域：“所有的知识产权法律都是人为构建的⋯⋯你不能对未完稿的小说享有版权，也不能对消费者从未听说过的词语享有商标权。在赋予其法律权利和义务之前，我们必须构建出这些客体。”申言之，附着于特定载体或媒介之上的作品，是一种商品化的存在，是客观化的社会现实；进入理论评价与司法裁判的作品，则必然面临抽象化的解读与构建，其中的要义在于筛选出主观化的个性表达，赋予其规范性评价。

二、 作品概念的规范维度：能否实现构成要件化？

应用涵摄这一规范适用形式，通过逻辑规则连接法律判断与事实判断，足以形成作品概念条款的规范适用路径：作品概念是大前提，实践中的表达形式是小前提，将表达形式涵摄于作品概念，由此得出特定表达形式应否获得著作权法保护的结论。司法实践与理论研究已普遍接受这种认识，甚至直接采纳“构成要件（T）→（包含）R（法律效果）”的模式，通过判断具体表达形式是否满足作品构成要件得出结论。然而，这种规范性解读及其应用能否成立，需要重新考量法律概念构成要件化的前提条件，将其应用于作品概念后，分别对被视为构成要件的作品特征进行识别与验证。

作为法教义学分析的最小单位，法律概念是法律规范中存在的一种对事物本质属性的法律设定，法律规范设定是否合理，取决于法律概念是否较为全面地反映了事物的本质属性。但在法律概念的形成中，规范目的或价值诉求同样重要，特征的取舍塑造概念的形式，而价值的负荷赋予其规范的灵魂。由此，法律概念可拆解为具体的特征，这些特征较为精确地归纳了事物的本质属性，同时均等地负载了规范目的。将这些特征视为构成要件，在规范适用中进行涵摄，是否契合相应法律概念，也就转换成了对构成要件该当性的考量。

然而，这只是规范分析的理想场景，现实中很难寻觅如此完美的法律概念。首先，特征的取舍是法律概念形式化的方式，其要义在于全面反映事物的本质属性。但事物的本质属性能否被客观认知与描述更多取决于事物本身的性质，由此产生描述性概念与评价性概念的基本区分，前者纯粹经由感官知觉即可把握，后者则需要进行价值判断。显然，诸多法律概念已远远超出描述性范畴，即便不考虑纯粹由法学领域创造的概念，一些来自其他领域，原本具有明确指向性的概念在进入法律领域后也会发生变化。因此，法律概念指向的某些事物，原本就带有一定的价值评判色彩，甚至所谓的本质属性可能并不存在，特征的取舍也无法改变这一现实。其次，由于语言的语义内涵会发生共时性流变，同一社会中的不同群体对相同词语可能会有不同理解，对于通过语言写就的法律概念，追求其“平义”或普通含义并不现实。这就意味着不同主体对法律概念所表达的具体含义可能会有不同理解，寻求对事物本质属性的一致认识也更为困难。可见，“规范是一种有意义的语言结构，并不是单纯的物理现象”。最后，对事物特征进行取舍、进一步凝练为概念的过程也受困于前两个因素的影响：一方面，特征可能受到价值判断的影响，而非纯粹客观的存在；另一方面，描述事物特征的语言呈现出不同的理解方式与取向，存在着争议。由此，通过特征的取舍，并将其视为构成要件，力图增强法律适用确定性的努力，看上去并不可靠，反而在很多情形下增加了不确定性。

当然，对法律概念不切实际的美好想象，仅出现在概念法学的理论构建中：将实定法理解为通过形式逻辑联系、法律规范中不存在漏洞的概念金字塔。相反，法律概念的不确定性及法律解释的必要性已被广泛接受，哈特指出，进入法律规范的任何概念术语，在具备一个确定性的核心意义之外，往往还包含了若干争议场景下的边缘意义，相应概念术语能否适用于这些争议场景，通常并不明确。显然，导致法律概念不确定性的因素，既包括事物本身的不确定性，也包括语言的多义性。在核心意义之外，诸多边缘意义通常不可能被立法所穷尽和预见。如果将不确定的法律概念及其特征作构成要件式理解，进而作为规范适用，可能带来不当的法律后果，甚至偏离法律的规范目的。当法律概念对任一特征的舍弃与保留存在偏差时，均可能导致概念范围过于广泛或失之狭隘。因此，以构成要件的方式理解和适用法律概念，须满足相应的前提条件。相对于评价性概念，描述性概念指称能够经由感官知觉直接把握的事物，对其特征的归纳与取舍更容易达成共识，语言描述中的歧见更少，作出构成要件式拆解的可行性更高。对于评价性概念，通常不应作构成要件式的理解，而是在明确其核心意义的同时，对社会共识进行概括与归纳，形成相应的考量因素，在个案中对边缘意义进行调整、修正与扩充。

