林峥论“五条人”美学｜未完成的现代性

未完成的现代性：

“五条人”与珠三角城中村美学

文 | 林  峥

本文回应西方的现代性理论和中国的现代性观念，提出一种“未完成的现代性”，其撬动全球一体、线性进化的发展观和二元论，打破城市与乡村、全球与地方、文明与落后、雅与俗、美与丑的界限。以“五条人”乐队为例，从城中村、山寨、打口三个关键词展开，三者皆发源于珠三角地区，作为中国改革开放以来伴生的看似负面的阶段性现象，实际上却蕴蓄着创造性潜能，突破全球资本主义的逻辑。

五条人是一支来自广东的乐队，其核心成员阿茂与仁科在21世纪初从家乡小县城海丰来到广州城中村，最初以做“走鬼”（摆地摊）卖盗版书和打口碟为生，后组建乐队，作品多表现珠三角小城镇与城中村的风情，并因强烈珠三角特色的本土风格和人格魅力，在2020 年夏天凭借综艺“乐队的夏天”一举出圈。五条人深受改革开放以来广州生气淋漓的城市文化、尤其是城中村文化的滋养，作为未曾受过高等教育的城市边缘人，他们得以广泛接触城中村周边的高等学府、独立书店、打口碟市场、新闻业，与南方的文化人交往甚深。城中村、山寨与打口，是把握五条人的三个关键词，五条人藉此为养分，将之提炼为一种具有象征意义的先锋美学，即“未完成的现代性”。

自近代以来，中国始终处于进化论的焦虑中，追逐着全球化、现代化、城市化的梦想，但一味趋新、趋西，也容易导致水土不服、甚至失却自家面目。“未完成的现代性”象征了一种自下而上的“中国式现代性”的特殊表现，珠三角的“南方”成为一种带有爆破性的能量，在全球南方（the Global South）的脉络中，质疑和挑战以西方（或曰北方）为中心的都市现代性范式。

广东海丰古建筑红场

一、未完成的现代性

“未完成的现代性”借用哈贝马斯的说法，其于后现代的浪潮中，发表《现代性——一个未完成的方案》，提出现代性在当下依然富有意义，因此是“未完成”的，有待继续开掘。1 本文沿用这一概念，却赋予其全新的意义。“现代性”的定义纷繁复杂，在西方的脉络中，大致如卡林奈斯库所述，可分为“启蒙现代性”与“审美现代性”。简言之，前者是物质文明的现代性，是科学技术、工业革命和资本主义带来的经济社会变化的产物；后者是文化美学的现代性，是伴随前者的发展而促生的，对于前者的反思和批判。2 西方理论家在文化的范畴内讨论的多为“审美现代性”。但中国的情况有所不同，不能简单套用，由于中国城市化进程的不平衡，尚未充分发展第一种现代性，很难真正探讨第二种现代性。我认同李欧梵在《未完成的现代性》一书中的观点，中国主流语境中对于现代性的理解，基本上是基于自晚清五四以来一种时间观念的转变，认为时间是直线前行的、历史是进步的，这是西方的启蒙传统加诸社会达尔文主义的“扭曲”而传入中国的观念。3 因此“现代性”对于国人而言，基本上象征着一种以西方（启蒙现代性）为模版的、线性进步的发展观。本文恰要借五条人的艺术表现为例，以一种“未完成的现代性”来反拨这种现代性观念，而此“未完成的现代性”，又富有中国自身独特的表达，有别于西方的审美现代性。

为何选择以“未完成”一词来定义“现代性”？本文对于“未完成”的界定有别于哈贝马斯与李欧梵。马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》一书中，曾以巴黎与彼得堡对比，将后者截短、扭曲、备受抑制、但也因此无比炽烈的现代性，称为一种“欠发达的现代性”（modernity of underdevelopment）。4 麦高登在讨论香港的重庆大厦和广州的小北时，则提出“低端全球化”（low–end globalization）的概念，以此与发达国家大型跨国公司的“高端全球化”相对立，这一观点将在下文进一步阐发。5 二者都是在与西方中心主义的全球化、现代性理论进行对话，并发出不同的声音，试图在资本主义一体化的霸权结构中撬开一丝裂隙，对本文的思考富有启发。但无论是“欠发达”（underdevelopment），还是“低端”（low–end），“欠”（under）和“低”（low）都依然是二元结构中负面的、占下风的一方，从他们选择的词汇可以看出，其潜意识还是无法完全跳脱自身试图挣脱的理论框架。而本文旨在强调的是，以五条人为代表，城中村美学的意义恰在于翻转这种线性二元结构，将一切被视为负面的社会经济文化现象，如城中村、烂尾楼、山寨、打口、走鬼等内在的可能性发扬光大。因此，我以“未完成”（unfinished）来指称这种现代性，以凸显它的潜能。我有意避免一切以“发展”（develop）为词根的形容，如“欠发达”（underdeveloped）、“发展中”（developing）、“发达”（developed），因为这些词汇都意味着这是一个有终点的线性进程，而你必须最终“发展”到那个终点。相反，选择“未完成”（unfinished），意味着它不仅是尚未完成的，更重要的是，它甚至根本不需要被完成。“未完成的现代性”与“完成的现代性”不是发展阶段的差异，而是不同质的现代性。正因如此，其始终处于乡镇/城市、传统/现代、本土化/国际化、社会主义/资本主义之间的撕扯与转变中，而充满了生长性和可能性。

