本文采访了《小丑》导演、摄影指导、灯光师、摄影掌机以及跟焦员等多个一线的片场工作人员，还原了Joker在拍摄时的众多创作缘由和执行细节。
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确实很难想象，在以高度工业化和类型片产出为标志的好莱坞体系下，居然能够有这样一部鱼与熊掌兼得的影片。就像一些影评人说的：“joker至少证明了，只要好莱坞那群家伙愿意，还是能够拍出一点有文化和深度的电影”。
没有超能力，没有炫目的特效和打斗，只是踏踏实实讲述了一个可怜的病人。可以说在电影气质上，Joker一点也不好莱坞，更像一个独立制作的写实主义作品。
那么作为来自好莱坞的电影主创，他们到底是如何创造出这样一部反好莱坞式的影片？
本文采访了《小丑》导演、摄影指导、灯光师、摄影掌机以及跟焦员等多个一线的片场工作人员，还原了Joker在拍摄时的众多创作缘由和执行细节。
很多蝙蝠侠粉丝对蝙蝠侠的起源比自家的族谱都还要了解。但作为蝙蝠侠最知名的宿敌，小丑的起源故事却在漫画和电影中都被一笔带过了。
蝙蝠侠的创作者之一Bob Kane解释：“这个超级反派的形象灵感来自于演员Conrad Veidt的一部默片。但关于真正的起源，只有等到Alan Moore的漫画《致命玩笑》（The Killing Joke）出版以后读者才能一探究竟。它描述了小丑从一个失败的喜剧演员变成毁容的犯罪分子的过程”。
作为编剧和导演的Todd Phillips在2016年就开始了电影《小丑：起源》（Joker）的创作准备，他希望与华纳兄弟一同把Joker打造成首部DC扩展宇宙之外的电影。
Phillips说：“我非常中意这个题材，这里面不仅有主角如何转变的故事，也融合了上世纪70年代的风格”。
“Joker这个角色需要一个非常优秀的演员，当杰昆·菲尼克斯答应演这个角色的时候，我知道妥了”。
“我当时也很清楚Larry Sher（ASC）是最适合来拍摄这部影片的摄影指导，我认为他是最厉害的摄影指导之一，这也是我和Larry合作的第六部电影了”。
Joker这部影片，没有使用传统好莱坞和漫画的风格，而是创造了一种更加复古，真实的风格。
“自从漫威和DC火起来后，超级英雄电影是过去十年里最受欢迎的类型片。但这一次，我们从侧面切入，从严肃探索一个反派的想法开始，不依赖于漫画电影的常规表现手法。
“影片没有无休止的打斗（虽然我们的电影也有一些动作的元素在里面，但最大的区别是它能够是拉紧观众的注意力）整个故事情节缓慢发展，就像是像沸腾的锅子，里面的小气泡越来越大”摄影指导Sher解释说。
当然，观众对Joker电影的期望是无止境的。因为之前有太多经典的荧幕形象，从Cesar Romero的电视剧反派形象，到Heath Ledger的奥斯卡表演。还不算各种动画版本，这个角色在电影里已经有7个不同年代的版本了”。
化妆师（设计部门主管）Nikki Ledermann开始化妆的同时我们也开始了镜头测试。我们当时发现，有一个蓝色颜料画上去后感觉太浓厚了，后来用另一个蓝色颜料反而给人一种手工制作的感觉和材质，大家都很支持我们去做各种全新的尝试。
“Jared Leto的小丑形象和Heath Ledger的有一些区分，两者和Nicholson又完全不一样。其中的一些区别来自于化妆，这方面有我们所有人的意见，特别是Joaquin的。
“导演Phillips和共同编剧Scott Silver在他们的剧本中已经描绘出了Joker大致的视觉形象，但那只是视觉开发的基础阶段”。
“我们的概念艺术家Hugh Sicotte首先起笔，尝试描绘小丑角色的概念设计图”导演解释说道。我把这些拿给Joaquin看，然后他也表达了很多想法”。
电影制作者主要考虑的一件事是如何通过画面来增强戏剧张力感。“根据我和Todd讨论的结果，如何来表现亲密的时刻让角色能够更具吸引力是最关键的点”摄影指导Sher回忆到。
