戈达尔的《电影史》是1990年代最重要的录像作品，随着高蒙公司在一九九八年十一月发行作品的录像带全集，法国最声名卓著的加利玛（Éditions Gallimard）出版社也印刷了一套四本的《电影史》图文书。
不久后，知名的爵士乐厂牌ECM也发行了五张《电影史》有声光盘。《电影史》可说是融汇绘画、音乐、雕塑、电影、电视等多种媒体的集大成之作，而不同版本的《电影史》更证明了这点。
说起《电影史》一书图文并茂交错的模式，大体上可以追溯到法国新浪潮中文学跟电影的碰撞，雷乃与重量级作家如玛格丽特·杜拉跟格里耶的合作更是奠定了基础。
更详细点来说，影像与文字的辩证关系则可以追溯到克里斯·马克的《堤》（La Jetée, 1962），短片透过了静止的摄影影像和画外音交织出后核战的末世景象。
《堤》（1962）
更重要的是霍格里耶在六七零年代出版的一系列电影－小说（ciné-roman），这一系列书籍其实就是霍格里耶自己的电影剧本（包括了《去年在马伦巴》）配上影像，观众能够透过这些电影小说回忆影像，同时也提供了进一步的影像文本分析的工具──毕竟这是1960年代，许久以前，对于观众影评来说，电影就是法国电影理论家贝鲁口中「无法企及的影像」。
《去年在马伦巴》（1962）
《电影史》这一套书的功能也有相似的功能，为读者在影片错综复杂的迭映与难以辨别的影像迷宫中找出一条可能的出路。
《电影史》一书同时也有着常被人忽略的副标题：《简介唯一真实的真正电影史》。这一副标点出了戈达尔三十年来的思考历程与演化。1960年代末期，法国五月学运后，戈达尔开始思考电影的艺术上的政治可能性──如何在悲观的失败主义气氛当中为影像找到出路。
传统的电影史对他来说无法描绘电影真正的可能性，毕竟60年代以前的电影史写作只着重在影史上的伟大导演，他们何时出生，何时拍摄了那些作品，但这些文字终究无法捕捉电影影像的流动。更甚之，这些历史从未把其它人类史上的重要发展放入考虑。
戈达尔曾说：「我才发现格里菲斯跟罗素或是康托尔等数学家是同代。当格里菲斯正发明着电影的语言时，罗素也在同一年发表他的数学逻辑原则等等。这是我喜欢连系在一起的事情。」
戈达尔
因此我们可以说，整部《电影史》就是这样的尝试，将「电影的历史」和「电影书写的历史」并置在一起，纳入主题上相关且相互呼应的艺术、文化、历史与社会事件，同时间更强调电影自身的虚构性格──毕竟，历史一词在法文当中，同样也可以被译成「故事」。
这一历史学的野望则成了戈达尔1970年代末期在蒙特里尔讲述的一连串的课程：《简介真实的电影与电视史》。
我们可以说他的写作仍依靠着伟人的叙事，但在这个过程当中，他更关心的是「格里菲斯的特写」与「艾森斯坦的蒙太奇与拍摄角度」等形式如何在电影的数十年历史当中透过影像自身的可塑性与流动性演化──这一切都成了《电影史》的基础。
这些基础终究为电影开敞了一条用影像书写的出路。
《电影史》的1A〈所有的历史〉来自于法国艺术史学家马尔侯如何思考影像的凝缩与机动性让艺术史有不同的可能。
1B〈单独的历史〉则是反思戈达尔自身在电影史当中的地位。
2A〈电影自身〉重新把电影作为媒介放回「放映」的场域，2B〈致命的美丽〉探索电影与美之间的复杂关系。
3A〈绝对的货币〉回返到绘画作于电影的前身，3B〈新浪潮〉透过法国新浪潮重构了电影史的可能性。
4A〈宇宙的控制〉聚焦在希区考克在电影史上的地位，4B〈我们之中的符号〉转至戈达尔作为影像作者如何收集影像与思考它们之间的流通与转换。
贝鲁在戈达尔拍摄与书写《电影史》的同时，也写了电影在电子媒介时代之后最重要的著作：《影像之间》（L’Entre-images），透过摄影、电影与录像在电子媒体上互相穿透的可能性，在每个影像模糊的轮廓之间，找出观众与评论者发声的可能性。《电影史》正体现了这样的潜力。
阿斯特吕克六十年前曾说电影要获得真正的自由，就得成为如钢笔一般的媒介。
当代许多的电影论文就走在这样的道路上，把大师的影像风格并置相较，让每个影像都能够透过数字媒介与彼此对话，并让读者与观众找出其中的种种关联。在《电影史》这本书当中，戈达尔作为我们的导览，正以他的智慧为我们点出一条可能的道路。
或许许多人都把这样的影像创作当成导演自身的内心独白，但戈达尔不正处于这特别的位置上，让他与影像的对口相声可以被当作值得重视的历史宣言吗？
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