《Ghetto at the Center of the World》

Gordon Mathews

University Of Chicago Press

2011

卡林内斯库曾以现代主义、先锋派、颓废、媚俗与后现代主义勾勒“现代性的五幅面孔”。本文将以三个关键词展开论述：城中村、山寨、打口，对三者的阐发皆不止于实体的社会和经济现象，更是作为一种文化隐喻，甚至希望提炼为一种理论概念，借此三幅面孔，折射当代中国独有的“未完成的现代性”。

二、城中村美学

城中村是中国城市化发展的特殊现象，尤以珠三角地区最为典型。“珠三角”和“城中村”的概念本身就存在矛盾性。珠三角是中国改革开放的前沿阵地，城中村则看似是城市发展的落后地带，珠三角的城中村既体现了改革开放以来经济的不平衡发展，也反映了城乡之间的互动与张力。作为改革开放最先接轨的区域，珠三角的城乡景观却相当独特，有“农村不像农村，城市不像城市，农村又像城市，城市又像农村”之说。城与村犬牙交错的状态，从进化论的视角需要被淘汰，如城中村就是广东“三旧改造”的目标之一；而从人文学的视角看，城中村独特的文化生态及更为泛化的“城中村美学”，却富有启发意义。6珠三角与城中村，二者看似位于发达与欠发达的两端，实际却奇妙而融洽地共存。

对于当代中国错综复杂的城乡关系，五条人多有表现。他们对“猪”情有独钟，猪原本是与现代都市格格不入的存在，五条人却偏将其置于光怪陆离的城市化景观中，如“踏架脚车牵条猪”、“城市找猪”。后者的歌名本身就构成奇崛的意象，城市里本没有猪，五条人却要在城市找猪，唱段分别以“农村已经科学地长出了城市”，“城市又艺术地长出了农村”作结，相映成趣，以一种天马行空的想象，精炼地阐述了中国城市化进程中，城市与农村辩证的新动态。城乡间的张力亦构成五条人的风格本身，乐评人张晓舟曾提出，五条人的音乐“是城市和乡村之间无家可归的私生杂种”。7 五条人的经历反映了城中村草根的典型，同时他们又创造并代表了一种城中村美学，一种自下而上的对于“现代”、“进步”等宏大叙事的反拨，对于美/丑、文明/落后等二元秩序的解构。

五条人第一张专辑《县城记》

五条人的logo是一只塑料袋，这是他们的美学宣言，一种自我标榜的廉价感和市井感。塑料袋是当代中国日常生活中最常见的用品。在2017 年“明天的太阳依然为你升起”的巡演海报上，一只鲜红的塑料袋代替了太阳飘荡在黑白的城中村上空。设计师胡子如此解释他们的创意：“在城市这种高楼林立的地方，塑料袋就是一个不守规则的东西，它是随意飘动的，跟那种很严谨的高楼大厦不一样。他们不会直接反叛，而是很暧昧，那种暧昧就跟现实场景的力量形成拉扯，产生了他们想要的诗意。”8 在中国当代的音乐史上，此前最具标志性的logo是崔健的红五星，这是八九十年代北方摇滚乐的精神，一种从大院内部蜕生的、正面对抗的弑父文化；而塑料袋则是自珠三角的市井中滋长的，一种看似随性、实则四两拨千斤式的解构性力量。塑料袋是城中村文化的精髓。

城中村的形成有其复杂的社会历史背景，简而言之，是中国的城市化在城乡二元体制下发展的产物。在其他国家的城市化过程中，由于不存在城乡二元的分野，随着城市扩张，农村的空间和人口被纳入城市的组织结构，因此未产生城中村的现象，城市内部的不均衡分布主要表现为有色人种和新移民聚居的贫民窟。但贫民窟与城中村的本质不同，贫民窟是城市贫富分化和固化的结果，城中村的情况则更复杂。有研究指出城中村是中国城乡二元对立根深蒂固的表现，9 我认为，城中村虽是城乡二元体制的产物，却也展现了城市与乡村之间的一种流动。城中村的本质并非乡村化，而是城市化，城中村以低廉的租金、密集的住宅空间，为大量城市外来的底层劳动者提供了大都市中的栖息地，从而为广州、深圳等地以制造业为主的产业供给了源源不断的劳动力资源，促成珠三角作为“世界工厂”的经济腾飞。城中村结合了超乎寻常的城市密度和活力强度，充斥着鲜活的生命力，其内部是一个自给自足的小世界，物美价廉的生活设施一应俱全，迥别于西方贫民窟的生态。也正因如此，城中村甚或成为文化艺术的温床，譬如北京圆明园和宋庄的画家村，西安的城中村摇滚史，深圳的大芬油画村等，艺术家边缘的地位、气质，与城中村的租金、物价、地理位置若合符契，当代中国艺术与村的关系值得探究。广州的城中村如杨箕村因毗邻南方报业大院，一度容纳了大量南方系的媒体人；五条人成名前流转于广州不同的城中村，从做走鬼到组乐队，城中村是他们最初的栖身和谋生之所，也是他们追求音乐梦想的起点。在成名后的访谈中，他们谈到石牌村的迷人之处：“以前我们没什么钱，这里提供了一个世界，什么都有，最低的消费，而且里面有青春，有荷尔蒙。”10

