作者 / 塔塔君
编辑 / Pel
“
新版《福星小子》《乱马1/2》的再诠释也并非是原地踏步，‘文艺复兴’就算再如何高度复制旧版，动画制作所处的现代，那些在动画中隐约透露的当下性一定会让这种循环出现破绽。”
看过高桥留美子笔下的少男少女，即便他们反复无常且不可理喻，在喧闹中抗拒成熟的到来，所谓大人的人情世故好像不存在这个世界中，但我们还是相信这些虚构中有着无可替代的青春，他们的情感独一无二。
高桥留美子
，这位女性漫画家成功闯入男性主导的少年漫画世界，在上世纪八十年代初可谓是一创举，同时八十年代她的漫画接连改编动画，
《福星小子》《相聚一刻》《1磅的福音》《乱马1/2》
皆成经典。
这些作品几乎各占山头，《福星小子》的女主角拉姆是当时最重要的“萌系”角色之一，《相聚一刻》是最早描绘宿舍共同体的恋爱漫画之一，《乱马1/2》主角早乙女乱马的性转设定引领时代……
本世纪二十年代，《福星小子》《乱马1/2》被重新改编新版动画，再度让新一批观众接触高桥老作品的创造力。
尤其《乱马1/2》新版动画凭借充满灵性又忠实原著的改编，让将近四十年前的老原作焕发前所未有的年轻气质，取得了不错的口碑和成绩。
豆瓣2024动画剧集评分榜，《乱马1/2》赫然位列第9名（分数比双城之战2还高）
原画师“超级豆仁”对两个版本的《乱马1/2》同一场景构图的评论
高桥这两部动画的情况，在中国内地的动画观众群体里有个非正式名词叫
“文艺复兴”
动画，这揶揄的自然是中世纪欧洲那场艺术运动与思潮。动画观众引用该词一般指的是对某部老动画进行重制、挖掘出某部老原作用新时代的诠释来改编的情况。
有的“文艺复兴”是旧版动画因种种原因未能完整改编原作，出现大量原创情节，于是新版动画则很可能是为了“圆一个忠实改编的梦”，比如新版《水果篮子》；有的是在新的技术下，将某原作改编成动画的机遇已成熟，比如《JoJo的奇幻冒险》系列；有的则是出版社或其他出资方寻找适合改编动画的原作时，顺其自然找到了一些埋没在历史的“遗珠”，等等缘由。
“文艺复兴”动画总是良莠不齐，原作粉丝几家欢喜几家愁。
毕竟从商业角度来说，几乎所有的“文艺复兴”都可以概括为出资方利用老原作重新企划一个全新的动画IP，从老原作出发而展开、围绕新IP战略所做的商业行动——
这也不难理解为什么新版《狼与香辛料》延用了旧版动画导演的情况下依旧要重头开始改编、而不是接着旧版动画断章继续把故事讲下去的做法了，通过重新改编，新的出资方获得了新版《狼与香辛料》动画IP，如此一来便可大胆抛下旧版动画IP顺理成章展开新IP的商业行动
——也就是说，
就算新版动画难以超越旧版，甚至很多新版不再具备旧版在改编层面自由发挥的神韵，但商业目的已经达成。
新版《福星小子》《乱马1/2》的推出也基于以上理由，且都和旧版不同，遵循原作进行原滋原味的重新改编。
但如果仅只是从这个角度来看待这两部新版动画的话未免太无聊，若将“文艺复兴”动画当做作品世界的再诠释呢？
尤其对于制作优良的《乱马1/2》动画
（2024）
而言，不妨说新版重制给了当代观众绝佳的机会，更全面地认识这一既经典又新潮的作品——
01
乱马的“1/2”：1980年代的世界
《乱马1/2》讲述了天道家的三姐妹迎来了一位叫乱马的入赘未婚夫，却意外发现这个乱马竟然是个女性。一天晚上，三女天道茜
（小茜）
在浴室遇到了一位陌生的男性，令她惊讶的是，这名男性竟然也叫乱马。原来，乱马本是男儿身，然而在与父亲前往中国修行期间，不慎跌入了传说中的“溺娘泉”。泉水的神奇力量使得乱马只要被冷水浸泡，就会变成女性；而被热水淋到，则会恢复成男性。就这样，小茜和这样一位不可思议的未婚夫展开了后续一系列喧闹无常的日常喜剧。
