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加拿大著名作家玛格丽特·阿特伍德的父亲是一位昆虫学家，六个月大的她被放在背包里开始了长达十年的丛林生活，后来成为她第一任丈夫的吉姆·波尔克说：“她是名副其实的丛林之子。”在阿特伍德出生的那个时代，女孩们还会因为创作野心而受到打压，但是她坚信自己要写诗，要成为作家。这一点从未改变，无论是她在“波希米亚使馆”参加文学活动时，在多伦多大学和哈佛大学求学时，还是在一家市场研究公司做小职员时。
通过罗斯玛丽·沙利文的描述，一位杰出作家的职业生涯图景徐徐展开，她“永不停步”的独门创作秘籍慢慢显露：为何她能创作出《可以吃的女人》《使女的故事》《猫眼》这样的作品？她的创作中有多少亦真亦幻的部分？她的艺术创作与个人生活又具有怎样的情感关联？如今，年逾八十的她，依然笔耕不辍，跨越题材，打破桎梏，永不停步地在创作。
经“中信·无界”授权，我们节选了关于“爱之夏”的第十章，分享给读者。
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如果人们仔细观察，他们就会发现，在 1967 年，不可避免的商业主义也开始显现，这种商业主义将助力 20 世纪 60 年代与传统脱轨。年轻女性正是其对准的目标。无处不在的可丽柔美发产品广告从城市的广告牌上凝视着大众：“如果只有一次生命，就让我像金发女郎一样生活吧。”
1967 年，时尚已经占据了主导地位，那些本推崇随意装戴的人现在开始讲究起着装。年轻的设计师帕特·麦克多纳成了首选设计师，她刚刚因为在伦敦为《复仇者》中戴安娜·里格扮演的艾玛·皮尔设计了服装而大获成功。当时，多伦多只有少数几家高档商店出售迷你裙和连裤袜，比如海湾多利鸟、美少女胭脂和独角兽。那年夏天，麦克多纳在贝莱尔街的天台上为她在央街开设的店铺举办了一场时装秀，模特们身穿乙烯基迷彩裙，脚上绑着铁球，在探照灯的照射下穿行走秀。其中包括著名的厌食症模特崔姬。观众站在街对面的停车场里，喝着香槟。这是多伦多最为时尚的一晚，直到警察赶到，指控观众未经许可在户外饮酒，并没收了他们的香槟酒杯。
1965 年左右，摇滚乐艺人“珑宾”龙尼·霍金斯在洛杉矶红起来之后，开始在央街的金鸡区雇用摇摆舞女，打造自己的摇滚乐队特色。很快，女孩们穿着渔网长筒袜、迷你裙和闪闪发亮的白色靴子，在约克维尔海湾多利鸟商店二楼橱窗的笼子里跳舞。在年轻作家苏珊·斯旺看来，她们仿佛是大姐大，“散发着介于啦啦队长的健康活力和脱衣舞娘的诱惑之间的性感魅力”。这正是她想成为的，但不是在家乡多伦多。因为母亲不同意。她一直等到去蒙特利尔上学，然后在一家法裔加拿大夜总会工作。脚蹬贴着商标的靴子，画着克娄巴特拉式的黑眼睛，戴着假睫毛，涂着淡口红，头发用可丽柔染发水漂白和烫过，她觉得自己像个叛逆者。在夜总会观众的头顶上方跳弗鲁格扭摆舞，感觉就像混演艺圈似的。过了好一段时间，她和其他人才明白这一切是如何受人操纵的。她不知道底线何在，但龙尼·霍金斯知道。他说：“男人喜欢被关在笼子里的女人。”
大多数人都理解错了。“对我来说，摇摆舞象征着女人与男人的彻底分离。”一位舞者在多伦多《电讯报》上写道。又过了两年，几乎是那个十年的结束，才有一些女人开始意识到 20 世纪 60 年代的解放运动实际上是男人的运动。
