本文刊于《古典学研究》2024年第1期，注释从略。感谢作者授权“古典学研究”公号网络推送。
东汉末年，儒教思想已无法为现实政治提供有效支持，信仰危机、权力斗争、秩序瓦解使得汉魏士人们无论在精神世界还是现实世界都难以安身立命，于是开始重新思考和寻找个体生命的依托。汉魏士人通过援道入儒重新解读儒道思想，并以精神上的超脱和思想上的批判与现实抗争。在这样的历史背景下，汉魏士人不约而同地转向了音乐，期望通过音乐找到生命的终极依托。
曹魏正始年间（240—249），何晏、王弼通过对儒道经典的解释，建立了以无为本、以无为用的玄学思想。
魏正始中，何晏、王弼等祖述老庄，立论以为：
“天地万物皆以无为本。无也者，开物成务，无往不存者也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣。”
王弼通过解释“无声”与“有声”关系，将形上与形下彻底打通（“五音声而心无所适焉，则大音至矣”）。然而，曹氏集团与司马氏集团之间的政治斗争使得士人阶层的处境更加艰难，于是，“竹林七贤”既渴望出世又留恋此世，在超世与此世之间，建立了一个安顿心灵的所在（“竹林”），嵇康的《声无哀乐论》就是在这样的背景下产生的。可是，由于士人们都以各自心中的标准去看待人世，“各以所长，相轻所短”又引发了“文人相轻”的问题，曹丕试图超越个体性情差异，以“气”为标准，以此在文学与永恒之间建立联系。古今学者对曹丕的文学思想和政治思想的研究相当丰富，但对其音乐思想仍关注不够。本文尝试从曹丕的《典论·论文》《善哉行》《答繁钦书》等诗文入手，探讨其中所蕴含的音乐与文学、音乐与人性的内在关系，以期为深化曹丕的思想研究提供新思路。
[清]俞龄 绘，济南市博物馆藏
曹丕的《典论》大部分已经亡佚，仅有《论文》《自叙》《论方术》保存较为完整。《论文》首次提出了“文以气为主”的“文气说”，当代学者对于“文气”的解释至今争论不休，没有定论。
关于“气”的涵义，解放前后出版的各种文学批评史、文学史，解说每每不同：或曰气势、曰声调、曰音律、曰语气；或曰才气、曰才性、曰才情、曰性格、曰个性、曰风格。凡此种种，各是其是。但总的来说不外两大类。“语气”以上四种，皆从作品的语言着眼，为第一类；“才气”以下六种，均就作家的素质而言，为第二类。
其实还应该看到，曹丕在阐述“文以气为主”的观点时用了音乐作比喻，而这对于理解“文气说”至关重要。曹丕开门见山地指出，他写作《论文》的目的是为了解决“文人相轻”的问题。他以班固轻视傅毅讽其“下笔不能自休”为例表明，即便是学识广博的班固也不能免于“文人相轻”的毛病。
人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。……斯不自见之患也。
文人总是自以为知道一切，然而文章并非只有一种文体，很少有人能够全备地掌握各种文体，因此文人难免以自己的长处来轻视别人的短处，不能清楚看到自己的毛病。钱钟书对曹丕的这番话是这样解释的：
“善于自见”适即“暗于自见”或“不自见之患”……事不矛盾，所从言之异路耳。……“善于自见”己之长，因而“暗于自见”己之短，……皆以戒拘守一隅、一偏、一边、一体之弊。
曹丕所言的“善于自见”就是“暗于自见”，也就是自我认知发生了偏离，对自己不知道的事物自以为十分明白，陷入自以为是却又不自知。“文人相轻”的毛病不在于学问的缺失，而在于人的自我认知出了问题，以至于越有学问越自傲和无知。曹丕以建安七子为例批评道：
斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥于千里，仰齐足而并驰。以此相服，亦良难矣。（《论文》，页234）
这七位才子学识渊博、善于写作，却各恃才傲物，难以相服。曹丕于是道出写作《论文》的目的，即“盖君子审己以度人，故能免于斯累，而作《论文》”（《论文》，页234）。曹丕希望文人们都能像君子一般真实地审视自己，这样才能免于被偏见所累。如此看来，曹丕与其说是在谈论如何作文，不如说是在谈论如何做人。既然“君子审己以度人”，那么应该如何审己呢？应该站在什么角度审视自己呢？带着这样的问题，曹丕提出了“文气说”：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。（《论文》，页237）