先下结论，《乱马1/2》新版动画对漫画的忠实改编建立在动画成功对漫画符号、表现的影像转化上。
在旧版动画诞生的上世纪八十年代，动画的漫画式演出技法还未成熟，旧版动画将漫画中许多符号化、卡通化的处理尽转化成符合经典戏剧的编排，是一种在倾向逻辑合理、心理写实，却又在符号性与自然主义之间摇曳的改编。
结果，
旧版动画与漫画呈现了两种情绪和格调
。
溯其根源，漫画原著和旧版动画折射出来的1980年代世界可谓错综复杂，笔者尝试从三个维度谈论《乱马1/2》漫画原著与旧版动画的世界：
①母性箱庭
早期的高桥作品中，合理与自然并非必要，她会在作品中早早定调反自然的框架。即便处处都是非写实、反自然的符号，她的漫画也能形成独立运转的规矩与高度内洽的系统，各具魅力的角色在符号性中碰撞出反常识的戏剧性。
用批评家宇野常宽的话来说，那就是《福星小子》《乱马1/2》都描绘了“无止境的日常”，
正因为故事没有放在向前延伸的成长上，而是日复一日的闹剧，是一种反常识的循环时间，“少男装出了成长了的样子实际上他们完全不想成长”。
[1]
《福星小子》讲述了轻浮的高中生诸星当
（阿当）
，在外星女孩拉姆降临地球后，被与拉姆结下不解之缘。拉姆决定留在地球，虽然阿当一心追求其他女孩，但拉姆始终坚持自己与阿当是命中注定的情侣。作品围绕着阿当犯蠢为主，以及拉姆带来各种奇怪的外星文明、科技的单元故事展开。
这部漫画的单元故事范式一般是先通过某个事由把一个个角色牵动，接着引发一系列的蝴蝶效应，引发效应的方式可以异想天开完全不遵循写实原则，最后闹剧变得一发不可收拾，以全景式呈现这些牵动下的所有结果
（比如说阿当的蠢行为引发的所有线索的后果的场景全景）
，在这个最后的静止顿点落下一个故事的帷幕，如此先局部再整体的经典喜剧写作方式。就好似《哆啦A梦》一样，每个故事以大雄遇到麻烦，哆啦A梦拿出相应的未来道具为他解决问题，亦或者因为道具而闹出更大的麻烦。
《福星小子》漫画某一话的最后一页展示了所有线索的后果的场景全景
如此看来，宫崎骏对《哆啦A梦》的评价也一定程度上可以让《福星小子》对号入座：“一般来说，大多数作者都会在人物身上大花心思让其成长，然后变得不再像漫画主人公了。可是对于《哆啦A梦》，大雄第二天就会回归原状。”
[2]
进一步说，这种循环从编剧层面来说是基于角色那脱离现实的不可理喻之上，即扁平化处理，这样的作品无法从写实层面去理解，否则就难以解释为什么阿当一次又一次犯蠢导致恶果，却没能给他带来教训并触发他的成长。
宇野还认为《福星小子》的世界就好像是存在于拉姆的母胎之中，是一种“女性箱庭式世界”，“男性‘通过拥有女性来确认自己的男性气概’的欲望和女性‘将爱的对象封闭在自己的领地之内’的欲望”这两种统治力量是共存的，并且构成了日后日本爱情喜剧漫画的基本格式。
但这种情况在《乱马1/2》有所变化，比阿当有节操得多的乱马没能主动地开启“后宫”，无法“通过拥有女性来确认自己的男性气概”，他的男性气质被阉割，变成了会变成女性的身体。更甚者，在女性为主导的天道家中，乱马的男性气质是彻底被压垮的，因为有着可以成为女性的一面才能在这个家中“存活”，他的父亲也变成了“无害”的熊猫，像吉祥物一样。乱马不像阿当那样可以在“女性箱庭”中引发闹剧且以全景式的结果收场，通过女性的身体，乱马会逐步了解小茜的心情。
相比《福星小子》，
正因阿当和拉姆这种两性关系好似永远都不对称与不平衡，所以才有趣。
可变成女性的乱马，剪掉头发后把想要变得可爱的愿望抛在脑后的小茜，两人在极度不稳定的不对称中逐渐平衡，虽然两人引发的闹剧也有许多扁平化处理，但在这个故事中高桥让时间变成了循环但缓慢前行的模样。
②成龙电影
《少年Jump》前主编后藤广喜简略概括了