1960 年，避孕药首次面世，当时才刚刚开始产生影响。尽管有医生无视法律，但在 1969 年之前，传播节育信息是违反加拿大刑法的。许多年轻女性发现自己被困于 20 世纪 60 年代中期保守的性压抑规范和令人眼花缭乱的“自由性爱”精神之间。于是新词应时而生，包括“一夜情”和“（在酒吧、餐厅、街上等）寻觅性伴侣”。以前对说“是”感到内疚的女孩，现在对说“不”感到内疚。就像即将成名的乔尼·米切尔一样，在当时，常有女孩从人群中消失藏匿九个月，或者更糟，她们会进行非法堕胎。少女怀孕成为普遍现象。大多数这样的女孩在一层神秘的面纱下消失，她们住进了约克维尔或纽约的无电梯公寓，或者用假名住进未婚母亲之家。在那里，家庭成员被禁止进入，因为要保护其他女孩的身份。收养被以一种类似死亡的结局执行。
即便是激进的新左派也没有在妇女问题上找到妥协的余地。直到 1969 年 1 月，当结束越南战争全国动员委员会在华盛顿举行游行和集会，庆祝理查德·尼克松总统就职时，一位年轻的活动家玛丽莲·韦布登上圆形马戏帐篷里搭建的舞台说：“我们作为女性正在受压迫。”当她继续谴责资本主义社会如何将女性视为“物品和财产”时，台下激进的女性们高喊：“把她从舞台上拉下来，干她！把她拖进黑巷子里！脱光衣服！”她颤抖着结束了演讲。另一位女性，舒拉米斯·费尔斯通，接过话筒，继续攻势。“我们来说说大家生活的地方，宝贝们，”她在人群的嘘声中大声喊道，“……资本主义和所有其他主义难道都不是从家中开始的吗？……我们女性常常会想，你们所说的革命究竟是否货真价实，或者只是想为自己争取更多的权力。”聪明的女性往往被运动招募并受到重视，但随后便微妙地降级为女友、妻子、记录员和煮咖啡的机器。女性若稍事反抗，便会在心理上受到合乎逻辑的惩罚。
《强盗新娘》
阿特伍德当时 27 岁，已婚（不论其结婚过程多么不循常规），即将在蒙特利尔找到一份年轻助理教授的工作。她拥有一本已出版的诗集，还有一本正在创作中的小说。她不属于“婴儿潮”一代，而这一代似乎正在改变 20 世纪 60 年代的世界。事实上，她比那一代人早出生了 7 年。可是，毫无疑问，她在旁观，20 世纪 60 年代的嬉皮士确实在她的小说《强盗新娘》中出现，这个形象便是古怪柔弱、却有远见卓识的查丽丝，她住在多伦多岛，相信命理学的力量，能够识别他人气味，并对自己在嬉皮士群居村度过的日子充满怀念。不过阿特伍德年已成熟，对 20 世纪 50 年代的循规蹈矩已经有了足够的经验，这使她得以在稍远的距离旁观这场运动。
20 世纪 60 年代的人认为自己改变了世界，但阿特伍德不这么想。她甚至持更加怀疑的态度，尤其在所有人都认为已经永远改变的核心问题——男女关系方面。年轻一点的女性陷入了 20 世纪 60 年代令人陶醉的幻想中，而她却从中逃离。
阿特伍德没有被“自由性爱”的花言巧语所诱惑。在大多数人尚未开始认真思考这些问题之前，她已经认真审视了男女之间的亲密关系，并得出结论，这些亲密关系也仍然与权力相关，而女性通常是接受的一方。但她对将女性设定为受害者不感兴趣。相反，她讽刺地发现，恋爱中的男女都在呈现无意识的神话。1970 年，在比尔·比塞特创办的《打破宁静》中，她发表了一首诗，这首诗后来成为她的《权力政治》组诗之一。当时她尚不知道，这些诗多么深刻地融入了时代精神。她没有给这首诗命名：
美妙的事”
可你却总是野心勃勃。
她的表达可以简洁到无比惊人的程度：她的仿拟中包含了超人、浪漫爱情、广告和武器，并一举戳穿命运。阿特伍德明白，在某种程度上，20 世纪 60 年代的许多人还需要一段时间才能认识到，这个时代并没有解决两性关系中的权力相互作用。她得靠自己解决这个问题。
但这个年代确实以另一种方式裹挟了她。正如对每一个人所做的那样，那些年头改变了整个文化景观。从 1966 年开始，加拿大进入了充满活力和乐观情绪的十年。