我们看到，曹丕以音乐为喻来表达“文”“气”与“文人”之间的关系。饶宗颐对曹丕这段话有着独到的见解，他说：
假音乐为喻，说明文气即文人心中自然之律吕，与音乐之节奏无殊，各有其天才，上智下愚，不能移易。士衡（陆机的字——作者按）运用音乐原理以论文病，子桓（曹丕的字——作者按）实开其先。
在饶宗颐看来，曹丕所言之“文气”与音乐中的律吕节奏在本质上是一致的。律吕关乎音高标准，节奏涉及时间次序，两者都是自然秩序的一种体现。“文气即文人心中自然之律吕”，揭示出“文气”就是维系文人情感与自然秩序之间张力关系的天然力量。所谓文气“不可力强而致”，意思就是说这种天然力量是人所无法支配的先天存在。
曹丕通过先天之“气”（天然力量）建立了文人与自然法则和自然秩序之间的关联，是人得以自我审视的自然标准。那么，如何遵循写作的内在规律？如何展现音乐中的律吕调式？问题的关键在于，文人当如何以及在何种程度上配合与模仿“气”，这就有了曹丕“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”的说法。所谓“引气不齐，巧拙有素”，指文人对于“气”这种天然力量的配合展现出不同的心性品质。饶宗颐对此解释为“各有其天才，上智下愚，不能移易”，即文人对于各自心中自然之律吕的把握有着生命品质上的区别。由此，我们可以更好地理解这句话：
常人贵远贱近，向声背实，又患暗于自见，谓己为贤。夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。（《论文》，页237）
这段言辞大意是说，常人重视远者，轻视近者，向往名声，背离实际，又有着无知的毛病，自以为贤人。文章虽然本源相同，但表达方式各异。奏议讲究典雅，书论适宜条理，铭诔崇尚真实，诗赋追求色彩。所以，针对不同体裁的文章，人们只能做到能其所能，各有所偏；唯有通才能够拥有把握各种文体的能力。
可以看出，饶宗颐所谓的“上智下愚”指曹丕所言的“通才”和“常人”两种人。孔子曾言：“唯上智与下愚不移。”上智不需要改变，因为“唯通才能备其体”；下愚无法改变，因为“暗于自见”、固执己见。饶宗颐把曹丕的“虽在父兄，不能以移弟子”解释为“上智下愚，不能移易”，其实是捕捉到曹丕隐而未显的意思，即“君子”是居于上智与下愚之间的人性位置，无论写文章还是学音乐，都是可以被教导的人群，其前提就在于能否听从“文气”的引领，顺服心中的律吕。曹丕所说的“引气不齐，巧拙有素”，其根本原因就在于，有些文人并没有把“气”（天然力量）作为内省的标准，这就容易使人陷入自以为是的迷妄认知。曹丕的论点可谓相当尖锐：文人如果“不自知”，就如同“下愚”一般，偏执而又难以改变。
在曹丕看来，文章写得如何与表演音乐一样，取决于文人在何种程度上凭靠天然力量（气）对心中的律吕节奏进行配合与模仿，“气”作为先天的力量存在于每个文人的心中，且有着特定的安排，人只需尽力配合和模仿，无需强力改变或造作，这就是曹丕“文气说”所欲表达的内在涵义。
曹丕用音乐作喻来解释“文气”，一是看到音乐当中蕴含着由曲度节奏构成的次序，二是看到律吕与人的性情品质差异的对应。人需要凭靠对曲度节奏的学习模仿逐渐形成对音乐的认知，同样，文人的生命也需要在不断地学习遵循自然秩序的操练中（“引气”），不断开启对于人性品格的真实认知（审己度人，免于不自见之患），这一切的根本前提在于文人对于“气”这一天然力量的确信。曹丕对音乐的这一理解可以从《吕氏春秋·大乐》《礼记·乐记》等古代文典的记载中找到依据。
音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。……日月星辰，或疾或徐，日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长。或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝寒以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适先王定乐，由此而生。