值得关注的是，有些法律概念难以在描述性与评价性之间直接作出决断，但在立法表述中可以从字面含义出发分离出具体的特征。为此，可行的方法是甄别各个特征，区分描述性特征与评价性特征，如果存在评价性特征，则不应对这一概念作构成要件式的理解与应用。理由在于，构成要件该当性只有在全部要件均得到满足时才能得出结论，任一要件不符都会排除规范的适用，将评价性特征理解为构成要件会显著增加规范适用的不确定性。当然，区分描述性特征与评价性特征，对于概念的理解与适用仍有现实意义：符合规范意旨的描述性特征，可以预先排除明显与概念内涵不符的对象，而对评价性特征的把握，则应在明确其核心意义的同时，尽可能以列举的方式廓清边缘意义，同时保留合理的分析框架供裁判者在个案中作出判断。

在探讨作品概念中的特征分别具备何种属性之前，有必要在逻辑层面澄清概念和特征各自的指向，避免不必要的误解。描述性概念，通常指称可以直接被感官知觉把握的事物，特征则是事物的特殊标志、象征或区别于其他事物的基本特质。因此，概念的内涵与事物的特征相对应，概念的外延与事物的范畴相统一，抽象内涵是对特征的总结，具体外延是对范畴的表达。特征的叠加，指向的只能是概念的抽象内涵，特征提取针对的也是事物，而非归纳事物特征的概念内涵。然而，即便是可以直接被感官知觉把握的事物，实践中也存在重大差别，导致在概念的抽象内涵与事物特征之间互为对照的关系预设受到挑战。如果将事物简单区分为自然物、人造物与抽象物，那么会发现随着事物客观属性的减弱，与其处于同一层次的事物类型和数量显著增加，通过比对描述其特征的视角与方向也随之增加，事物特征的表述趋于复杂。与此同时，超脱于抽象物之外的很多法律概念已然进入了评价性概念的范畴，本身并没有指称的具体事物，对特征的提取是在不同概念之间进行比对，并列的概念特征更多是一种人为的构建，现实意义有限。

如果将智力成果视为抽象物，则基于智力成果享有的知识产权已然成为评价性概念。我们可以尝试提炼智力成果的特征，但对知识产权特征的评价要么体现出体系上的杂乱，要么不经意间转换为对智力成果特征的概括。郑成思将知识产权的特征概括为无形、专有性、地域性、时间性、可复制性，但其中的无形和可复制性显然指向智力成果，而非权利本身。刘春田则认为知识产权的特点包括时间性、权利内容的多元性和多重性，虽然这些特点针对的是权利本身，但这些特点是基于与物权的比对提炼的，其他权利可能同样具备类似特点。吴汉东基于人权理论、管理学以及政策科学等视角，提出知识产权是特别人权、无形资产和社会政策工具，这固然增加了观察的视角，但相应的界定不在同一层面，甚至已超出法学概念范畴，对于知识产权的理解助益有限。张玉敏将知识产权的法律特征概括为保护对象是非物质性的信息、性质上为对世权和支配权、可分地域取得和行使、具有可分授性，这一界定同样针对权利本身，但各个特点充分体现出人为构建的特性，彰显的更多是智力成果本身的特质。在整个社会科学领域，对评价性概念的特征提取都难以体现出相同的规则与体系，也难有固定模式与统一方法。

可见，特征的提取主要针对描述性概念，从自然物到人造物再到抽象物，随着特征提取难度的加大，通过特征认知、解析与还原概念内涵，并应用特征识别概念外延的可行性也相应降低。此外，法律文字不同于数理逻辑与科学术语，除了数字、姓名、特定技术性用语之外，法律文字的可能意义必然存在着不确定性的外延范畴。具体到抽象物，一方面具备一定的想象与构建属性，另一方面又与有体物紧密关联，甚至有可能附着于有体物，彼此难以分离。因此，即使抽象物能够归入描述性概念指称的对象中，但提取的特征也难以完全指向可以被感官知觉直接把握的事物，有可能体现出评价性概念的特质。智力成果的抽象物属性已被普遍认可，作为典型的智力成果，对作品特征的识别与审视显然也受到前述结论的影响。

我国《著作权法》第3条将作品定义为“文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以一定形式表现的智力成果”。这一概念可直接分解为四个部分：文学、艺术和科学领域内，独创性，能以一定形式表现，智力成果。进一步来看，该表述的潜在含义还包括智力成果属于作品的上位概念。由于智力成果的范围并不局限于作品，还包括科学技术发明、思维方法等，学界大多认为智力成果不属于作品的特征，甚至不应作为立法表述出现在作品概念中。因此，从领域限定、独创性及可表现性这三个特征出发，在明确各自内涵的同时，判断其属于描述性特征还是评价性特征，可为作品概念能否实现构成要件化这一问题提供答案。