“我们夸大了二分法的应用。有的时候我们和演员保持了一定的距离，让他看起来很小，然后和一些摄影机离着只有几十厘米远的镜头产生对比，我们希望通过这种方式，把角色的内心状态放展现出来”。
摄影指导lawrence sher认为最具挑战的是，
拍摄时不能把小丑的起源故事当作传统漫画风格那样处理。
摄影组为此做了长时间的测试：“比如我们对是否使用65mm胶片拍摄就有过很大的争论。Sher和Phillips认为1.85的画幅比更有他们想要的感觉，而且准备用35mm胶片拍摄。但到测试过去11小时左右的时候，我们还是决定用大画幅，大画幅有更浅的景深，它能够让我们把主角更容易从身边的环境分离出来”摄影指导Sher解释说。
因为近期已经在ARRI 65上拍摄了哥斯拉，Sher能够给Phillips展示用数字拍摄Joker的好处。“Joaquin的表演有些时候我们只有一遍的拍摄机会，”Sher回忆到。“所以在拍摄低光，大画幅的情况下，基本上所有镜头的光圈都开到了最大，我们需要知道是否准确对上了，不能等胶片发去洛杉矶再回来，这样一整天时间就浪费了 。
用ARRI 65配合40mm和60mm镜头可以给你一种中距镜头的感觉，但同时又能展现较广镜头的视界，展现出那种离演员精神上的近距离感。
尽管最新ARRI 65的传感器是2.2的画幅比，我们仍旧可以保持1.85的比例，用5%的上下放大。1.85转换成大概5K或者5.4K的画面，然后在4K里成片”
Arri租给了我们一整套的摄影机套装，包括一对ARRI 65摄影机，加上一个ARRI LF和ARRI MINI摄影机。Sher用了各种类型的镜头，还有被他称为“弗兰肯斯坦”版本的镜头组。
A机第一摄影助理Gregory Irwin说到：“除了DNA和Prime 65镜头之外，Larry想尝试着用35mm镜头，因为它们的大小、重量、和大光圈都有优势。尽管它们不能包含传感器所有的范围，但通过5%的提取，已经可以给我们足够的空间去把暗角和晕影最小化。
我们一共花了一个月的时间测试了几百个镜头，才最终找到我们想要的镜头组。我们发现一些镜头需要从内部打开光阑片或者改变卡口来重新定制，我们从机械上重新改变了镜头的特性，用失谐的方式让它们能够在对比度和色彩上匹配，同时也改变了一些镜头镀层。测试的镜头种类也跨越很大，从佳能到蔡司，尼康和徕卡R系列”。
Sher和Company3公司的调色师Jill Bogdanowicz见面一起协商了LUT的制作事宜。
“Jill的父亲Mitch，在柯达的罗切斯特总部工作了几十年，然后他出面帮忙制作了一个基于柯达 [EXR 200T] 5293的风格，并把这个模拟到各个对应点，把 5293映射到Arri 65的log预设。我们从头到尾都用了(LUT)，这让dailies能够非常顺利的完成交付”
菲尼克斯正在和菲利普斯讨论。
导演说“这位演员就是最强大的特效，他的表演令人着迷”。
菲尼克斯经常能够有令人惊喜的表演，Phillips会反复提醒需要提前准备的部分“我们希望电影剧组的运作是有条不紊的，这需要在前期对每一个流程做好精确的设计”。
“Larry和我们的制片人聚集了一个含括所有纽约本地拍摄人员的强大阵容，包括灯光师Steve Ramsey和器械师Tommy Prate，这能够确保不会有重大意外出现”。
找到7/80年代早期纽约城的场景也是一个非常大的挑战。新泽西州出身的Sher清晰地回忆起那个年代的场景:“地铁里全都是涂鸦，时代广场和现在比也是天壤之别”。
“为了能够把我们想要的哥谭市的版本做的更加真实，美术指导Mark Friedberg干到有点上头。那个年代的纽约是一个“垮掉的城市”，我们想要一种低调自然的风格，压抑着所有事物直到Arthur变成了Joker，这便是电影中画面风格和氛围的转折点。
“这时很多事情都改变了，街灯变成了LED而不是用钠蒸气的，一些看起来不够时代感的东西，都可以通过艺术部门在现场做出修改，或者通过一些不明显的后期特效来解决”
史蒂夫·拉姆齐(Steve Ramsey)表示，