2020年12月26日，深圳南头古城，五条人士多店里摆放着《梦幻丽莎》专辑

就中国的情况而言，珠三角的城中村既有代表性，又有其独特性。当代中国处于高速城市化的进程，城乡的边界始终变动不居，农村空间被城市空间包围、城市与农村系统并存的情况普遍存在。然而，这种流动性更多地体现在城市的外缘，以一种城乡结合部的方式呈现，如项飚研究的北京“浙江村”。11 珠三角的城中村却与一般城中村不同，以最为典型的广州为例，全市共计139 条城中村，以“条”而非“个”为单位，体现出城中村融入城区的特点，其中，1/3 的城中村位于繁华的市区内部；约五百万人口居住在城中村，占城市总人口的35%、外来人口的50%。

珠三角的城中村体现了一种对千篇一律的现代都市观的反拨，这种独特的城市景观和生态，缘于一种自上而下和自下而上的合力。一方面，城中村虽有别于依照经济理性规划的现代城市空间，是自发形成的，但珠三角生气淋漓的城中村文化的背后，离不开广东政府的包容和支持。有学者对于广州与上海的城中村政策进行比较，指出20 世纪80–90 年代，上海与广州的地方官先后向对方考察取经，却做出了截然相反的决策：上海政府对于城市化、现代化念兹在兹，希望将所有村民转变为产业工人，即城市居民，这也更符合西方城市化的发展规律；而广州政府则果断放弃此举，转以金钱补偿和允许保留住宅用地的方式换取村民的耕地，同时鼓励村民个人和村集体开发自身的用地。这两种不同的政策导致了上海与广州城中村生态的迥异——上海城中村的凋敝，以及广州城中村的繁盛。12 直至为筹备2010年亚运会，广州政府才着手大力改造城中村。广州政府在城市化进程中对于城中村相对灵活弹性的政策，延续了改革开放以来的作风，就中国的范围而言，同样体现了一种自下而上、从边缘向中心的革新性。13 同时，上海与广州对于城中村的不同态度，也折射了对于城市的不同想象：一个同质化的、光鲜平整的城市，还是允许杂质和毛边的、旁逸斜出的城市？

另一方面，珠三角城中村的生命力体现了底层的智慧和主动性。某种程度上，城中村是政府无法完全触及和掌控的一块飞地，它既是城市的不确定性，也是城市的可能性。它是边缘、杂糅、混乱甚至地下的，同时又是包容、多元、野蛮生长、生气淋漓的，它象征了民间自下而上、自我组织的力量。这最为代表性地体现在“握手楼”这一城中村的经典景观中。

握手楼源于村民为求收益的最大化，在宅基地上层层加盖，原本宅基地间隔规定宽约1.5–2米，但为了充分利用住宅建筑面积，村民借鉴广式骑楼的形态，在“遵守”规则的基础上，2层以上的建筑都向外探出，几乎把露天空间完全侵占，遮天蔽日，当地人亦戏称为“贴面楼”“接吻楼”“一线天”。村民通常自家住其中一层，将底层铺面和其余住房全部出租。政府规定住宅可加盖到3层半，否则就要罚款，但村民一般会违规盖到6–8 层，使原本70 平方米左右的宅基地建筑面积增加到400–600 平方米，因为租金的收益可以覆盖罚款的成本，这也是政府容忍违规建筑的极限。14 在广州市中心，鳞次栉比的高楼大厦与密密匝匝的握手楼相得益彰，形成一种奇诡而和谐的并置，具有强大的视觉冲击力。村民本是城乡二元体制下的弱势群体，却又成为城中村的受益者。这是城中村塑料袋式的生活哲学，即不正面对抗，却巧妙地在规则间隙争取生存的空间。

握手楼被视作城市脓疮，但在我看来，广州城中村这种有机生长的建筑形式和自我运转的社会生态，与香港九龙城寨具有某种相似性。作为香港殖民历史的产物，九龙城寨一度是大陆、英国与香港政府“三不管”的中间地带，藏污纳垢；但也由此自发形成了独树一帜的风格，提供了城市底层移民一处乱中有序的飞地，被视为无政府都市主义（anarchic urbanism）的代表。15 城中村与九龙城寨，二者都是自我管理、自给自足的城市；二者的建筑皆为有机的巨型结构（organic megastructure），由居民自行搭建，且因应居民需求不断更新，如有生命一般，可以自行呼吸，思考和生长。其叠床架屋、蓬勃生长的建筑景观充满创造性和想象力，自成一种奇妙的美学，召唤艺术和商业的灵感。