可以看出，古人认为音乐的本源在于“太一”，而产生于度量。“太一”是音乐产生的根本，“度量”建立了人与音乐之间的关系，音乐又具体呈现为“太一出两仪，两仪出阴阳”的气化形式。音乐的诞生与生命的诞生一样，都遵循着同样的原则——“万物所出，造于太一，化于阴阳”。因此，曹丕在论文时会言及清浊之气（“气之清浊有体”）与阴阳之气之间的内在关系：
“清浊”最初指阴阳。……当清浊分指阴阳时，是没有高下之分的。曹丕在这段中用音乐作譬，音乐中的“清浊”也没有好坏之分。
无论是曹丕说的“气之清浊有体”，还是《吕氏春秋》中的“两仪出阴阳”，矛盾与差异才是上天赋予生命个体的生存本相。然而，面对灵魂品质的差异，人们往往不愿承认，甚至彼此嫉妒，所以才有了“文人相轻，自古而然”的问题。于是，曹丕试图以先天之“气”作为文人内省的生命之源，以音乐中的律吕节奏来安放各色不同的灵魂，因为音乐的和谐本质就在于阴阳、疾徐、短长、刚柔等等相反因素的适当组合。如《吕氏春秋》中所言， “声出于和，和出于适”。“适”作“行适”讲。许慎《说文》曰：“适，之也。”段玉裁注：“适自所到言之。”行适就是向着目的地行进，“和出于适”犹如康德的“无目的的合目的性”。音乐可以让不同心性品质的人们能够为共同的目的发出和谐之声，因此《吕氏春秋·大乐》有言：“和适先王定乐，由此而生。”按陈奇猷注释，该句意为：“先王定乐由于和心、行适而定也。” 可以说“先王定乐”如同为灵魂立法，曹丕提出“文章经国之大业，不朽之盛事”（《论文》，页238），所欲彰显的正是这种为灵魂立法的王者之心。
曹丕所言及的“文章”体裁不仅包括诗词歌赋等文学作品，还涉及奏议、书论、铭诔等政治公文，这表明曹丕不仅关注文人心性品质的修炼，也重视文人政治行为的操练（“经国之大业”），通过文章的书写来成就文人个体生命的永恒功德（“不朽之盛事”）。可以看出，曹丕不仅以“气论”建立了文章与音乐之间的关系，而且顺着古代“圣王作乐”的传统，将文人的写作提升到前所未有的高度。不过，古人对于写作的态度与曹丕《论文》中的观点又并非完全相同。对观《乐记》中的一段话，我们可以获得一定的启发：
知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述。作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也。
《乐记》作者认为，能够制礼作乐之人，必定对于礼乐的政治意义有着深切认知。对比曹丕的《论文》，可以看到曹丕不仅能够认识到文与乐之间的内在联系，也能洞察到作文与作乐同样都涉及到人的政治德行的优劣与灵魂品质的塑造，可谓对《乐记》中的“乐者，通伦理者也”“审乐以知政”
等教诲深谙于心。但《乐记》作者并没有停留于乐论本身，而是提出：“知乐，则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也。” 可见，懂得乐并不是认知的最高层次，知乐只是接近于知礼，“礼乐皆得”才是真正领悟和得着了从上天而来的恩德。
春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。
“乐”关乎春作夏长的生生之道，近似于仁爱。“礼”则涉及秋敛冬藏的死亡意象，其中蕴含着重生的含义（死亡的目的是为了新生），类似于公义。《乐记》所谓： “礼乐皆得，谓之有德。德者得也。”这就是说，有德之人不仅要明白生命的形式（乐），还要懂得生命的意义（礼）。生命的意义不仅仅在于活着的形式本身，有时为了成就生命的意义，甚至可以舍去生命的形式。只有对这两者之间的关系有了深刻体验，人才真正得着了上天赋予的德性。所以《乐记》说，“知礼乐之情者能作……作者之谓圣”。真正能够依照上天使命与生命意义而活之人，才能够承担生与死的撕裂带给人的精神重负。圣人的制礼作乐就是用自己的生命经历作为见证，来完成上天的使命（“礼乐天地之情，达神明之德，降兴上下之神”）。孔子曾说：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”孔子以复述前人的话语为荣，一定是深刻领悟了“圣人作乐”背后的沉重内涵。
曹丕把写作文章看成“经国之大业，不朽之盛事”，等于让自己置身于生与死的矛盾处境当中，那么他将如何面对这一处境呢？
是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。（《论文》，页238）