“文学、艺术和科学领域内”是基于人类知识的分类结构，从归属领域对著作权法保护的作品进行评价。知识是对世界的认知、描述与解释，对其如何分类受到研究、交流及传播目的等因素的影响。目前，广为接受的人类知识分类范式是自然科学、社会科学与人文学科，文学和艺术通常被归入人文学科范畴，在没有特别强调的前提下，科学一般仅指向自然科学。基于专业划分视野，人文学科以文学、历史、哲学为基本对象，进一步将美学、艺术等领域囊括其中。根据日常用语的指向性，文学艺术往往也是人文学科及相关知识成果的代名词。在缔结《伯尔尼公约》时，“文学和艺术作品”（literary and artistic works）被设定为著作权法的保护对象，其涵盖范畴明确超越了字面含义，甚至将科学也包容在内。虽然科学观点及其预先确定的表达形式不受保护，但展现独特个性的、针对科学内容的表达可以成为作品，获得著作权法保护。我国《著作权法》界定的“文学、艺术和科学领域内”一方面是履行国际条约义务，另一方面其指称的作品范畴实际上已扩张到自然科学、社会科学以及人文学科领域。综合看来，“文学、艺术和科学领域内”基本符合描述性特征的要求。

“能以一定形式表现”来源于“能以某种有形形式复制”，后者出现在2013年修订的《著作权法实施条例》中。此外，《著作权法》第三次修正过程中曾经出现“能以某种形式固定”的表述。从表现、复制与固定三者的内涵来看，表现是更为抽象的界定，其外延较复制更为宽泛，而固定的外延相对较窄。同时，从人的感官知觉可把握的程度来看，固定的确定性最高，复制次之，表现最低。考证这三种说法各自的源头，实际上体现了理解作品的实然与应然视角，背后映射的是立法价值取向上的差异。

采纳“固定说”的典型代表是美国版权法，其一方面要求固定必须经作者同意，另一方面要求固定行为已经完成，并且具有长期性与稳定性，应使作品在较长时间内具备可传播性。这表明立法者旨在从商品流通的角度激励作品的传播与利用，将作品限定为已经通过载体呈现的有形形式，抽离了想象的空间与应然意义上的再次判断，最大限度地降低交易风险，提高可预期性。大陆法系国家则完全没有固定性的要求，反而强调表现形式的开放性。《伯尔尼公约》对作品表现形式不作要求，并允许成员自主决定是否将固定性作为保护前提。可见，作品的表现形式与固定性实际上处于两个层次，能够被表现与已经被固定之间存在中间状态。“能以一定形式表现”更契合作品的抽象内涵，在涵盖了已有作品表现形式的同时，对未来可能出现的作品表现形式保持开放。由于表现形式受制于人的感官知觉，在目前的技术水平之下，作品能够为人感知的形式仍局限于视觉、听觉和触觉（盲文），这一特征大致符合描述性特征的界定。

“文学、艺术和科学领域内”和“能以一定形式表现”在比较法上并未形成共识，不同法域的作品概念中或者没有相应表述，或者措辞存在差别，理论上仍存在不少争议。“独创性”则被普遍接受，出现在几乎所有关于作品的立法表达中。值得注意的是，立法通常未明确独创性的内涵，也未对其作进一步解释。1991年的《著作权法实施条例》强调，著作权法保护的作品必须“具有独创性”。2020年修正的《著作权法》并未对这一表述进行调整，使得法律规范始终没有从正面对独创性作出界定。

究其原因，难以对独创性进行描述是根本原因。如果进一步拆分独创性，可以体现为“独”+“创”的结构。通过“独立创作，源于本人”的简洁表述，“独”可大致还原为一种能够被感知的客观状态，排除了抄袭情形之后即可满足“独”这一要求。但是，对“创”的理解则难以寻求完全客观化的认知坐标，无法将其归结为纯粹的事实描述。各个法域对作品独创性的理解虽有偏差，但最低限度的创造性通常是不可突破的基本门槛，这是一种质的要求，无法准确定义。其内在原因是，创造性本身具备极强的评价性色彩，除非将创造性完全降格为所谓“辛勤收集”（industrious collection）或“额头出汗”（sweat of the brow）标准，否则对创造性的理解便不可能完全剔除价值判断的色彩。受创造性这种内在特性的影响，整体的独创性只能归入评价性特征的范畴。

综合来看，虽然“文学、艺术和科学领域内”和“能以一定形式表现”大体符合描述性特征的界定，但“独创性”依然具有鲜明的评价性色彩，这与理论维度下对作品概念的认知与解构相契合。因此，虽然立法表达中的作品概念可以拆解为不同特征，但由于评价性特征的存在，对作品概念并不能作构成要件式的理解。从著作权纠纷的司法实践来看，围绕相关客体是否属于作品的争议，集中体现于对独创性的理解与适用，这已在事实上架空了所谓的作品构成要件说，也印证了独创性在作品概念中的核心地位。

三、 作品概念的司法维度：以独创性为中心？

司法实践中针对作品定性产生的争议集中于独创性的判断，甚至有学者认为，独创性是作品可版权性的同义词。独创性的解释需要符合著作权法的规范意旨，既要审视有关独创性的规范表达，又要检讨支撑著作权法的价值功能。裁判维度下的作品概念，一面是解决纠纷的现实需要，另一面是法律规则的基本范式。在独立完成与创造性已成为独创性一般范式的前提下，不同法域为解决个案争议呈现出相互纠葛的价值评判与理论进路。独立完成的证立逐渐实现了客观化验证，创造性的评判依然在客观描述与主观评价之间摇摆不定。