从 1966 年开始，新兴出版社开始在全国各地蓬勃出现。迈克尔·麦克勒姆 1966 年在渥太华创办了奥伯龙出版社；戴维·罗宾逊 1967 年在温哥华创办了塔隆书屋出版社。此外，还有巴里·卡拉汉的流亡出版社、霍华德·阿斯特尔的马赛克出版社和马蒂·热尔韦的黑苔出版社。到 20 世纪 70 年代中期，小型出版社已经多达几十家。每个人都有自己的新发现，跨越式地独立进入新领域，但都朝着同一个方向。
小型剧院也纷纷开业，雄心勃勃地为加拿大戏剧和加拿大演员提供演出场地。其中最好的剧院之一，墙外剧院于 1968 年在多伦多成立。这个名字来自一个法国作家马塞尔·埃梅的故事，有个人身怀穿墙之功，当他突然丧失这种能力时，他就永远被困在一堵墙中间了。对于这个剧院的演员们来说，加拿大“感觉就像一堵厚厚的墙，像中国的长城一样厚实，厚到足以吞噬整个艺术家大军”。为了赶时髦、追热度、引争议，他们制作了约翰·列侬的讽刺独幕剧《在他自己的作品中》。他们还因《甜蜜的厄洛斯》登上了头条，在这部戏剧中，一个年轻男子绑架了一个女孩，将她捆起来，一边讲述自己的故事，一边脱去她的衣服。最终放她走时，她被其脆弱所打动。要在今天简直看不下去，但那时舞台上的裸体极具刺激性。这部戏典型体现了 20 世纪 60 年代的特色。
回想起来，民族主义会被定义为一种文化运动，但它起源于一群艺术家，他们试图在自己的国家实践自己的艺术。
戈弗雷和李询问阿特伍德是否可以出版《圆圈游戏》的第二版，为此他们愿意预付 750 加元，准备印刷 1000 份，她对此表示了同意。联络出版社当时仅发行了 250 本，阿特伍德获得加拿大总督文学奖时，这本书已经绝版。作为作家，她仍不太为人所知。1967 年秋天，保留原始封面的新版《圆圈游戏》问世了。
《圆圈游戏》
阿特伍德和波尔克正准备前往蒙特利尔，她将在那里的乔治·威廉姆斯爵士大学担任教职。那年夏天，数百万人突然涌向蒙特利尔，参观第 67 届世博会。世博会建在一个狭长半岛和圣劳伦斯河上的两座岛屿上，与蒙 特利尔市中心隔水相望。这个国家已经有百年历史，世博会就像是它的生日聚会。
阿特伍德和波尔克去蒙特利尔看望帕赫特。他来这座城市已将近一年，在圣岛国际当代雕塑展上为世博会工作。展览上有 55 件雕塑，包括罗丹、马蒂斯和贾科梅蒂的作品，从世界各地运到蒙特利尔，他的工作是为它们各自建造单独基座。同时，他还是亚历山大·考尔德的杂事总管，当时 73 岁的考尔德正在镍业广场上建造他那座十层楼高的巨大立式抽象派雕塑。
1967 年 9 月，阿特伍德和波尔克在欧特蒙特区边上的剑山大道 17 号找到了一套无电梯公寓。奥特蒙特是法国富人区，位于皇家山东侧。山下是这座城市的希腊区，那里有很棒的面包店和餐馆。她和波尔克在“四兄弟店”购物，然后用公共汽车把采购的食物和日用品拖回家。
波尔克很喜欢“在加拿大北部的北极光下矗立着一座如此巨大的罗马式城市这一想法”。他和阿特伍德都对自己不会流利地说蒙特利尔的主要语言感到难为情，当一位修女因为他不会说法语而用伞打他时，这种自卑感就更得到了证实。两人通过每周上一晚法语课来提高自己的法语会话能力。白天，波尔克待在家里写论文，当他无法忍受再研究另一个脚注时，偶尔会跑去世博会换换脑子。
阿特伍德乘公共汽车和地铁到城西的乔治·威廉姆斯爵士大学上课。她教两门课：英国维多利亚时代的文学和美国文学，一门课在白天，另一门课在晚上。她成了咖啡成瘾者，体重下降到约 47 千克。“回想起来，我似乎一直在奔跑……‘你看起来像个模特，’我的朋友们对我说，‘好棒的颧骨。’她们的意思是憔悴。”