在纽约市的夜间场所需要把“现代的LED换成老式的sodiam -vapors”，这是一家当地城市承包商为重现20世纪70年代的街灯提供的。
灯光师Ramsey提到：“从钠蒸气到LED的街灯，每当我们找到一个夜晚的场景，当地城市承包商Welsbach会把现代的LED路灯头换成他们库存着的旧时代的钠蒸气路灯”。
“把LED转换成钠蒸气路灯，这需要至少一个月提前预约，但我们从中国找到一种可以调亮的LED叫「玉米灯」。我们把它装到灯具当中后，这些灯只需要一些滤色片就能代替钠灯。
当我们在小巷里拍摄需要汞蒸气的感觉的时候，艺术部门就会把灯具拆解，然后在里面安装RGBAW LED灯条。当Larry希望给电话亭加非常黄的颜色的时候，我们就使用RGBAWW”。
为了让内景看上去更加生动，调光版操作员Rich Porta给Sher提供了一台灯控板放在他监视器旁边。“所以，Arthur公寓里开着的电视机，或者走廊上闪烁着的荧光灯，我们都可以直接控制多达20个频道” 灯光师Ramse说。
“它给Larry提供了闪烁强度和频率的选择，这样就不必去给这些效果预先编程”灯控板在拍摄的过程里也逐渐变成了一个不可缺少的工具。“这是对关键灯具进行最后一刻调整的快速方法。其他无限照明增强工具包括用于楼梯的Astera PixelTubes和以8个一组提供电视机特效的Astera Light Drops AX3。
Sher说，如果可以完全不用灯拍的话，他们会这么做。“这并非出于懒惰，而是一种主动的选择。Todd知道，如果你花一整天时间去控制灯光，花费数小时去搭建大型柔光板以模仿某种风格，那么其实你是在把自己困在所谓“电影感”的东西里。而且我们俩对过于受控的场景都会有下意识的反应。
Todd拍Arthur在电话亭的一场戏的时候，仅仅用了16分钟。我们在太阳落山的前一个小时用替补对戏进行了排练，然后就用了6个灯，趁着光线还很完美的时候，一遍就过了”。
A-camera摄影师杰弗里·黑利(左)说，
“菲尼克斯比他合作过的任何其他演员都更能把握时机，这一切令人激动，但也有点不安，因为每一次拍摄都是独一无二的”。
对于Joker中摄影机的移动，拍摄过程中用了一些更加隐蔽的手段来完成。“当我们移动摄影机时，都是细微的动作”摄影指导Sher回忆道。
我经常和[A机操机员] Geoff Haley一起工作，简单的说他的主要工作是完成「设计镜头」和「保守镜头」，而我操控的B机，可以拍摄一些更大胆的镜头。
“我们并没有使用B机来拍摄相同角度的远景或特写，而是去拍摄一些偏离轴心的镜头”。
“我可能会站在舞台地板或者轨道上，然后以不易察觉的方式缓慢移动摄像机。有时我们俩都是手持，我会看着Geoff看看他要去哪里，确保我不会走到他的画面里。我们会围绕着在表演的Joaquin跳着小舞。即使我们有时候会出现在180度线的两侧，出来的镜头仍然可以很好的剪在一起”。
Haley说杰昆·菲尼克斯和他之前合作过的所有演员不一样，杰昆·菲尼克斯表演非常随性，甚至会鲁莽的半途而废。
“能够亲眼看到杰昆·菲尼克斯的表演是非常激动人心的，但同时也有些令人不安，因为每一次拍摄都是独一无二的，而完美捕捉到它的压力都放到了我和Greg[Irwin]的身上”Haley说。
“不论是Joker和他妈妈在公寓里的即兴舞蹈，还是他在银行大厅意外的摔跤，这都是一个没有排练和不断即兴创作的结果，来第二遍的机会可不常有”。
Irwin说用一台监视器（13英寸屏幕加Preston对焦器和Cinetape测量仪）来对焦，能够帮助他更有效地讲故事。
“它打开了我的视野，比我在脑里子计算，然后用手动的办法来进行对焦方便多了。
我会在第一次take就确保Larry和Todd有所有他们想要的东西。这很重要，因为杰昆·菲尼克斯的表演有很大的随机性，我们必须准备好任何可能发生的事情。
take2时如果我看到它的出现，我会提出一些非常规的建议，和我合作多年的Geoff会明白我的意图，然后朝我抓住的方向移动过去。我有的时候也会跟随他的灵感做出调整。