在司法层面，各国基本采用证否的方式验证相应作品是否系独立完成。具体而言，如果没有证据显示存在抄袭或复制，则推定作者独立完成。这种验证方式针对理想中的创作场景，明显是浪漫主义作者观的产物。在创作方式多样化、技术手段大众化的影响下，非个人创作的情形更为普遍，加入创作过程的工具发挥了更大作用。这为独立完成的验证带来挑战：一是如何将非典型形态下的创作行为归入独立完成，二是如何评判工具介入稀释独立完成的现象。

较之于典型的个人创作行为，非典型形态下的创作行为主要包括合作创作、职务创作和委托创作。20世纪之后，随着合作创作情形的增加，法院尝试对其进行规范评价。在当事各方对合作事实无异议时，通过合同法中的合意理论，足以将两个以上的创作者归并到同一创作行为，共同完成被拟制为独立完成，呈现为内部合作分工、外部不分彼此的法律状态。对于“无合意的合作”，当事各方对是否系共同创作各执一词，法院对实际合作过程作客观审查，并不关注当事方的主观心理状态。在Aalmuhammed v. Lee案中，法院强调，判定合作创作时，对主观意图的依赖可能成为助力欺诈的帮凶，一方完全可以隐瞒合作意图而独占作品收益。这意味着即使主观上并无合作意图，法院仍可将客观上体现出合作特征的情形认定为是合作创作。一旦“无合意的合作”被法院认可，各当事方被视为在创作过程中贡献相当，对合作作品享有均等的著作权。

有关合作作品独立完成的评价路径，同样影响了职务创作与委托创作，从某种程度上说，它们是从合作创作的框架下分离出来的特殊情形。以影视作品为例，参与创作的主体众多，其本质上应为典型的合作作品，大陆法系国家也多用这种模式对其进行保护。美国则基于权利流转与激励投资的考量，确立了“雇佣作品”原则，制片者被视为作者，享有影视作品的著作权。在委托创作的情形下，当事方达成协议后，委托方同样可以被视为作者。显然，这是一种法律上的拟制，此时独立完成创作的主体并非被拟制的作者，而是实际创作作品的主体。依赖这种拟制方法，立法与合同成为掩盖创作过程的外观，在对独立创作的判定中，法院也无需纠结实际创作过程，只需将目光投向作品本身，在排除抄袭与复制的可能性后，即可完成对独立创作的验证。

在工具辅助的情况下，如何评价创作活动是否系相应主体独立完成，值得进一步考量，这一问题集中体现于照片引发的争议。在初期的案例中法院的观点较为一致，照片被认为是光和机器的产物，其中无法发现艺术家的构思与创造。即便如此，面对摄影产业的蓬勃发展，美国国会依然在1865年将照片纳入可获版权的作品范畴。然而，美国版权法规定作品必须具有“作者身份”才能得到保护，这为美国联邦最高法院审理的Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony案埋下了伏笔。法院认为，原告将奥斯卡·王尔德安置在摄像机前，选择并安排服装、窗帘及其他各种配饰，在对光影进行处理的同时，引导被拍摄者的表情，最终制作了这张照片。然而，该创作过程是萨罗尼以个人陈述还原的，法院并没有进一步分析事实。法院预设了如下区别：为机器服务的人类操作者与为人类操作者服务的机器。在此基础上，特定时间和偶然事件不是创作，但为了摄影而积极构建场景是创作。法院将涉案照片视为萨罗尼独立完成实际上也是一种拟制，将照片的摄制看作是一个完整的创作过程，从场景的布置到服装配饰的选择，以及光线的处理，都彰显出萨罗尼在其中的绝对主导地位，其发挥了类似导演的功能，实际按动快门的摄影师以及照相机都处于辅助地位。在应对技术对独立创作的稀释效应这一现实问题时，法院仍然采用了拟制的方法，提供了具有一定弹性空间的分析框架，对独立完成作出扩张解释，包容技术和工具带来的影响，拓展了创作活动借助更多技术工具的可能性。

无论是参与创作的主体数量增加，还是事实上作者与法律上作者的分离，以及技术工具对创作活动的介入，著作权法表面上仍然坚持对独立创作的预设，司法实践通过拟制的方法对传统分析框架进行了改造与调整。在作者身份的庇佑下，排除了复制和抄袭的可能性，即可推定作品系独立完成，这一验证过程大体上仍能实现客观化。在有关创造性的理解中，司法裁判也呈现两条路径：一是以作者身份为核心的主观解释，二是以作品表达为中心的客观化评价。