五条人专辑《故事会》

九龙城寨备受艺术家青睐，如其启发了赛博朋克文化，成为影视、动漫、游戏、乃至主题公园中赛博城市的原型意象。16 五条人的作品也有意识地化用与城中村相关的握手楼、烂尾楼、遮丑墙等元素。专辑《故事会》歌词簿以广州城中村的摄影为封面，上印一行字：“在虚幻中追求真实”，其中一首《烂尾楼》尤为贴切地诠释了这句话。烂尾楼作为中国城市化进程的独特现象，系房地产行业的膨胀与经济发展的不平衡所致，与城中村一样，都是与现代都市景观格格不入的存在；但同时，它们也具有相似的美学意义，构成一种打破常规的新的审美对象，五条人发掘了烂尾楼包蕴的可能性。《烂尾楼》取材于真实生活，题材充斥了城市底层人群的现实主义悲剧——烂尾楼的开发商跳楼自尽，生意失败者沦为乞丐流离失所，一个父亲在寻找下落不明的儿子；17 但五条人的表现方式却又是魔幻现实主义的：“幸福变成现实转化成海报，贴在小区的宣传栏上”，父亲每一次带着线索而至，都空手而归，在寻找的过程中，儿子的面目愈发扑朔迷离，有人评价：“《烂尾楼》里的诗意借助着类似‘残酷剧场’的形式得以体现”。18 线上音乐会视频中，五条人抱着吉他站在一栋巨大的“烂尾楼”前演唱这首歌，周边点缀着城中村风格的“梦幻丽莎发廊”“五条人大排档”和“故事会”的灯牌，营造出一种粗糙前卫的工业风。

近期五条人团队与若干艺术家合作策展，以城中村为模版，复原握手楼、士多店、大排档、“遮丑墙”等经典元素，以期“中国城市现代化发展的魔幻叙事在这里活色生香地展开”。“遮丑墙”原系亚运会前夕广州为整顿市容，在大学城四个保留村外建起六米高的铁皮墙，以阻隔城中村脏乱差的景象，背后是同整治城中村一致的“现代化”逻辑。顾名思义，握手楼、烂尾楼、遮丑墙等，这些都指向被视为“丑陋”的、需要被遮蔽的城市的污点。通过将遮丑墙创造性地改造为当代艺术装置，五条人再一次撬动了美与丑、文明与落后的阶序。

五条人并非个案，近年来，越来越多艺术家开始关注并发掘城中村的内在美学。如娄烨执导的电影《风中有朵雨做的云》（2019）以冼村改造为背景。冼村位于广州市中心天河区，在其改造过程中，村干部、开发商与村民因巨大的经济利益而僵持不下，最终酿成轰动一时的贪腐案，与此同时，周边的珠江新城则崛起为广州最繁荣的商务中心区。娄烨曾在访谈中谈及经济发展中不同地区的“发展时差”，更能触碰到改革开放的另一面，而洗村握手楼的照片曾给予他极大震撼，最终形成其影片创作的灵感来源与意义内核：“这样的一种景观空间和地理的构成，已经呈现并表达了这部影片所有的内容与意义”，19洗村的存在本身即承载了娄烨试图要表达的改革开放叙事。娄烨以一段纪实风格的俯拍长镜头开篇，呈现洗村一带破败与繁华的对峙，“三旧改造”的总指挥唐奕杰在拆迁冲突现场，向村民喊话：“历史要发展，城市要发展，一定要拆掉再重建，这样才会有美好的未来”，这是典型的进步史观对于城中村的理解，而下一秒，贪腐官员唐奕杰的尸体以一种惨烈的方式插在城中村拆迁的废墟钢筋之上，构成某种微妙的反讽。

电影《风中有朵雨做的云》海报（2018）

而在珠三角生机勃勃的商业传统中，城中村独特的景观和文化亦被一些餐饮业如餐厅、酒吧创造性地借鉴。2020年于广州开业的文和友餐厅，在市中心最奢华的购物中心旁，打造出一栋“水泥巨物”握手楼，室内空间被翻转为室外，复原上世纪80 年代广州城中村街区市井风情，老广州传统的小吃店与中式创意的时髦酒吧在此相得益彰。

三、山寨中国的狂欢

如何建构城中村美学？五条人示范了“山寨”与“打口”两种方法，二者既是城中村美学的文化动因，也是其表现方式。同时，在我看来，“山寨”与“打口”也象征了中国获取全球化和现代化的特殊路径，以及当代中国式现代性的独特表达。

“山寨”原指绿林好汉筑有防御工事的山庄，如《水浒传》中的梁山泊，赋予其农民起义的无政府主义起源。在粤语中，常用“山寨厂”描述小规模、低成本的家庭式作坊，以代工和仿制为主，缺乏自主设计能力和自有品牌。其最初源于香港，20 世纪60–80 年代九龙城寨、狮子山、观塘等贫民聚居区存在大量私营家庭工厂，生产仿冒国际名牌的服饰鞋帽。改革开放后，香港人多于大陆、特别是广东一带投资设厂，“山寨”一词遂传入。随着21 世纪以来深圳等地以山寨手机为主的电子产品制造业的兴起，山寨厂得到了快速发展，其产品销往中国各地甚至海外，山寨一词也随之流行，成为大众常用语。“山寨”逐渐从经济行为泛化为文化现象，指依靠抄袭、模仿、恶搞等手段反权威、反主流的亚文化。