Take3时我们拍摄的想法可能会更加疯狂，有些时候会行不通，但只要还有新的可能性，我们的冒险就是值得的”。
虽然笨重的ARRI 65对于快节奏的手持或斯坦尼康来说可能是一个挑战，但我们尽量不让笨重的特性影响机动队伍。
“狭窄的位置意味着将我们自己得在不舒服的角落里待着，即使在舞台上拍摄的时候，我们也尽量保证场景的完整性”。
“不把墙拆掉，节省下来的时间可能让我们在一天快结束的时候多拍一个场景。如果你花三十分钟去拆一堵墙，演员们回到他们的休息车，这会很拖累整体进度。在“完美”镜头上做出一些妥协来达到离轴的效果，可能会有更好的结果，特别是像Joker这样独特的电影。
即使在场景里，当墙非常多的时候，十次里有九次我不会去拆，因为场景的完整性有时候就在那四面墙里。而且我经常根据三维空间环境打光，而不是针对某一个镜头，让我能够直接挤过覆盖范围”。
First AC Gregory Irwin正在调焦。
他说“菲尼克斯的表演就在那里，你必须随时做好一切准备”。
其中一个主要的场景是Robert Deniro的角色主持的脱口秀节目。
Sher说道：“我们力求还原出最真实的场景。我们有一名灯光顾问，他曾在今夜秀（The Tonight Show）上工作过，并且知道他们用过的设备。
在远景镜头里，灯光是可见的，你可以看见5K和2K的Mole-Richardsons牌舞台灯，以及老的Zip和Cyc条形灯，在电影的其他地方，适当的时候除了LED以外，我还使用了大量的旧钨丝灯。
多年以来，摄影师经常为在现场使用混色照明而感到苦恼，但今天现实风格变得越来越热门了。
“由于摄影机有更高的感光度，所以我们这一次离开了摄影棚，走到外面那些街道上拍摄。你会看到冷色和暖色荧光灯和从窗外射入的日光混在一起”。
“如果你看过《的士司机》（Taxi Driver）你可以看到原来的胶片是怎么和多种荧光灯反应的。今天，很难找到荧光灯，特别是长时间没清理过，绿色峰值超标低CRI的灯管，甚至曼哈顿的地铁站台也换成接近3200K的灯了。
我们给家用和工业用的荧光灯添加绿色进去，让它们回到以前那个年代的那种难看的绿色。我们也使用了传统的挂墙式的纳灯，放在架子上面给背景加点趣味。我们也有蓝色卤素灯。它加了一点绿色，很好混合了一些偏色。我们努力让它看起来变的更有一种“烂”和“旧”的质感！”
Haley说，他过去三年的时间一直在拍摄漫威的电影，而Joker拥有完全不一样的气质，在片场你看不到Previs，威亚，蓝幕或者动作捕捉服这些高科技操作，没有花哨的装备和复杂的长镜头。
按照现在大片的标准，这些都是非常低技术的东西，我喜欢在真实混乱的街头和地铁上拍摄，以此来讲述一个更动人的故事。
哥谭市的视觉基础来自于纽约市，场景扩展技术用于装饰背景。“Hugh根据他自己的想法以及Mark和我的意见，提前就画出了所有的VFX扩展场景”导演Phillip说道。
“VFX主管Edwin Rivera提出了许多有用的概念，甚至给我们没有想到的问题提供了一些出色的解决方案”（VFX的工作由Scanline和Shade一起完成）。
在拍哥斯拉的时候，Sher在整个后期流程里尽量保持了P3的色彩空间。而在 Joker上面，他更进了一步，连现场监看和dailies都是在p3色彩空间上完成的。
“当然也有剪辑部门能够使用的Rec.709的版本，但是每次我看到P3，对我来说是非常重要的，因为在不同色彩空间观看是有一个转换的过程。通过在整个流程中都使用P3色的色彩空间，就可以避免这种情况。我知道这种方法会遇到各种问题，但我认为每一个人都需要在色彩空间上达成共识。”
Phillips对此表示赞同，他说“Larry花了很多力气让dailies看去来是我们想要的样子。我们最后在调色的过程中并没有去大幅度改动打光。更多的是细微的调色，比如说匹配高光和确保所有东西看上都融合在一起。”
Bogdanowicz用达芬奇来微调5293的胶片模拟LUT。Sher说他对最终调色感到“非常满意”，他指出团队成功把柯达5293的风格从前到后一直保持，特别是5293的Livegrain的加入。
