假如《24帧》不是阿巴斯电影

正文

未境之境，反合常道

文丨何阿岚

编辑丨往事如烟

如果阿巴斯·基亚罗斯塔米没有提早离去，他甘愿将《24帧》(2017)以这种面貌带到人前吗？

一开始剎有介事的签名，就像企图说服观众这是导演的首肯，虽然这部作品是阿巴斯多年的心愿，也是离世后一年后才得以完成。24个段落以16世纪荷兰画派巨匠老彼得·勃鲁盖尔画作《雪中猎人》破题，电影的首个画面就以动态影像和声音重现静态的画作，远处有狗在叫，雪落下，小屋的烟囱排烟。两者的核心命题相近，远离凡尘，纯粹观察自然变化，也试图描绘理想中的乡村生活，这不是作为电影导演的他过往所触及的题材，不过作为诗人的时候，他已经以无数简短、迅疾、跳跃又目光细致的诗句凝视自然。

不过，我们就单单以阿巴斯对自然的关注，视《24帧》为《伍》(2003)的延续？至少《伍》的叙事性是前者无法企及，阿巴斯试图以一天的时间，将一处海边里的断木、动物和人，这些看似互无关系的元素紧扣，在最后的夜深场景，交织出一段天地万物变化的交响曲 。反之，《24帧》每个段落之间系关系由如不同曲目拼合，也显得像在三四条时间在线行走，例如从画面9中的非洲雄狮，一下子跳到漫天花雨的场景，至于画面15站在观赏巴黎铁塔的游客，与之前出现过的乌鸦和之后的鸭群又有何关系？更重要是两者之间的最大差异是运用的数码媒介上。

在生命晚期的阿巴斯开始拥抱数码影像创作，让他可以尝试放任演员在车厢内演出生活，将镜头对准自己来自说自话，又可以将摄影机隐藏在一角，捕捉自然和电影院内的观众的反应，数码影像在某方面解放了时间和制作条件的限制，令阿巴斯更大胆作各种实验。

他是众人所知的影像独裁者，非常了解影像的特性，为求达到理想效果，可以负出相当漫长的时间来等待和引导，《伍》最后一幕的月光倒影镜头就是经过长达半年时间反覆拍摄和等待才捕捉而成，这一幕与其他四个场景最显眼的分别是多个镜头和声音的剪裁，虽然对于观众而言，这一幕更象是一镜直落的镜头。他深明电影本质上的二律背反，真实和虚构界线可以变得模糊暧昧，而电影可以比任何一种艺术媒介更具备真实的特性，相比摄影和绘画，需要人、场景和道具等元素来建构出影像；影像是复制和组合出镜头下所看到所有。当然，他同时善于引发演员真实的情感、更懂得运用声音来导引观众相信眼前所见为真，表面上他的电影相当简约和自然，实际是经过多重控制才可达致的效果。

《24帧》教我最无所适从的地方，并非是抗拒一般的叙述方式，而是创作者试图运用从不熟识的媒介。当中的画面元素，虽然来至阿巴斯的摄影作品，配上流动影像和照片结合面成的计算机动画，也会刻意地将不同元素布置在画面内，只对画面中某些部份进行动态效果，所以一个画面内可以同时出现静止不动的大树，但树阴间走过几只马匹、鸭子，这些处理方法实在难以想象出至阿巴斯之手， 对于过去一直小心谨慎，为了达到理想的画面效果，反而不再理会其中所带来的不自然状态了，他更毫不介意暴露了在创作上的控制欲？假约这不是阿巴斯 的电影，又或者只在美术馆中放映，这一切太过显眼的手法是不是不用作提防？

爱德华·W·萨义德在他的最后著作《论晚期风格：反常合道的音乐与文学》探索了艺术家在人生旅程走到终点前，创作上最后的转变，在这本片粹，无法成章的小书当中也只不过环绕晚期一词作出观察，有待后人发展。所谓晚期阶段，是指肉体颓圮崩坏，开始面对最终之境的时间，针对艺术家身上，即是面临死亡变成了诱发他们，提出以甚么形式对生命作出叩问，而他所定义下的这一批艺术家，也非表现得成熟与圆融，反而更孤僻和不守常规，在精神上和创作上自我放逐，对过去所作出的一切反叛。萨义德没有再写下去的是究竟我们以怎样的态度来理解艺术家的叛逆？

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