通过应用法律拟制方法，事实上的作者与法律上的作者实现了分离，作者身份成为正当化著作权的外观与修辞。但是，作者身份从何而来？如何判断当事主体是作者？无论是“创作作品的自然人是作者”，还是“创作，是指直接产生文学、艺术和科学作品的智力活动”，只能在创作与作者之间形成循环论证的逻辑关系，并不能提供更多识别作者身份的方法。如何理解创作，成为法院在个案裁判中论证的关键。判断创造性的主观解释路径，以确认作者身份为目标，试图还原创作意图与创作过程，并致力于区分智力创造活动与普通的体力劳动。但是，进入著作权保护范畴的表达形式不断增加，冲击着有关创作场景的预设与创作过程的重建。

1. 创作意图与作者身份难以建立连接

独创性是作品概念的核心特征，著作权和作品被认为源于作者的创作行为。证明作者身份也就实现了对独创性的论证，进而完成了相关表达是否属于作品的检验，这为寻找与作者身份相连接的评价要素提供了内在动力。受浪漫主义作者观影响，作者权体系从人格出发理解作品，并尝试对创作的主观过程进行解析。德国学者雷炳德认为，作品中具有“内在的表达形式”，即作者头脑中形成的，展示了其独特思维、理解与想象方式的独特智慧表达，它可能存在于计划、思想的连贯性、科学著作的证明过程、一部小说对人物形象的勾勒。这是对创作意图的重塑，其目的仍在于论证作品的独创性，作者身份与独创性难以分离。创作意图毋宁是抽象化、未表达于外、尚待形式化的作品雏形。

虽然浪漫主义作者观在“作者已死”的论调下饱受质疑，但通过作者意图连接作者身份，进而赋予作品独创性，仍不失为一条论证的捷径。美国学者大卫·尼莫在有关“死海古卷案”（Dead Sea Scrolls）的分析中提出了作者意图规则：版权保护只适用于反映个人或主观创作意图的作品；意图复原处于公有领域的作品，其成果不能获得版权保护。尼莫提出的这一规则针对的是该案中复原宗教手稿的行为，通过对作者意图的区分，似乎在创作行为与非创作行为之间划定了一条清晰的界限。然而，按照尼莫的分析框架，很容易得出与现实情况截然相反的结论。例如，虽然作者的意图是致力于还原文本，但最终的还原结果却被认为与原作大相径庭，此时反而可能呈现出一定的文学价值，理应获得版权保护，但却会因为作者意图的限制而无法获得版权。此外，强调验证作者的主观意图，一方面实践中很难验证作者的主观意图，另一方面会产生编造主观意图证明创作行为的不当激励。我国司法实践中出现了与“死海古卷案”类似的“古籍点校案”，在该案中法院利用作者意图规则，强调古籍点校的性质在于尽可能地还原古籍原意，但在论证过程中，又认可点校工作需要付出大量智力劳动，并最终以客观事实和思想不能获得著作权法保护为由否定了原告的著作权主张。

可见，在作者意图与作者身份之间建立联系的努力并不成功，意图本身过于主观，难以进行客观化验证，存在事后编造的致命缺陷，并且在实际应用中容易导致错误的论证路径：先验地将某一类型的行为界定为重现原文，再将其冠之以作者意图，混淆了事实的发现与事实的表达。

2. 智力投入与体力劳动的区分难题

作品的智力成果属性使得通过区分智力劳动与体力劳动实现对创造性的评判成为一种可供选择的路径。司法实践中，不少法院尝试以相关表达中是否体现了个人的智力劳动来证成其创造性。具体而言，是否具有个性化的选择、取舍与判断，以及是否体现了技巧与难度，都成为论证相应个体是否进行了智力投入的重要依据。

早在1903年，在“马戏团石版画案”中，美国联邦最高法院就关注是否存在作者的个性表达。该案中，原告的雇员准备了三幅彩色石版画作为马戏团的宣传海报，用以展示马戏团所有者的肖像和马戏场景，分别描绘了芭蕾舞表演、自行车表演以及装扮成雕像的表演。法院认为虽然这些作品是对马戏团真实场景的复制和重现，但其中依然包含了艺术家的个人烙印，在其绘画中表现出独特性，即便是非常普通的艺术表达也有一些难以还原的、属于个人独有的内容。显然，该案涉及的作品是对真实场景的复制与重现，而在“金属雕刻案”中，争议的核心是对处于公有领域的油画以金属雕刻的形式进行复制和重现，是否能够获得版权保护的问题。法院认为独创性只是禁止复制，如果相关的表达与其复制的作品体现出明显的差异，则推定这种差异带有明显的个人烙印，即使这种变化是偶然促成，其结论也是一致的。然而，通过金属雕刻复制油画，实际上只是作品载体或呈现作品的物理介质发生变化，所谓的凹陷形状和深度的变化是由金属雕刻这种表现形式决定的，而非雕刻师个人选择、判断的结果。由于对智力投入与体力劳动的混同，“马戏团石版画案”确定的可版权性标准，与18、19世纪英美版权判决中普遍认可的以是否投入劳动界定可版权性的做法，并没有本质区别，极易导致原本属于公有领域的作品通过技巧和介质的变化而重新获得版权保护，从而与版权法的立法宗旨产生冲突。