她是个有创造性的老师。在美国文学课程中，她为学生提供了一个发挥创造力的机会，而不是像往常一样单纯地记笔记。她说，她希望他们对自己的“自我发展”更感兴趣，并将 10% 的时间分配给个人研究课题。年底，学生提交的课题匠心独具，有按比例缩小的塞勒姆模型；有漂亮的小泥鲸；有打扮成清教徒的布娃娃；还有一些墙上的壁画。其中一个课题作业是一枚印有口号的徽章，上面写着：“白鲸不是一种社会疾病。”
社交生活颇为有趣。她在西海岸认识的乔治·鲍尔林，当年是乔治爵士大学的驻校作家。鲍尔林是土著，来自奥卡诺根山谷的一个小镇，他似乎已经许下诺言，永远不会背叛自己的根——他说，他的祖父是一名巡回牧师。他厌恶浮夸，虽然博学，却经常扮演小丑。她为鲍尔林和他妻子安杰拉（安杰拉极其冰雪聪明，阿特伍德非常喜欢她）专门发明了“鲍尔林派”。这个甜点的“蛋白酥皮里面装满了红色的食材”，浆果，葡萄，只要是红色的就行。
她和波尔克拜访了 F.R. 斯科特。她十几岁时就曾收到过斯科特写的加拿大讽刺诗集《枯萎的松树》，作为给她的圣诞礼物。斯科特是加拿大先锋作家，阿特伍德为此崇拜他。作为一名宪法律师，斯科特跻身于精英阶层。他喜欢讲，1964 年他与皮埃尔·特鲁多和其他一些男性朋友在西北地区的独木舟之旅。他在这次旅行中带了一台 8 毫米胶片相机，拍到了特鲁多早上游泳后裸体嬉戏的照片。当特鲁多当选总理时，皇家骑警来到斯科特家门前，没收了胶卷。
两人还拜访了约翰·（巴菲·）格拉斯科在山街的地下室公寓，就在丽兹酒店的拐角处。他当时尚未出版后来一举成名的虚构性自传《蒙帕尔纳斯回忆录》，这本自传讲述了 20 世纪 20 年代末他年轻时在巴黎与詹姆斯·乔伊斯、格特鲁德·斯坦因、福特·马多克斯·福特等人会面的故事。他是波德莱尔传统的唯美主义者，喜欢称自己为诗人、小说家和色情作家。
（1959 年，他完成了维多利亚时代色情艺术家奥伯利·比亚兹莱未完成的浪漫小说《山下》。）当访客来到格拉斯科家时，通常会发现他身穿便服，系着领带。玛格丽特喜欢他的恶作剧。他还教阿特伍德学会吃棕榈心。
小说家克拉克·布莱斯和其同为作家的印度裔妻子巴拉蒂·慕克吉，也是阿特伍德的朋友。27 岁的布莱斯刚从艾奥瓦大学的作家工作室毕业，那一年他被威廉姆斯爵士大学聘为现代英美文学和创意写作的老师。慕克吉在麦吉尔大学教书。布莱斯是一位语言学家，一起在自助餐厅喝咖啡时，他经常把自己装扮为俄罗斯人，脸上做出各种表情，逗阿特伍德开心。他记得自己三岁的儿子常常穿过英语系的大厅跑到她的办公室，她总是在抽屉里放着饼干给他吃。阿特伍德也记得为他照看孩子的经历。
在回忆录中谈到蒙特利尔那段日子时，布莱斯写道：“一天午餐，她略带迟疑地说起她也写了一些小说，并问我是否愿意读一本小说手稿，名为《可以吃的女人》。她认为，如果能找到英国和美国的出版商与加拿大出版商联手合作，这本书甚至有可能出版。”他给了些建议，事实证明非常有用。布莱斯和慕克吉经常请波尔克和阿特伍德吃饭。波尔克回忆起自己坐在他们的无靠背软垫凳上，吃着带有异国情调的稀罕印度菜。屋里焚着香。他还记得慕克吉对摩托车帮文学产生了兴趣。
《可以吃的女人》
迈克尔·翁达杰、道格·琼斯和他的新婚妻子希拉·菲施曼也来访过。阿特伍德的朋友格温德琳·麦克尤恩也来了。她爱上了麦吉尔大学的一名来自埃及的年轻研究生，一路追求他到蒙特利尔。波尔克记得去看过她：