《Faked in China》

Fan Yang

Indiana University Press

2016

近年海内外已有若干学者关注到在全球资本主义的浪潮下，山寨所内蕴的政治文化动能。如《中国被山寨》（Faked in China）的作者杨帆认为，山寨所违悖的西方知识文化产权，实质上是新时代帝国主义隐秘的侵略方式。有别于中国政府自上而下构建民族品牌的努力，山寨以民间自下而上的创造性，如农村包围城市一般，对抗全球品牌的同质性和文化霸权。20 向在荣《山寨：一种南方理论？》指出自晚清、五四以来“师夷长技以制夷”、“拿来主义”，模拟或借用西方知识始终是第三世界一种重要的反殖民策略；山寨的本质特点是暧昧，不具合法性，又对任何宏大叙事漠不关心。21 韩炳哲《山寨：中国式解构》更是追溯山寨其来有自，东西方传统对于“真迹”的认知不同，中国古代对于赝品、临摹的态度，对于原件和复制的观念，都更包容和富有弹性。他认为山寨的创造性优于原作，其本意并非欺骗，而是特别提示了自己并非原作，只是在与原作游戏，从而产生了解构的能量。譬如Adidas变成了达达主义式的Adidos、Adadas、Adadis、Adis、Dasida，或iPncne 的商标如同磨损了的iPhone，不仅使创造力得以发挥，同时也对经济权力和垄断地位产生了或是戏谑、或是颠覆的效果，颠覆与创造在此合二为一。且此创新性并非破旧立新的断裂，而是对修改、变形、组合和转换的游戏兴致。韩炳哲特别提出知识产权的“权”之中文字源意义指来回移动的秤砣，由此引发如“权宜之计”等灵活处事、随机应变的思维模式，与西方铁板一块的知识产权概念构成张力。22

韩炳哲著，程巍译

《山寨：中国式结构》

中信出版集团，2023年

上述学者对山寨文化的讨论存在一些共性认知，比如山寨象征了一种自下而上对抗全球一体化霸权的力量；其灵活、暧昧、解构性的游戏态度；以及其所包蕴的反叛性和创造性，背后折射出全球南方的另一种现代性，与我对山寨的理解和思考颇多共鸣。在我看来，山寨文化不仅是草根阶层对于精英阶层的挑衅和反讽，实际上也是中国现代性的一种具有时代症候的表现方式。改革开放以来，中国最初往往依靠对于西方的借鉴、模仿获取现代性，但又发展出独具本土特色、土洋结合的形式，并逐渐形成自身的独创性，同时构成对西方文化霸权的反讽、解构乃至挑战。上述学者对山寨的讨论主要还是聚焦于以山寨产品为主体的经济现象，而五条人吸纳了发源于珠三角的山寨文化的特质，并推陈出新，通过艺术表达上升到美学的层面。其作品通过对于一些权威或经典元素进行城中村风格的戏仿（parody），带有巴赫金式的狂欢特质，从而达成解构和再创造，造就一种山寨美学。

以2023 年五条人在哈佛大学进行的讲座海报为例，由五条人专属设计师胡子设计（图一）。构图显然是对于《时代》（TIME）周刊的戏拟，一语双关地呼应主题“五条人及其背后的大时代”。而实际上，这并非他们设计的最初版本，初版设计直接挪用了《时代》周刊的标志（图二），但哈佛校方担心会涉及知识产权的问题。于是，经过讨论，我们决定将它设计得更“山寨”，如同遍布中国三线城市或小县城的山寨品牌一样，加入波普和lofi（原为音乐术语，意为低保真）的艺术元素。这一设计、协商和修改的过程本身，体现了中国山寨文化与西方知识产权的碰撞，及在此过程中不正面对抗、带有街头智慧的、游戏式的应对方式。这也并非五条人首次“山寨”《时代》，其“大时代歌厅”演唱会的海报，亦取“时代”谐音，以爆炸头、蛤蟆镜、收音机等迪斯科年代的复古元素及城中村风味的浓艳色彩，与“TIME”的标题碰撞出既土又潮、大俗大雅的反差感，极具狂欢性。不知是否受到城中村走鬼生涯贩卖的盗版书启发，《故事会》专辑更是戏仿了这本曾风靡一时的同名小市民读物。《故事会》杂志带有鲜明的城乡结合部趣味，内容猎奇，读者群覆盖城镇和农村，“为城里人讲飘着牲畜味的农村故事，为农村人讲灯红酒绿的都市生活”，23 仁科儿时在海丰就喜读《故事会》。五条人的专辑封面致敬了《故事会》风格，将乐队成员的形象绘进带有犯罪、艳情、刑侦元素的都市奇情故事。歌词簿仿制成杂志本身，臻选老版《故事会》的种种小广告、名人名言和版式，与不分行的歌词一同排版，如同一则则故事。前文讨论的《烂尾楼》就出自这张专辑，其曲折离奇的情节也符合《故事会》一贯的选题。