我国司法实践中也存在这种通过区分智力投入与体力劳动论证作品创造性的做法，法院将材料、技巧、手法等差异等同于智力投入，在并未成功区分智力投入与体力劳动的基础上，得出表达具有独创性的结论。例如，在“华清浴妃图案”中，被告将原告享有著作权的美术作品《华清浴妃图》制作为苏绣，一审法院和二审法院都认定涉案的苏绣制品是一种艺术再创作的行为，论证的重点落在了苏绣制作过程中的技巧、介质的变化及实现的难度等方面。

不难发现，司法裁判中的个案判断，无论是以是否体现作者的个性化烙印为依据，还是以是否具备一定的技巧和难度为桥梁，都难以在智力投入与表达之间建立确定联系，最终只能求助于作品的表达是否具有显著差异。事实上，由于智力投入通常需要诉诸体力劳动实现，仅从外在表达层面界分智力劳动与体力劳动难度很大，而任何对原作的复制与重现都可能在外在表现上体现出一定的差异，以此证成智力投入，极易陷入任何劳动生成的表达都具备可版权性的悖论。

3. 审美及艺术评价难以避免陷入解释困境

自诞生之初，著作权法就与文学艺术紧密联系在一起，文艺复兴时期的艺术生产体系，以及物质回报对艺术创作的促进作用，对艺术品与财产权建立联系产生了直接影响。在美国版权法发展的早期，法院也曾要求主张版权保护的诉讼主体证明作品的美学价值。虽然“审美非歧视性原则”逐渐取得共识，但以是否具有美感、艺术价值高低以及观感体验等主观感受证成创造性的做法依然广泛存在。

事实上，在1903年的“马戏团石版画案”中，美国联邦最高法院对作品的独创性和艺术性之间的关系进行了界定，明确指出，艺术价值不是作品可版权性的必备条件，仅由接受法律训练的法官判定绘画的价值并不公平，很多天才作品可能暂时不被接受，而社会公众喜闻乐见的作品可能会被认为不具有审美价值而无法获得版权保护。这种观点被普遍认为是“审美非歧视性原则”的经典判词，标志着版权法的保护对象从具有内在艺术价值的高雅艺术扩展到大众艺术和商业艺术。在1954年的“金属雕刻案”中，法院再次强调，审美价值与独创性之间并无关系。美国众议院在1976年有关版权法的报告中也明确提出，独创性标准不包括美学价值。

然而，虽然司法与立法层面都明确排斥对作品的审美评价，但一方面艺术作品仍然是重要的作品类型，不少新型作品是通过扩张艺术作品的内涵获得版权保护；另一方面实用艺术品的版权保护诉求不断增加，出现了评价实用物品外观是否具有艺术性的现实需要。美国版权法在有关实用物品可版权性的论证中，采用了“可分离性”标准，如果实用物品的形状包含了雕塑、雕刻或绘画等特征，并能够区别于相关物品的实用功能，使之可以作为一个艺术作品独立存在，则足以获得版权保护。然而，“可分离性”标准并未对何为艺术作品或艺术性的判断提供解释，法院只能依据艺术作品的子类别，即雕塑、雕刻或绘画进行判断，但这些类型只是从外在表达的层面进行归纳，同样无法提供艺术内涵的解释路径。为了避免遭受“审美非歧视性原则”的诟病，法院在论证相关实用物品的艺术性时，时常以具有美感等语焉不详的依据得出结论。

因此，从美学层面对艺术作品进行事后解构，或许能够在作品创作与审美活动之间建立某种直觉的、经验的联系，甚至可以在某些场合下对作品独创性的判断提供帮助，但并不能缓解审美活动的主观色彩，更无从改变其作为一种心理活动而存在的本质。通过审美判断及艺术评价，其实质上仍然是将作品独创性的判断付诸不确定性较强的主观感受，属于对创造性的主观性评价路径。

虽然人类的文学艺术活动具有高度个性化的特点，但法律规则的调整对象是具有普遍性的社会主体，对确定性的要求促使法院在个案审理中努力寻求客观化的创造性评判标准。

1. 表达空间标准

以德国为代表的大陆法系著作权法，注重从作者的精神、人格出发理解作品创作，认为著作权法保护的作品必然要体现作者的个性。随着司法实践与理论探讨的深入，德国著作权法进一步提炼出判断作品是否体现“个性”的“创作自由度”标准：“对于一个创造过程的成果而言，其创作自由度越大，则具有充分个性的可能性越高。”日本著作权法对独创性的理解受到德国的显著影响，在作品体现作者个性的固有认识遭遇挑战的背景下，以中山信弘为代表的学者提炼出表达空间理论，主张作品的独创性无需通过探寻作者个性的主观方式进行判断，仅需对特定作品的表达空间进行客观化界定即可实现。美国法院在裁判中通过思想／表达二分法中的合并原则，实质性地采纳了表达空间理论。我国法院对争议案件的审理过程也体现出对表达空间理论的应用。在“古籍点校案”中，法院认为原告有关标点及分段的作品主张无法得到支持，理由在于：“著作权法所保护的是有独创性的表达方式，但如果对某一内容的表达方式只有一种或者有限的几种，则这种表达方式不受著作权法的保护。”