日本八十年代前期的娱乐环境：
改编TV动画带动漫画影响力的浪潮、任天堂“红白机”的出现、以《少年Sunday》的安达充作品为首的恋爱漫画出现在少年杂志
[3]
，可见最后一点便是让
《乱马1/2》这样带有阴柔气质的少年恋爱漫画
出现的文化土壤。
不过除此之外，上世纪八十年代还是一个
成龙风靡日本
的时代，《少年Jump》鸟山明的《龙珠》，《少年Sunday》的《乱马1/2》，一前一后诞生的两本杂志的台柱漫画皆有受到成龙电影影响。
成龙是真正属于八十年代日本少年儿童的英雄，虽然李小龙的风靡和成龙的成名仅仅相差十年，却让两者的传播环境截然不同，李小龙是遥不可及的银幕英雄，成龙则可以是延伸到电视机和录像带、出现在家庭私人空间的亲民英雄。
社会学教授松谷容作觉得其中的原因是李小龙电影的动作“拒绝了香港电影中习惯性采用的粤剧或京剧来源的身体技巧”，“是通过持续呈现符合武术逻辑的真实身体碰撞来完成的”；而“成龙则将动作和格斗视为一种表现形式，而非单纯的武术技巧”，会通过与对象物
（人、物品）
进行“互动与分担
（連動と分有）
”编织出整个场景的“舞蹈”，让场景中一切的动都成为一个整体，而且这种“互动与分担”有时候会失败，一旦失败就会转化成幽默，成龙的面部表情会扭曲，这也使得他更得观众缘。
[4]
成龙悼念鸟山明的微博配图，是八十年代两人见面的一张照片
这种连动与分担，以及失败，直接导致了成龙的银幕形象之身体成为了区别于李小龙的另一种超人。李小龙会保持严肃的完美，战败者有可能会死亡，但成龙即使受伤、失败，只要扭扭表情就能立刻站起来继续打，就像漫画人物一样。松谷还认为成龙的动作会引起当时孩子们的竞相模仿也是因为这一点，成龙电影不会让人感受到死亡的气息，扮演成龙的孩子们学着成龙闪避、攻击，而扮演敌人的孩子们则有可能会减少HP值，但不会被杀死，就像任天堂的电子游戏一样，成了媒体中的角色，
而生活的日常空间的一切，朋友、巷道、客厅、电视等都脱离了社会性，进入了一种游戏的空间。
从功夫角色的银幕/荧幕形象来说，乱马也是一种会失败、能承受重击却不会死亡的超人形象，即使被敌人、被小茜攻击，乱马也可以像电子游戏的角色一样迅速恢复HP值，像没事人一样重新站起来。即使抛开高桥的漫画原著，看旧版动画也能看出成龙电影的影响：
第10集的后半，为了给乱马的死对头良牙之后爱上小茜的情节铺垫，动画组编了一段漫画没有的情节：良牙变身的小黑猪“小P”被一对富人夫妻收养，当乱马和小茜发现“小P”正身处这对夫妻的别墅里时，别墅的三名保安想要阻止乱马进入屋内，乱马不得不与手持不同武器的保安展开格斗，此时乱马与保安的逐一“互动”呈现在镜头里。接下来乱马先是被击倒并撞破了保安亭的门框，一边喊着“痛死了”，一边迅速抄起保安亭里的一张凳子。这张凳子的中央有一个镂空，乱马巧妙地利用凳子的腿脚和镂空处，将自己的动作“分担”出去，与保安的武器展开灵活交锋。随后，保安的棍棒被乱马引导穿过了铁栏门，卡在门上。站在门外的小茜抓住机会，借助棍棒反击保安。而乱马则趁机夹住保安的头，借助铁栏门飞身一跃，将保安重重击倒在地……
这一段精彩的动作场面
利用了空间与空间存在的物体，被人物接触之物也触发了生命一般，空间中的一切进行着互动与分担的要素构成了整段动作的编排。
③丰满的符号现实
不过，虽然《乱马1/2》的角色让人联想到成龙的银幕形象、游戏媒介的角色，但正如前文所说，和高度符号性的漫画原著不一样，
旧版动画在表现上是倾向合理甚至写实的。
从另一个角度来看，成龙电影的内部也存在着与李小龙电影截然不同的合理性和具象性：成龙班底拍摄电影时经常看到具体场景才开始进行现场设计动作，根据当时香港电影的制作方式，成龙的班底还会根据现场编排的动作当场改、写剧本