“在进行VFX审查的时候，我就在想这看上去好的都不需要进一步调整了，因为他们也使用了同样的LUT”。
尽管在发布的时候还未处理HDR版本，Sher还是强烈的认为最终产品应该看起来基本相同。“不论是在4K，HDR，或者低质量观看这部电影，他都不应只是一个版本看上去特别好，他们都只是一种输出格式而已”。
他总结说；“对任何电影制作人来说，最难的事情可能是在影院里看完他的电影后，回到在线或者其它地方看的时候，会思考为什么一下看上去这么扎眼。色彩空间发生了什么变化？
（注：John Quartel主管的Company3的色彩科学部门，正在针对不同的输出版本，包括HDR的投影和家庭播放的Rec.709设计「姊妹LUT」以保证观众在不同的播放媒介中，达到接近的视觉观感)
考虑到该项目和漫画以及电影角色的关系，Phillips大方的承认了“小丑的头衔给了我们一些冒险的余地。和过去的改编版本相比，我们使用这个IP的方式非常不同。
这是一次艰苦的努力，我必须承认，华纳让我们拿这个角色，并以这种方式解构，可以说是非常大胆了”。
编剧兼导演Phillips说：“这是我和摄影指导Sher合作的第六部电影，在我看来，他是一个伟大的DP。我经常和他讲，如果把他的名字改成Lorenzo，他估计会更加的被尊重（奥斯卡摄影指导奖，很多都有西班牙的名字）
A机摄影/Steadicam: Geoffrey Haley, SOC
B机第二摄影助理 Sarah May Guenther
相机Utility: Keith Anderson
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作为《宿醉》系列的摄影师，劳伦斯·谢尔和导演托德·菲利普斯一直保持着密切合作。《小丑》中的哥谭市是1981年纽约市的缩影，而谢尔对这个时间地点非常熟悉。
谢尔在新泽西州附近长大，十几岁的他曾坐着公交车潜入这座城市。谢尔将这些经历（以及对他影响深远的80年代纽约电影）和阴暗疏离的哥谭噩梦联系在一起。
“在拍摄《小丑》的时候，我会根据记忆中这座城市的样子来补充一些画面信息。当然，当时的电影也对我的拍摄有很大的帮助，因为在我真正开始学习电影时，它们对我产生了很大的影响。”
问：
这部电影的背景设定在1981年的哥谭市。
既然你是在附近长大的，那时候是不是也经常会去城市冒险？
谢尔：
是的。我过去经常偷偷坐公共汽车去纽约。1983年，我13岁的时候还在时代广场被抢了。我经常说这是慢动作抢劫。
我和我哥哥还有几个朋友去城里买假身份证，直到事情结束我们才知道自己被抢劫了。当时有一群人围着我们，问我们要不要假身份证，我们说：“多少钱？”他们说：“你口袋里有多少钱？”
他们把我们的钱都收光了，然后就离开了。我们想说“好吧，至少我们有假身份证”。然后半个小时过去了，我们才意识到“哦不，我们只是被抢劫了”。
问：
看的时候也能感受到80年代纽约电影对《小丑》的影响。
谢尔：
在这类电影中，有很多是针对一个或两个角色的研究，而拍《小丑》最有趣的事情之一也在于我们是在为一个角色服务。每一场戏，亚瑟（杰昆·菲尼克斯饰）都在引导我们的拍摄。这很有趣，因为从视觉呈现上来说，你必须知道如何通过镜头或灯光和角色产生情感上的联系。
在电影开始的时候，我们想要非常广的镜头，亚瑟在画面中非常小，小到几乎看不见他。然后我们把这些镜头和大特写混合在一起，让这两种视觉效果在同个场景中进行对抗。
这么拍的目的是把亚瑟夹在中间，让他的世界产生幽闭恐怖的感觉，即使是在他周围都是人的情况下。而当他的性格发生转变的时候，镜头会开始突出他的存在，在画面中给他一些力量。
谢尔：
可能就在拍摄前两周，在即将花费大笔钱来改变一切以前。（导演）托德意识到我们需要摄影机能够灵活地进行拍摄，也希望杰昆·菲尼克斯可以自由地进行表演，于是他说：“我们考虑一下（用数字拍摄）吧。”