与孔子的“述而不作”不同，曹丕强调文人的个体意志，“不假良史之辞”，“而声名自传于后”。他把周文王的演《易》与周公旦的制《礼》都看成是个体意志的力量彰显，曹丕借“文章”这一载体成就的不是属天意志，而是人的政治事功与不朽名声，其最终的目的是为了显明人自身的个体意志。反观《乐记》对圣人作乐的描述，“圣人作乐以应天，制礼以配地”，回应上天，配合大地，让上天意志成为圣人生命的主宰。两相比较可以看出，曹丕的文人写作是为了实现人的永生期盼，《乐记》中的圣人作乐是为了成就上天的使命。一个为己，一个为天。
曹丕围绕古人的乐论编织自己的文论，他看到音乐能够有序地安置各色灵魂（曲度节奏），所以以音乐喻文章，以“文气论”弥合文人间的心性差异，又用“文章经国之大业，不朽之盛事”来提升文人的政治德性。可以说，曹丕想要以圣人视角来突破文人的心性局限，但问题恰恰出现在这里。《乐记》中圣人作乐的起点首先是对“礼”的确信，“礼乐皆得，谓之有德”，为了实现礼的目的（承担上天使命），人甚至可以牺牲生命，这与“乐”所表征的生生之道具有相反又相成的关系。因此，不是什么人都能够制礼作乐，唯有禀赋上天之德的圣人才能站在生与死的生命本相面前。曹丕从“乐”的视角讨论如何作文与做人，却忽视了礼的规定，这等于让自己也陷入“暗于自见”的蒙蔽当中。为了更全面地理解曹丕的音乐观，我们必须涉及他的其他诗文。
[明]仇珠 绘，故宫博物院 藏
曹丕遗留下来四首完整的乐府诗《善哉行》，其中三首有音乐方面的描写，这些诗文可以让我们更为直接地看到曹丕对于音乐的见解。
朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吹清气。弦歌感人肠，四坐皆欢悦。寥寥高堂上，凉风入我室。持满如不盈，有德者能卒。君子多苦心，所愁不但一。慊慊下白屋，吐握不可失。众宾饱满归，主人苦不悉。比翼翔云汉，罗者安所羁！冲静得自然，荣华何足为？（《善哉行》，页44）
曹丕首先从人生之乐的享受开篇，音乐与饮酒都能带给人们最为自然的情感欲望之满足。紧接着曹丕笔锋一转——“寥寥高堂上，凉风入我室”，坐在空阔的高堂上，凉风突然吹入“我”的内心，一种来自灵魂深处的觉醒，让曹丕察觉到自己已经偏离生命的真实。曹丕接下来写道，“持满如不盈，有德者能卒”，真实的生命意志体现为一种相反力量的张力，充实的生命往往不满足于现实。可见，曹丕不否认音乐的娱乐性，但他并没有止于此而失去对自我灵魂的辨识。
王夫之对曹丕的这首诗有如此评述：
悲愉酬酢，俱用其始。情一入熳烂，即屏去之。引气如此，那得不清！
曹丕在《论文》中写道：“气之清浊有体，不可力强而致。”所以，王夫之判断，曹丕的思想不是心随己性的肆意发挥，而是“情一入熳烂，即屏去之”。而摒弃情感欲望肆意泛滥的原因就在于，曹丕能够顺从先天之“气”的引领，“凉风入我室”，一股清凉的风就像冥冥之中的提醒，让“我”的灵魂不至沉沦。接下来曹丕写出“君子多苦心”等一系列“操心”之举，然后笔锋再一转，发出“比翼翔云汉，罗者安所羁”的轻松感叹。感叹的原因在于“冲静得自然”，心灵一旦感受到自然的充盈，生活的艰辛也就不再觉得沉重，世间的荣华也变得无足轻重。
从这首乐府诗中可以看到，对曹丕来说，音乐意味着情感的满足（“悲弦激新声，长笛吹清气。弦歌感人肠，四坐皆欢悦”）。曹丕对待音乐的态度是：不否认情感的需要，但也不受制于这种情感欲望的支配。这也就是王夫之所说，曹丕的诗文“清其所浊”。我们应该关注的是，曹丕如何让心灵受到先天之“气”的引领？在另一首《善哉行》中，曹丕给出了答案。
朝游高台观，夕宴华池阴。大酋奉甘醪，狩人献嘉禽。齐倡发东舞，秦筝奏西音。有客从南来，为我弹清琴。五音纷繁会，拊者激微吟。……乐极哀情来，寥亮摧肝心。清角岂不妙？德薄所不任。大哉子野言！弭弦且自禁。（《善哉行》，页45-46）
曹丕首先描写了游宴歌舞的场景，之后突然发出“乐极哀情来，寥亮摧肝心”的惆怅之感。这表明曹丕已经意识到，音乐除了短暂地满足人的欢愉之外，并不能安置个体灵魂，音乐实在无法填补生命感的虚空。曹丕接下来写道，“清角岂不妙，德薄所不任”，这里他引用了《韩非子·十过》中的故事。我们有必要回顾一下这个故事，以便进一步理解曹丕的诗句。