（香港电影业界把这种做法叫“飞纸仔”）
，也就是说“成龙”的超人银幕形象是建立在确保动作真实可行、可以靠成龙这名演员的身体演绎出来的基础上的，成龙电影片尾那些拍摄失败花絮都告诉了观众这一点。
于是，前文一直强调的“通过与空间中一切可动的要素进行互动与分担”，那么，
如何互动、如何分担本身就已经是一种写实的呈现过程。
作为动画的《乱马1/2》
（1989）
，本可以不需要描写互动与分担的过程，偏偏学着成龙电影一样去细致呈现这一切，
与原著那种搞笑漫画表现与漫才表演性质的符号身体技艺、扁平化处理不太一样。
旧版动画乱马的身体就像行走在自然主义正反两面的夹缝中，既是可变男变女、打不死的超人，又需要依靠真实可行的空间施展动作，还能有着普通而单纯地享受中学青春的一面。漫画那些扁平的符号，在旧版动画中变得丰满起来。
同时，
旧版动画的合理化、写实化、抽象表现的具象化也体现在编剧与演出层面。
乱马与小太刀黑玫瑰的擂台战，在原著中，黑玫瑰无论如何跳跃，都始终不会掉出擂台的范围。乱马经过一番观察，突然发现擂台竟然会随着黑玫瑰的动作一起移动。终于，他猛地一拳打翻了擂台表面的布幕，才揭露出真相：原来擂台下方藏着一群黑玫瑰的小跟班女生，正暗中协助她移动整个擂台。
动画组显然认为漫画里这个桥段与动画基调不符，在乱马发现擂台自己移动之前，动画插入一段在某个暗处，一群女生百无聊赖地聊到各种八卦的情节。此时观众并不知道这些女生是何人，她们在何处，为什么动画要把视角给到一群路人女角，这些疑问直到乱马掀开擂台才一同昭然若“揭”。为了让黑玫瑰这一战术看起来更合理，动画还加入了一个细节：黑玫瑰一吹口哨，擂台才开始挪动，乱马之所以能发现擂台底下的端倪正是因为黑玫瑰的口哨。
不仅如此，在擂台战前，乱马和小茜去到黑玫瑰的学校时，漫画只用了一页来描写黑玫瑰对乱马在两个场景分别耍了两次阴招，在漫画中这些情节看起来像是无足轻重的漫才桥段式的情节，旧版动画利用了这段情节，为擂台战营造了循序渐进的紧张气氛，让观众逐步进入乱马的情绪、体验他的处境，漫画中的轻松感几乎被取消。
为了让两个场景的情绪连贯，动画还调整了身处校区另一方的良牙的戏份编排，旧版动画总能体现出古典式的写实戏剧，一种漫画式的现实主义逐渐丰满起来。值得一提的是这一段情节新版动画反而遵循漫画的基调，并没有修改编排。
为什么会诞生这样的改编？或许与旧版动画所处的时期有关：
这部动画播出于1989年，除了前文提到的，将漫画表现大量引用到动画的演出手法得等到1991 年的《娱乐金鱼眼》
（きんぎょ注意報！，佐藤顺一导演）
才开始逐渐成熟。与此同时
八十年代末，日本动画创作者也正在进行一场如何表现真实的改革运动
，这导致诞生了大量不同风格的以写实为志向的动画。
《娱乐金鱼眼》
原画师井上俊之就认为1988年的《阿基拉》是在写实风格作画演变层面上的一个历史节点
[5]
。但《阿基拉》通过堆砌作画张数的做法无异于三四十年代迪斯尼动画那种生动而流畅的古典主义教条，后来的日本动画史告诉我们《阿基拉》的做法并没有被广泛采纳，如今日本动画写实表现方式截然不同，更重要的是这种大制作无法推广并适用到其他日本动画。
但八十年代还有与《阿基拉》截然不同的写实技法，以安浓高志
（代表作：《魔法之星爱美 蝉时雨》）
、望月智充
（也是《乱马1/2》旧版动画的导演）
、押井守等人为首的
静止、缓慢的动画演出
，通过时间延伸、停滞，运动尽可能减少，最终让动画中的空间写实浮出水面，观众甚至得以
抽离故事本身去审视人物的内心、世界的另一面。
从这一角度看，《乱马1/2
》旧版动画第8集
是典范：刚登场的良牙与乱马的战斗场所从原著的学校改成了动物园，这也