图一

图二

对于权威，五条人亦以山寨式的戏仿进行拨弄。在首张专辑《县城记》中，他们将歌词簿设计为红皮户口簿，两位乐队成员煞有介事地填写自己的“履历”，贴上儿时的照片。正如前文所述，户籍制是城乡二元体制的结构性因素，五条人以一种戏谑的方式去轻轻拨动它。专辑中还附有一张装模作样的假报纸，下书豪情万丈的八字口号：“立足世界，放眼县城”，翻转了海丰县城随处可见的官方标语：“立足海丰，放眼世界”（图三）。海丰歌友会海报则挪用“红头文件”的形式，盖上子虚乌有的公章，同时又以花生、瓜子壳拼贴而成的吉他——吃花生、嗑瓜子是村民们日常看戏的习惯——消解了红头文件的权威性和严肃性。

图三

山寨作为一种美学，既不同于现代性五幅面孔之一的“媚俗”（kitsh），亦有别于后现代主义最显著手法之一的“剽窃”（或曰盗袭，pastiche）。詹明信认为剽窃是后现代社会主体已死后，空洞的、失去了幽默感的戏仿，不再对既有秩序具有危险性、爆炸性和颠覆性。24 山寨则恰与之相反，以五条人的艺术为例，它充盈了主体的意识和戏仿的能量，但这种力量不是爆炸性的颠覆，而是四两拨千斤式的解构。

媚俗与山寨有某些相似性，但又有本质区别。媚俗同样挑战了独一无二的原创性理念，以模仿、伪造、假冒、欺骗与自我欺骗美学为中心，同时媚俗的美学虚假性又不混同于赝品的美学虚假性：赝品意在被人当成原作，非法地利用对于稀罕性的精英趣味，媚俗品则坚持它的反精英的可得性。如前所述，山寨虽然也围绕模仿、伪造，然其本意并非欺骗，而是提示自己并非原作，只是在与原作游戏，同样主张了一种反精英的可得性，但二者所指向的精英内涵不同。媚俗的本质是中产阶级的生活方式，即商业上的可得性——媚俗品之所以具有吸引力不仅因为它好看，而且因为它可以被任何有意愿购买的人得到，因此媚俗从美学上可被视为废物或垃圾。25 正是在这个意义上，山寨与媚俗存在根本差异。山寨源于底层对于可得性的需求，如杨帆谈到，山寨机的用户是以农民工为主体的低消费群体，为这些跨国“信息无家可归者”提供了一种自下而上的全球化，是对于全球化的挪用和解构。26 山寨恰是对全球资本主义中产消费文化本身的抵抗。同时，山寨作为从经济行为到美学艺术都充满了创造性。山寨机面向用户主体的需求，具有超强信号和持久电池，还增添了收音机、电视、mp3、乃至检测假币的功能，从而偏离甚至超越了原作。27 而从底层生长出来的五条人，更进一步将山寨提炼为一种消解权威或经典的先锋主义美学。

以卡林奈斯库提及的《蒙娜丽莎》为例，这是被媚俗艺术用得最滥的杰作，卡林奈斯库以杜尚对《蒙娜丽莎》的挑衅为例——为复制品加上两撇山羊胡，并题上L.H.O.O.Q（法语简写为极度挑衅的“她是一个大骚货”）——探讨先锋派与媚俗艺术的区别。28 五条人的一个常见意象则是“梦幻丽莎发廊”。《梦幻丽莎发廊》专辑设计为一个典型的珠三角城中村廉价小发廊的外观，简陋的玻璃门内，一扇俗丽的粉红碎花帘布暗示了欲拒还迎、引人遐思的空间，手动拉开玻璃门即封面，内页被挖空成两个镜框，唱片光碟本身就构成了室内的镜面（图四、五）。“梦幻丽莎”明显是对“蒙娜丽莎”的戏拟，达芬奇笔下的神秘女郎变成了满足性幻想的底层妓女。“梦幻丽莎发廊”以看似低俗的城中村趣味，进行先锋艺术的实验，从而打破雅俗界限，与杜尚的作品相映成趣。其创作初衷缘于五条人拟在艺术空间模仿发廊的摆设布展，让观众面对梳妆台而坐，戴上耳机听音乐，梳妆台的镜子则会放映歌词或者影像。五条人成名后，“梦幻丽莎发廊”成为他们经典的艺术装置，如2020 年，在秦皇岛阿那亚以一辆货车现场搭建出移动的“梦幻丽莎发廊”，除展览外，亦提供真实的剪发服务，模糊艺术与生活的边界。

图四

图五

甚至五条人本身也是一种“山寨”。歌舞厅标志性的霓虹灯管与迪斯科灯球是五条人重要的视觉元素，其演唱会屡次以“大时代歌厅”为主题，致敬八九十年代广东的歌舞厅文化。改革开放初期，广州兴起歌舞厅及更高级的“音乐茶座”，酝酿了中国流行乐的发轫。五条人的音乐风格本身即折射了时代和地缘的印迹，他们排练时使用的电吉他，是70 年代流行于香港乐坛的乐器。八九十年代的广东歌舞厅是对70 年代香港流行乐的模仿，而五条人又是对八九十年代广东歌舞厅文化的致敬，亦即“山寨之山寨”。甚至二人的衣着、发型也遥相呼应了香港流行文化全盛时期的港星作派，仁科被戏称为“郭富县城”，郭富城与小县城的结合，就像中国城中村及城乡结合部随处可见的山寨品牌，这一戏谑的外号富有象征意义——上世纪八九十年代，港风盛行，从大城市到小县城，歌舞厅和录像厅哺育了一代中国青少年的想象，“他们分享了张国荣张学友的歌，也分享了郭富城郑伊健的发型”；29 而广东则一度独领风骚于接轨港风的最前沿，作为中国流行音乐产业的发源地，从大众文化的角度，“大湾区”的渊源由来有自。30 五条人有意以珠三角小县城的翻版趣味，上接20 世纪香港的流行文化，承继并重新确认了一种新时代的大广东身份。