作为评判创造性的标准，表达空间理论的客观性基于比对实现，亦即将主张作品保护的表达形式与已被客观呈现的表达形式进行比对，如果其中并未体现出足够的差异，则认定因表达空间的不足而不具备创造性。但是，在具体应用该理论的过程中，作为比对对象的已被客观呈现的表达形式，既包括了已确认的客观事实，也包括了想象中的客观事实。后者既可以是已发生客观事实的应然状态（如“古籍点校案”中按照古籍原意的断句和标点），也可以是既定条件下可能发生的客观事实（如体育赛事直播的连续画面）。

因此，对于已经发生客观事实的应然状态，如果公众基于具体的表达形式采用的文体能够客观地将其识别为对客观事件的还原，则无论文中得出的结论是否反映了客观事实，均可以将该表达形式认定为事实，从而否定其作品主张。但是，对于既定条件下可能发生的客观事实，表达空间理论并不能提供足够客观化的创造性评判规则。其原因是，在给定创作要求、创作标准、创作规范的前提下，是否必然产生唯一的表达形式存在可争议的空间，这与已确认的客观事实存在一定的区别。这使得表达空间理论的应用重新陷入了对相应的表达形式是否存在个性化的选择与判断的主观化路径之中。

2. 经济价值标准

英美法系国家传统上一直将版权视为纯粹的财产权，对创造性的评判同样受到财产法基本思路的影响。由于评判作品价值的复杂性，英国对作品的创造性采取较低标准，英国法院在个案裁判中普遍认为，只要不是从其他作品复制而来，就能满足原创性的要求。这样一来，大量的作品就能很容易地满足创造性要求，这显然有利于实现作品数量最大化的激励效果，而作品是否真正具有经济价值通常留给市场和时间作出判断。“值得复制的看起来就是值得保护的”这种简洁有力的格言，明显比其反面内容——“看起来值得复制的就应当被复制”更有吸引力。这种纯粹的经济价值标准会导致版权保护的覆盖面过于广泛，甚至在某种程度上使知识产权的法定主义形同虚设，不利于提升权利利用的经济效益。

因此，在不断发展演进的过程中英国版权法一定程度上提高了评判创造性的标准，要求作品必须体现出作者付出的最低限度的技能、判断和劳动。至于如何把握相应的标准，只能由法院在具体的个案中进行判断。因此，虽然“值得复制的看起来就是值得保护的”这种纯粹的经济价值标准在个案中依然可能作为原告主张其相应表达具备可版权性的说辞，并且通常具有较为明显的客观性，但难以作为评判创造性的基本标准，仅能作为一种考量要素发挥辅助性作用。英国法院在相应判决中也明确提出，“值得复制的东西就值得保护”的说法具有误导性，被告复制了原告作品中的相应部分，并不能说明这部分内容属于作品的实质性部分，也无法证明作者就此付出了劳动。纯粹的经济价值标准在实践中极有可能畸变为通过作品质量评价是否具有创造性，与著作权法拒绝对作品质量作出评价的整体价值取向不符。

我国仅在有关损害赔偿的具体规定和法律适用中体现出对作品经济价值的考量。例如，《著作权法》第54条第2款规定：“权利人的实际损失、侵权人的违法所得、权利使用费难以计算的，由人民法院根据侵权行为的情节，判决给予五百元以上五百万元以下的赔偿。”北京和上海的地方性司法文件将著作权的权利价值作为酌定赔偿数额的重要因素之一，而作品的类型、独创性程度、创作投入、创作难度、创作周期、知名度、市场价值、获奖情况等能够体现作品质量的因素可被用于衡量著作权的权利价值。显然，作品的经济价值并不能与创造性高低之间建立必然的因果联系，这种看似客观性的经济价值标准难以形成确定性的判断路径。

3. 显著差异标准

在使用思想／表达二分法将不受著作权法保护的内容排除在外的同时，如果不能排除在后作品具有接触在先作品的可能性，那么在对二者进行比较的基础上判断在后作品是否体现创造性成为一种便捷而高效的评价方式。这种方式被概括为显著差异标准，因为直接针对客观化的作品表达进行直观比对具有较强的客观性和确定性。

1914年，在“青春恩典案”中，美国联邦第二巡回上诉法院提出，如果仅仅是对公有领域作品的复制，则不能获得版权保护，但如果存在可区别的变化，则能够获得版权保护，即使它们呈现的主题相同。这一标准的确立，对防止已进入公有领域的作品被微小改动后重新获得版权保护具有重要意义。我国法院在涉及对在先作品进行复制、临摹、介质转换等案件中，采纳显著差异标准，在比对原告作品与在先作品的基础上，对原告主张著作权保护的作品是否具有创造性作出评判。如在“杨贵妃浮雕案”中，法院认为，虽然被告使用了浮雕艺术形式，但属于将在先已经固定的人物形象加以再现，仅体现出在不同载体之间的转换，是与原有人物形象之间并无明显区别的构思和想象，浮雕“杨贵妃”不具有独创性，不能获得著作权保护。