选择数字的主要原因是，我们觉得用大画幅拍《小丑》的主意很不错。托德把剧本发给我，我们第一次谈话的时候就说到：“兄弟，用65mm胶片拍这部电影应该很好玩吧？”但是大家都劝我们不要走这条路，因为65mm胶片摄影机真的很难找到，而且价格也有点贵。
然后我们就有了拍35mm胶片的想法，而用ARRI 65拍摄的前景又让我们回到了大画幅的初衷。托德说：“我们带上35mm摄影机，再带上ARRI 65，去拍摄现场的街上拍一拍，再对比看看。
在这样一部电影中，数字技术在某些方面确实起到了作用。大部分时间拍摄都非常的随性，我们不会排练或者在地板上做标记。
数字摄影机让跟焦员能够完成高质量的画面，永远不会出现严重失焦的情况，也不会出现当下无法知晓的技术问题。我们有一个很棒的团队，也许拍胶片也能拍得很好，但还是会有一些失焦到没办法使用的镜头。
同时我们也知道，要捕捉杰昆的精彩表演通常需要一到两次的拍摄。我认为是这些因素结合在一起，让托德考虑用数字拍摄。
问：
你一直是Panavision Primo系列镜头的忠实用户，但是这次你选择了ARRI Prime DNA系列镜头。
谢尔：
坦白来说，这和资金也有关系。对我来说，《小丑》在艺术上是绝无妥协的，但是在每一部电影中（甚至是2亿美元的电影中）都有各种各样的力量在为你做决定。
拍摄《哥斯拉：怪兽之王》的时候我选择的是ARRI 65（只提供租赁，无法购买）。我们拍摄的是变形镜头，使用的Panavision C和E系列老式镜头实在是太棒了。
但那是一部投资1.8亿美元的电影，而《小丑》的投资只有5500万美元（尽管这对读这篇文章的人来说是一大笔钱，对我来说也是），这其中的差别是非常重要的。
为了混搭使用Panavision和ARRI（他们都从租赁服务中获得了既得利益），我们决定使用ARRI镜头。最终，我们选择了不同镜头的组合：4只DNA镜头和其他一些大画幅镜头。
在测试镜头的时候，我有三个要求：第一，我不想要太锐利的画面，我想要老旧玻璃的感觉；第二，我要在低照明条件下拍摄，因此需要（曝光）更快的镜头；第三，我需要可以近距离对焦的镜头，因为我们要拍杰昆的近距离特写，我希望摄影机可以离他很近。
谢尔：
是的，80mm的DNA镜头是T1.9，这是一只很棒的镜头。我还带了六只Cinoflex镜头，它们重装了老式镜头，焦距更近，曝光速度更快。
我们带了两只35mm的镜头，一只光学效果更好，一只曝光更快。出于同样的理由，我还带了两只50mm的镜头。
我带的一只58mm T1.3的尼康镜头也非常棒，我们拿着它疯狂拍摄。还有一只成像优美的135mm佳能镜头和华丽惊人的280mm徕卡镜头。
电影的结尾有一个特写镜头，画面从杰昆的眼睛拍到嘴巴，而他只是盯向前方，跟着音乐哼唱。
这是用一只350mm镜头在大约8英尺（约2.4米）的地方拍摄的微距镜头，是我最喜欢的特写镜头之一。
问：
我非常喜欢警车正驶过哥谭市，杰昆坐在警车后座上，开心地看着街头闹事的镜头。
谢尔：
这个镜头是我们在泽西用58mm镜头拍摄的夜景，是为了模仿电影开头他在公交车上的镜头。几乎是完全一样的位置和大小。
我们想要模拟窗外的灯光（着火以及其他他正在看的东西），但是在拍杰昆的时候还没有拍街头闹事的镜头，所以我们想出了一个解决方案。
警车左边还有一辆装有摄影机的车，车上有一串移动的灯光，可以模拟杰昆在窗外看到的场景。车上还有一个电工，在适当的时候给撞上警车的汽车做前灯的特效。
第二个机位位于两个座位之间，所以当杰昆靠过来的时候，我们可以一次拍完。广告卡车在警车的一边，有灯的汽车在另一边，这样三辆车就可以像舰队一样并列驾驶。
问：
还有个我特别喜欢的镜头是在莫瑞•富兰克林（罗伯特•德尼罗饰）的更衣室里，亚瑟登上脱口秀舞台之前。
镜头在杰昆的身后，他向后靠在椅子上，嘴里叼着一根烟，脚翘在虚焦的背景中。
谢尔：
这就是拍《小丑》让人兴奋的地方。托德喜欢在我们喊开机前就开始拍摄，在喊停后继续拍摄。有的时候我们会不停地拍，直到托德或杰昆觉得厌烦了，才会停止拍摄。