加拿大的文学生活让我眼花缭乱，有那么多诗人，全都是艺术家。这与我之前的生活环境完全不同。我来自美国中西部，是一个医生的儿子。还有眼前这位充满异域情调、古灵精怪的人物，正在和佩姬交换诗歌界的各种趣事。我们开怀大笑的情形宛若眼前。格温住在一个交通不便的地方，屋子里没有窗户。佩姬告诉我，她在躲她的埃及朋友。进入她的住处就像进入一个魔法森林。穿过无数扇门，我们来到一个没有窗户的房间，里面有她的雕花箱子和各种东方小物件。她看起来也像东方人。她正在学习科普特语，为了能够阅读科普特语《圣经》。那之前我已读过她写的诗，感觉她是名副其实的古怪天才，在各方面都非同寻常。而且还很有趣。我将永远记得那个夜晚的诡异与美好。房间里点着蜡烛，科普特语《圣经》给我留下了深刻印象。还有笑声。
阿特伍德写信给帕赫特说，天气变得越来越冷，她只得把老旧的黛儿·伊万斯同款带袖短披肩当帽子戴。没有人能猜到它实际上是只袖子。她剪开了旧外套，声称缝纫是她现在唯一的消遣。在教学和写作的双重压力下，她感到自己累得要发出尖叫。社交活动太多，她甚至想重新隐姓埋名。
很快，很快，我会重整旗鼓，继续开始写诗，请上帝保佑。继续支持我吧，哪怕你只有一分钟的时间，也请为我点亮一支蜡烛。我已形悴神劳、苦不堪言，工作多得超出我所愿。痛苦啊。哦，那些微弱细小的声音千真万确。学术界不是艺术家安身之地。至于华丽的法语，吉米在商店里说时，人们都很喜欢，因为他虽然说起来结结巴巴，但极其认真。我也没见有任何进步。啊，亲爱的。谁有时间？
事实上，尽管课程很重，阿特伍德仍想方设法坚持创作。她开始修订《可以吃的女人》，准备出版。
这份手稿的经历可谓离奇曲折。早在 1965 年 10 月，她就把这本书寄给了麦克莱兰-斯图尔特出版社的小说编辑 S. 托滕。1966 年 2 月，她收到了一封鼓舞人心的回信，但之后便音讯全无了。1967 年 3 月，她就一年半前寄出的手稿向出版社询问，并没有结果。终于，那年夏天，她回到多伦多，打电话并留下了自己的名字，打算取回手稿。
出版公司的负责人杰克·麦克莱兰给她回了电话。他相当尴尬地解释说，他刚刚在《多伦多每日星报》百年特刊上读到一篇关于她的文章，说她在 27 岁时便凭借第一本书获得了加拿大总督文学奖。麦克莱兰一下子就被“迷住了”。他口授了一封热情洋溢的长信给她，要求看她在文章中提到的那本新小说。接着，他“突然感觉哪里不对头”，于是检查了自己的文件，发现自己的出版公司已经“看到这本小说”一年半了。他告诉阿特伍德，她完全有权利让他们“见鬼去吧”，但她会允许他读读这本书吗？8 月，他们共进午餐，午餐时间很长，谈话内容全是关于这本小说的。麦克莱兰建议，小说需要修改，但理应出版。1968 年秋天将是一个“明智”的时间。阿特伍德问：“我的经纪人怎么办？”他回答说，如果经纪人不再四处投稿，也许是明智之举。尽管阿特伍德做事谨慎，但还是决定把这本书留给麦克莱兰-斯图尔特出版社。这家出版社是“一人公司”，她知道，一旦杰克·麦克莱兰本人感兴趣，效率便会大大提高。
阿特伍德对加拿大出版业的权力游戏了如指掌。她的书要是先在她自己的国家出版，那将无异于死亡之吻。前一年夏天，当她告诉自己的经纪人霍普·勒雷舍，麦克莱兰-斯图尔特出版社，还有克拉克-欧文等出版社可能会感兴趣时，勒雷舍向她解释了当时的出版环境：
任何用英语出版的书籍，只要是想面向更广泛的公众，而不仅仅是加拿大公众，都是首先与英国出版商合作，获得英国和英联邦国家的版权，再与美国出版商合作，获得在美国（包括其属地和菲律宾群岛）境内的版权。这不仅符合你的个人利益，也是通行做法。此外，不论是英国出版商还是美国出版商，先拿到书的出版商将同时拥有加拿大市场，这也是惯例。尽管从技术上讲，加拿大当然是英联邦市场的一部分。
如果一本书特别关注加拿大的某个问题，或者作者本人就是加拿大人，或者与加拿大当地有什么联系，那么有时可以在签订英国或美国版权合同时安排在加拿大单独出版，但这必须得到英国或美国出版商的许可和批准，并给予经济补偿。