让动画比原著充满更多可调动的戏剧性。
战斗毁坏了动物园，动物四散奔逃。乱马抱着小茜跳上树后，四周突然安静下来。此时，背景中的云层缓缓移动，动静对比突出了情绪的转变。小茜的头发掠过乱马的脸颊，这一细节赋予头发生命感，暗示乱马对小茜女性特质的初次意识。
随后，乱马与小茜争吵起来，良牙斩断树干，两人从树上落地时仍在拌嘴。乱马脱口一句“你真是不可爱”，刺中了小茜试图用留长发展现可爱形象的心结。小茜气得一巴掌扇向乱马，而混乱中良牙的回力标被乱马踢向了小茜，回力标意外切断了小茜的长发。就在刚刚，曾掠过乱马脸颊的长发还犹如身体性的延伸，此刻却突然死去。与此同时画面也从物质层面被切成两半，作画层与美术背景层瞬间停滞，动画不再具备时间意义而是退回到瞬间的静止图像，晴天霹雳。在这个打破第四面墙的瞬间，动画作为物质的神圣一面显露无疑，符号褪去，背后的现实已到眼前。
《乱马1/2》新版动画则保留了学校作为战斗场所，保留了漫画的情节编排与表现手法。对比同期的动画，新版反倒成了一种老派作风的坚守，但又绝非保守。
02
乱马的另一个“1/2”：2020年代的世界
①什么是“日本漫画”？
新版《乱马1/2》动画中，漫画和写实的两种情景共存，
这种方法论经过多部少女漫改动画的实践已经变得相当成熟。
新版动画的导演
宇田钢之介
在九十年代开始，师从佐藤顺一，在东映动画作品活跃约二十年，直到2006年，他担任了《海贼王》TV动画系列7年的导演。而他首次担任演出的作品正好是前文提到的《娱乐金鱼眼》，佐藤顺一、五十岚卓哉等人担任导演的东映动画作品
（比如《美少女战士》系列）
都有他的身影，这练就了他对漫画表现在动画的翻译上的敏锐性。
新版的《乱马1/2》即使在抒情时刻并没有摒弃漫画式的符号，在动情时刻也依旧可见漫画式的插科打诨，文字漫画符号、漫才式的段子很自然地穿插各个角落。
漫画改编动画的翻译之难，恰恰在于动画作为影像是线性的时间，漫画作为图像叙事媒介可以是非线性的，两种情绪、不同的时间表现可同时出现在同一幅画面，这些表现可以不互斥，反而各自流淌。新版动画并不惧怕那些在漫画间隙中出现的插科打诨会影响情绪的连贯性。
宇田提到专门做了很多类似于印章一样的角色“表情包”用于画面切换，印章遮挡上一个画面，进入下一个情景镜头，这种做法最早出现佐藤顺一在1990年的动画《猛烈太郎》
不仅是表现手法的复古，新版《乱马1/2》对时代风貌的处理亦采取了类似的策略。
如今日本动画已成主流文化，大型制作动画诸如《鬼灭之刃》《咒术回战》等少年漫改动画风靡全球，新版《乱马1/2》也通过Netflix等流媒体同一时刻向全世界播映。如此大势所趋之下，
许多动画所做的是希望变得更具普适性
，比如更
去日本化的、更当下价值观的、更容易在全世界通行的
。亦或者是像吉田秋生原作的动画《Banana Fish》那样，将漫画连载时期的上世纪八十年代
故事背景改到本世纪一零年代
。
（可笑的是原作是当时吉田秋生基于好莱坞类型电影对美国社会的想象，轻易改动时间背景的结果就是事件和时代严重错位，只留下了格格不入的表皮。）
然而，
新版
《乱马1/2》乃至新版《福星小子》所呈现的不是当下，而是一个以当代动画技术、演出呈现的“新·八十年代”。
这个八十年代绝非真实的呈现，而是漫画式的日本，从真实的八十年代日本裂变成另一个世界。就像昆汀·塔伦蒂诺在电影《好莱坞往事》所做的那样，好莱坞的上世纪六十年代在电影的诠释下裂变成另一个平行世界，站在已知历史的全知者角度总是避免不了一种后设的视角，八十年代的漫画世界不是当下，而是可以看得透全局的过去。现在也不再是日本深受中国功夫电影影响的时代，来自七十年代中国赤潮的印记褪去了，漫画和旧版动画里乱马穿着的那件连体服都印着“China”，在新版中也消失了，部分带有时代误读色彩的中国印记