五条人将发端于珠三角的山寨文化发扬光大，山寨本指有悖于西方知识文化产权的依靠仿制、抄袭手段的经济行为，被指斥为缺乏原创性、自主性，五条人的戏仿却通过再创作激发新意，颠覆性与创造性合一，实际上也体现了中国山寨文化的生命力。山寨与西方现代、后现代语境中的媚俗或剽窃不同，它是从当代中国底层的土壤中生长出来的，从最初半地下的经济行为，成为带有政治动能的亚文化现象，再被提炼为先锋美学（avant–garde）。

四、全球地方与打口中国

上述山寨已涉及全球化议题，与城市—乡村的二元结构相对应，全球化（globalization）与地方化（localization）也是一组相对立的概念，且全球化与现代性一体，全球化即意味着将欧洲中心主义的现代性——或更广义地——西方现代性推广到世界，譬如知识产权的概念。全球化过程所伴随的同质化、去地方化的空间力量，不断消解地方的文化与社会意义。近年来，人们对于全球化有了新的认识和思考，产生了一个新的概念：全球地方化（glocalization），即质疑单一同质的全球化和现代性，将全球化与地方化结合起来，在全球化的过程中保持和凸显地方特色。地方与全球不再是二元对立的，而是相互关联、相互渗透的。31

从首张专辑提出“立足世界，放眼海丰”的口号，五条人始终在对全球与地方的关系进行表达和思考，其logo 也从早期的塑料袋，进化为塑料袋里装着一只地球仪。如果说塑料袋代表着地方感，地球仪则象征了乐队对全球化的期许。在作品《地球仪》中，五条人对世界的认知不囿于西方发达地区，而是囊括了北亚、东亚、东南亚、东欧乃至西非，如“马里共和国”。马里是西非的国家，以布鲁斯和摇滚乐闻名，《地球仪》本身就借鉴了马里音乐的风格。五条人对于马里的认知、乃至对于整个世界的想象，很大部分源于早年做走鬼卖打口碟的经历。在梁文道的访谈节目中，阿茂曾谈及当年选择去广州谋生，就因为它是打口碟的天堂，通过淘打口碟接触了大量西非、中东、南美的小语种音乐，以及实验音乐、先锋摇滚、自由爵士等不同类型。走鬼与打口，是理解五条人音乐的关键词，也折射了中国获取现代性的一种独特方式。

五条人专辑《地球仪》

走鬼一词最早出现于香港，最初指摊贩躲避前来搜查的印度巡捕（“番鬼”），逐渐简化为“走鬼”这一暗语，指代街面上的流动摊贩。建国初期，广州的走鬼一度被整改进国有企业或公私合营企业中，或者返乡务农，直到改革开放，走鬼又再度出现。走鬼经济带有改革开放初期广东特有的旁逸斜出又生机蓬勃的特征，他们如同城市的幽灵（ghost），游走于灰色地带，随机应变，打一枪换一个地方，遍地流窜的摊贩与野蛮生长的城中村相辅相成，为高速发展的城市带去活力，但也不免“脏乱差”的问题。与对城中村的态度一样，广州政府长期在整治市容市貌与盘活底层经济之间拿捏尺度，为走鬼留出一定弹性的生存空间。五条人骨子里带有走鬼式的街头智慧，一种灵机应变、自下而上又不正面对抗的民间的力量，与城中村的生存哲学一致。

而打口碟本是一种“洋垃圾”，源于西方唱片业为处理积压的音像制品（以磁带和CD 为主），将其边缘打上缺口以示作废，作为塑料废品销售到中国。但由于CD 机读取唱片的方式是从中心到边缘，打口对于音质的影响不大，打口碟得以重新进入地下流通市场，由流动摊贩售卖。打口碟兴起于1993 年，适逢邓小平南巡之后，最初走私打口碟的城市亦与广东的经济特区如深圳、珠海、汕头相重合，广州是打口碟流通最重要的城市。1990 年代，中国摇滚乐正值转捩点，80 年代以崔健为代表的摇滚乐及其反叛精神受到压抑，又面临着南巡放开后港台流行乐和商业化的冲击，但南巡同时也带来了经济和文化的开放，预示着新的转机。当时中国以合法方式介绍海外音乐的途径非常有限，审查也较严，打口碟遂成为一代中国青年得以接触小众、前沿外国音乐的精神食粮。青年们如饥似渴地淘、听打口碟，当代中国的摇滚乐手和乐评人，几乎都有过淘打口碟乃至卖打口碟的经历。“打口”遂从非法走私品，变成了一种价值取向和身份认同，甚至出现“打口一代”的说法。32“打口一代”在改革开放以来的市场经济与全球化语境下成长，强调个人主义、新自由主义的价值观，具有世界主义的视野。33 西方的塑料垃圾，却成为一代中国青年获取新知的媒介。我认为，打口碟这个意象本身就构成中国现代性的隐喻，以一种回收、走私、划伤的方式，获得一种有缺口的、良莠不齐却又生气淋漓的现代性（modernity with a cut）。