但是，在司法适用中显著差异标准仍然存在一定的模糊地带，对何为“实质性区别”，何为“微不足道的变化”，仍然具有较大的解释空间，难以完全克服其中的主观性色彩。美国学者指出，对于已经固定在有形载体上的作品而言，所谓的具体变化与抽象变化的划分并不明确，区分二者的实际意义有限。美国法院对这一标准的理解并不统一，以致在事实相似的案件中得出的判决结论差异较大。在1951年的“金属雕刻案”中，原告以金属雕刻的形式重现了已经处于公有领域的一幅油画。美国联邦第二巡回上诉法院认定，虽然作者试图完美地复制其他作品，但相关的表达与其复制的作品体现出明显的差异，足以获得版权保护。在1959年的“上帝之手案”中，原告经某博物馆授权，制作了按比例缩小的罗丹“上帝之手”雕塑复制件。美国纽约南区联邦地区法院认为，由于原作非常复杂，在精确缩小的过程中，任何微小的差异都会导致整体的外观被改变，而原告高超的技巧保证了缩小版的制作能够精确地再现原作，因而具有独创性，应当获得版权保护。这意味着法院在认定原告的雕塑与原作没有实质性区别的同时，认定其具有独创性。

此外，显著差异标准的适用范围主要是在已有作品上进行二次创作的行为，只有存在较为明确的比对对象，才能对主张著作权保护的作品是否具有可区别性的变化作出评价。然而，还有很多作品属于从无到有的独立创作，无法找到明确的比对对象。这种情况下，显著差异标准无从适用，在个案中概括出的具体化方法也显得无的放矢。

结 语

从理论研究、法律规范与司法裁判三个层面对作品概念进行解读得出以下结论：作品概念并非纯粹的事实描述，而是具有较强的理念构建色彩；由于存在评价性特征，作品概念无法拆解为内涵清晰的构成要件；独创性是评判相应表达是否具有可版权性的核心作品特征，独立完成能够实现客观化验证，但对创造性的评判始终存在主观因素。因此，对作品概念的理解与适用存在一定的解释空间与不确定性。

根据法解释学的基本观点，类型思维对于明晰概念的内涵与外延具有重要意义：在抽象概念及其逻辑体系难以阐明生活现实或价值意义时，采用类型化的方式降低解释难度几乎是一种直觉式的自然反应，各个学科无不借助于类型思维进行概念的构建与解析。具体到法律解释层面，类型化“可以降低法律概念的适用成本，为一般条款的应用提供助力，为法律漏洞的补充提供思考原点，为法律发展提供正当性的说明”。因此，类型化一方面是对概念内涵同一性的解构，另一方面也是提升概念外延精确性的方式，其实质是沟通具体生活世界与抽象法律规则的桥梁。

面对作品概念的客观化难题及其必然存在的主观解释空间，对作品进行分类既是人类思维模式的直觉式决断，也是法解释学方法论的内在要求，符合人类文学艺术科学事业的客观现实。对作品的类型化界分，能够降低法律适用的不确定性，提供更为具体、直观的概念阐释场景，在抽象概念与个别现象之间形成中间层面的作品形态。这种类型化的模式较之于抽象概念更为具体，但仍存在一定的弹性空间。大部分待决的智力表达可对号入座，通过具体作品类型的内涵要求而步入著作权法的客体范畴，少量存在争议的智力表达则需要通过借助一般作品概念的检验后才能决定其法律性质。

从形式外观上看，人工智能生成内容同样能够被我国著作权法规定的作品类型涵盖，相应内容是否属于著作权法保护的作品，可以在作品类型化保护的规范体系中进行判断。使用人工智能内容生成软件或服务，通过提示词生成的文字、图片、视频以及音乐等，形式外观上符合文字作品、美术作品、视听作品以及音乐作品的特点，但是否具备可版权性则要依据不同类型作品在独创性判断中的侧重点，在个案中结合相应内容的生成过程进行甄别。例如，在文生图模式中，生成内容在形式外观上符合美术作品的特点，而美术作品必须满足审美意义的要求。因此，在个案中考察相应内容是否具备可版权性时，一方面要从线条、色彩、轮廓、造型等角度评判其是否能够被感知与理解，并带给审美主体以想象空间和情感体验；另一方面则要回溯内容生成过程，判断用户输入提示词的过程属于直接产生最终内容的创作行为，还是仅对内容生成发挥了间接影响。

作品类型是对社会生活现实的客观反馈，既体现了人类在文学、艺术和科学领域展开智力创作与表达交流的基本方式，呈现出技术发展对著作权法带来的显著影响，也体现了各方主体在作品利益分配中的冲突、妥协与平衡。依据类型化的作品体系结构，结合表现形式与审美意义等作品要素，能够形成更为具体的作品独创性判定模式，为作品概念的精细化解构与规范化适用提供指引。