至于你提到的两家公司，我想克拉克-欧文出版公司可能有兴趣在英国或美国销售这本书后安排出加拿大版。总之，相信我，这是正确的方式，而不是本末倒置。在等待主要市场的反应之前，我也得谨慎地着手修订针对小公司的计划了。
结果是，麦克莱兰-斯图尔特出版社的确出版了《可以吃的女人》，虽然又花了一年半时间。（此书于 1969 年秋天出版。）他们购买了全球版权，得以与外国出版商合作。同年，安德烈·多伊奇出版社在英国出版了这本书，1970 年，利特尔-布朗出版社推出了美国版。这种，“本末倒置”式出版方式，确实成功了。
1970 年秋天，阿特伍德一边在乔治爵士大学教书，一边也在校对《那个国家的动物》。这本书计划由威廉·托伊担任编辑的牛津大学出版社于次年春季出版。在托伊那里，阿特伍德找到了一位适合自己的编辑。在接下来的 30 年里，两人合作出版了她的大部分诗歌。
社交活动太多，她甚至想重新隐姓埋名。
他们的第一次接触纯属偶然。托伊接到了老朋友 A.J.M.史密斯的电话。史密斯编辑过许多诗集，包括著名的《牛津加拿大诗集》，并曾就阿特伍德的《圆圈游戏》写过评论文章。史密斯告诉托伊，阿特伍德是一位值得关注的年轻诗人。托伊立即联系了她，并表示牛津大学出版社愿意发表她未来的作品。托伊回忆道：“她对这种前景并非无动于衷，但如果我将来成为她的编辑，她自然想要见我。在公园旅馆吃午饭时，她问我是什么星座。我是双子座，她是天蝎座。我对占星术一窍不通，但她肯定认为这种组合作为工作搭档十分完美。”
两人开始信件往来，交流关于修改和封面设计的意见。托伊发现阿特伍德是一位专业素养极高的作者；从未误过交稿期限，他只需负责诗歌的编排和选择，根本不用亲自动手编辑文字：她的手稿寄达时总是经过充分润色。托伊曾说：“根据我的经验，天赋异禀的作家与编辑的合作总是最为顺畅。”
但阿特伍德渴望重新拾起《苏珊娜·穆迪日记》这部作品。穆迪是 19 世纪一位默默无闻的女诗人，于 1832 年从英国移民到加拿大，当时写了两本自传体小说《丛林中的艰苦岁月》和《荒野生活》。（前者是为了告诫未来的拓荒者，不要来加拿大荒野，因为那是被上帝遗弃的地方。）
阿特伍德的组诗写作开始得颇为神秘。她解释说，1965 年她回到哈佛大学后不久的一天夜里，做了一个特别逼真的梦，在梦里她似乎写了一部关于苏珊娜·穆迪的歌剧。她发现自己独自一人在剧院里，抬头看到穆迪站在空荡荡的白色舞台上，“像拉美莫尔的露琪亚一样歌唱”。后来她意识到，这可能是多伦多大学哈特之家的舞台，她在那里观看过詹姆斯·雷尼的《昙花》。
之前，她与穆迪只有过两次神交。在她成长的过程中，工作之一就是为家中书柜里 19 世纪穆迪的经典著作《丛林中的艰苦岁月》擦除灰尘。这本书放在一堆成人读物当中，当父亲把它推荐为加拿大经典时，她没有接受，因为“经典”就是无聊的代名词。此外，正如她解释的那样，在童年时期，小木屋和丛林毫无异国情调；她想要的是城堡和激光枪。
她六年级的阅读材料中有一篇摘自《丛林中的艰苦岁月》的文章，讲述了穆迪家烟囱着火，木屋被烧毁的事件。阿特伍德被吓坏了。过度使用的烟囱可能会着火，这是她童年的一大“恐惧和烦恼”。
但她的梦境仿佛是一个“无意识的指点”。她跑到哈佛图书馆，苦苦寻觅，好不容易找到加拿大作品摆放处，拿到穆迪的两本回忆录，飞快阅读起来。里面似乎仅充斥着维多利亚时代的散文和“华兹华斯式的狂想曲”，外加对“绅士风度和阶级势利的粉饰”。或许这是一个“糟糕的指点”。她尝试写一个剧本，但未能成功，很快就把穆迪忘于脑后了。