五条人的老家海丰本就有源远流长的走私传统，二人在成名后的访谈中谈起走鬼的经历，往往带着敝帚自珍的口吻将打口碟称为“塑料垃圾”、“洋垃圾”，淘打口碟是“挑垃圾中的垃圾”，从中淘到许多“宝贝”。阿茂自称是“收垃圾的料”，令人联想到本雅明的“拾荒者”，五条人的作品中也不乏都市闲晃者的形象。但这种闲晃者与本雅明游手好闲的漫游者有本质的不同，他们是都市的底层人，为生活所迫不得已在城市的边缘空间游荡。在本雅明笔下，漫游者是文人的化身，他们进入市场，左顾右盼，寻找买主；而大街同样是走鬼的市场，他们左顾右盼，除了寻找买家，还要躲避城管。

五条人未曾受过高等教育，更毋论科班音乐训练，打口碟遂成为其音乐启蒙，以一种走鬼式的表达。《倒港纸》化用仁科钟爱的乐手汤姆·威兹（Tom Waits）“Cold Cold Ground”曲调，以海丰方言吟咏一位倒卖港币的表叔公。乐评人廖伟棠初次听到此歌是在港深双年展“深圳特区一角的城乡结合飞地”，他对此莫逆于心：“汤姆·威兹的Cold Cold Ground 变成了他们那个倒港纸的古巴表叔公的海丰东门头——表叔公何尝不是Uncle Ray（郭利民），浑浑噩噩任由新世界的寒风洗刷”。34 Uncle Ray 是汤姆·威兹“Cold Cold Ground”中的人物，廖伟棠提到的Uncle Ray 却另有其人，系香港出生的葡萄牙裔DJ 郭利民，长期向香港介绍西方的流行音乐，被誉为香港乐坛教父。五条人自身又何尝不是走鬼式的Uncle Ray，在西方的塑料垃圾里披沙拣金，再以自身独特的山寨方式将其本土化。张晓舟称其为“民谣走鬼”，《倒港纸》系“本土挪用，跨国侵权”、“山寨全球化”，良有以也。35 五条人的地球仪是装在塑料袋里的，塑料袋与地球仪缺一不可，相辅相成。从塑料袋里看世界，五条人看到了世界的另一面——世界除了西方，还有更广大的地方。

创作于疫情期间的“Canton Express”，通过意象的拼贴，如蒙太奇镜头般还原广州的全球化奇观，来自安哥拉、索马里、刚果、尼日利亚、加纳、阿拉伯、土耳其各地的商人忙于商品交易，辅以手风琴、驼铃、波斯唢呐与汉族古音律五声音阶的碰撞，最后以半戏谑的口吻总结：“我们都是地球村的哥们儿好兄弟”。值得注意的是，这些外国人不是来自发达国家的白人，而是以第三世界的黑人及阿拉伯人为主体，这反映了五条人对于广州所代表的全球化的理解——主唱仁科曾在面对其方言乐队的身份与国际化风格是否矛盾的提问时回答：“我们都是地球村的嘛！都是同个‘村’的，同个‘乡下’的”——地球是个“村”，全球化也有更接地气的表达方式。整首歌描绘的情景看似魔幻，实则却是广州现实的写照。

广州作为全球制造业的中心，城中村小北一带聚集了大量的非洲及阿拉伯商人，以中转、出口廉价的仿制品——亦即上节讨论的“山寨”产品。麦高登《南中国的世界城》一书即讨论此现象，他认为，广州与上海、北京不同，后二者虽也是商业大城市，却不像广州那样拥有庞大的工厂和数量众多的外国商人，是全球低端商品买卖的枢纽。36 麦高登亦研究过香港重庆大厦，香港曾一度因宽松的签证政策、毗邻中国南方制造业中心的地缘和时代优势，成为中国对外贸易的门户；而重庆大厦虽位于香港市中心，却以低廉的租金吸引了大量来自南亚和非洲的底层外国商人，将发达国家废弃或中国制造的仿冒商品中转到本国。重庆大厦的建筑形态与握手楼有某种相似性，两层底座之上，是三栋十七层高的建筑，居住空间逼仄、密集，因此被誉为“香港少数族裔的九龙城寨”。

麦高登指出，重庆大厦不仅是全球化的一个中心，更是一种特定的全球化形式，即低端全球化（low–end globalization）。麦高登对“低端全球化”的定义是“人与物品在低资本投入和非正式经济（半合法或非法）情形下的跨国流动，其组织形态常与发展中国家联系在一起”，与苹果、麦当劳等发达国家大型跨国公司的“高端全球化”（high–end globalization）形成鲜明对比，提示了一种全球化的新思路。在看似落后、混乱不堪的大厦中，本地与全球休戚相关，孕育了一种世界主义的氛围。麦高登提出，今日的重庆大厦，就是明天的世界，“世界中心的边缘地带”将会扩展到全世界。37