（也是构成原作趣味的元素之一）
荡然无存。
两部高桥留美子“文艺复兴”，反而将不利于世界流通的假名文字漫符拾起来，将高度抽象的装饰性漫画背景大量用起来。比如奔跑时会出现“ドドド
（剁剁剁）
”的拟声词，小茜第一次知道乱马会性转，她盯着乱马看时会出现表示动作的巨大文字“じぃっ
（盯——）
”，乱马第一次知道“熊猫溺泉”的来源，他满脸不可思议背后则是表示内心台词的文字“何だそりゃ
（啥玩意儿啊）
”……
若说旧版动画赋予物质性的，往往是赛璐璐动画的材质、影像的材质，那么新版动画物质化的便是这些无处不在的、以文字符号为首的漫画符号，这些记号成了作品世界中看似司空见惯的事物
（大多数读者看漫画的时候并不会在意这些文字符号写了什么，而是作为漫画图像的一部分来整体地看待的）
，是存在于虚构世界中只有观众才看得见的东西。
只在三鹰之森吉卜力美术馆上映的《寻找家园》
就连极少在动画中放入漫画表现、在动画中追求自然主义写实的宫崎骏，也认为日语是拟声词、拟态词非常丰富的语言，于是他做了一部充满文字漫画符号的动画短片《寻找家园》，该作担任演出的动画师近藤胜也表示：“宫崎先生把文字作为物质捕捉下来，虽然角色被这些东西在周围缠绕着，但我觉得这是一种表现周围的空间氛围的手段。”宛如动画向世界宣言——看吧，这就是“日本的”漫画。
在完稿后，笔者才发现宇田导演这条X文，和导演对上了答案！
②真正复兴的“文艺”是什么？
那么，这种返朴宣言是一种怀旧的做派吗？“文艺复兴”动画或多或少都可能会面临一个质问，那就是将这些老作品重新拿出来，是不是在怀旧什么？
事实上，除了明确意义的“文艺复兴”动画，那些长篇大作IP的新作也面临着这样的问题，比如从小看着《哆啦A梦》《蜡笔小新》长大的动画人、创作者，去做这些IP的新电影时，往往会让人在一些表现细节及编剧习惯看到系列前作的遗风，充满了致敬与戏仿，
对伟大前作的仰望姿态让新作变得像是官方同人作品。
在这里，笔者认为《哆啦A梦》2020年的电影《大雄的新恐龙》最为典型，甚至某种意义上，本作非常适合作为“文艺复兴”动画浪潮的一个新开端来看待。
当永不长大的大雄跳出循环，你还会为他拍手叫好吗？
正如前文所说，《哆啦A梦》不仅是原作的单元剧故事，还是电影版故事都具备一种循
环的时间规则，只不过电影版往往是大雄一行人离家“出走”冒险到“归来”的过程，这些冒险故事通常遵循“同质环境—异质环境—同质环境”的模式，到了下一部《哆啦A梦》电影，在不同的主创班底创作下，原本有所成长的大雄又变回那个充满缺点的大雄，新一轮的循环、冒险再次启动。
但在《大雄的新恐龙》，这部隐含社会达尔文主义价值观的电影中，前面看似在对《大雄的恐龙》进行重新演绎
（即大雄又一次跟恐龙交上朋友培养感情）
，但后面大雄学会了面对弱点寻回自我而重新出发，因为他不成长的话地球上的生物就无法继续进化，世界也会走向灭亡，所以他必须主动走出这个循环。
在最后，哆啦A梦一群人回到了现在，日子好像还是以循环的姿态过着，只是之前翻单杠怎么也翻不过去的大雄，居然在这次冒险之后用自己的力量翻过了单杠。这样微不足道的成长恐怕除了大雄一起冒险的伙伴以及观众之外，不会有任何人在乎，
但历史的循环就是在这里出现了来自“现代”的破绽。
该作的编剧川村元气是新海诚从《你的名字。》开始合作的制片人，如今跨行多界的他同时也是小说家、导演。这部电影就像是站在现代回应《哆啦A梦》在1980年的首部电影《大雄的恐龙》，甚至可以看到
对以新海诚为代表的“世界系”作品的想象力的连接，无疑是一种“文艺复兴”一样的再诠释。
