戴桃疆|文
作为一部以“信任”为主题的电影，《长城》本身对这一主题的承诺与兑现也是始终如一的。
《长城》的制作周期和宣传周期都很长，观众在影片正式开机之前就已经知晓了演员阵容，光凭这个阵容名单，很多人就可以结合以往经验判断影片质量的好坏。
影片上映之后，所有场景、表演、音乐以及导演对影片节奏的把控都严丝合缝地朝着大家预期的标准对号入座，没有任何试图超越预期的意思。做人要讲信用，承诺给你一部“大”片就给你一部除了“大”就没有其他的片。
观影过后，观众回头骂张艺谋有失水准，本质上是一种出尔反尔的“反言行为”，是契约精神缺乏的表现。上到导演，下至演员在宣传期通稿中从来就没有承诺过《长城》是一部多么优秀的电影，导演陈述的重点是剧本创作和拍摄过程的艰辛，演员则表示自己有多么努力，谁都没为影片的质量打过包票。观众没有读出宣传语言下的潜台词，走进电影院，失望而归，是自己阅读理解能力不行，或者是对张艺谋还有非一般的期待，期望他能开创商业片的新纪元。
电影的主题是“信任”。
中国电影市场发展快，但还是不成熟，中国的电影观众仍然会不时流露出一股脑的天真姿态，幻想着功底深厚的大牌导演能够妙手生花。这种幻想是乌托邦式的，不能实现的。
大牌导演肩负着贯彻社会核心价值观，引导观众、教育观众的历史使命感和社会责任感，身体力行地破除了这种迷信——张艺谋是“国师”，又不是法师，凭借一人之力扭转乾坤是西方个人英雄主义观念，不符合国情，也无法违逆历史进程：中国电影市场的运作依赖于“钱规则”，资本导向之下，电影只是一种产品，是好是坏唯一的评价标准就是赚没赚到钱。
电影市场的钱规则已经不是一种“潜规则”了，这种规则对中国电影的破坏力已经充分暴露出来。中国“大片时代”之滥觞始于张艺谋电影，现在他自己也成为了这种风气的受害者，赚钱成了电影的唯一诉求，也成了中国大部分电影人的唯一诉求。
当今中国的这几位所谓“大牌导演”并没有预见到这样一个钱规则电影时代的到来，在这样一个时代中，他们的短板被普遍暴露出来——想象力不足，只能拍自己相信的东西。这种想象力的匮乏在拍“大片”时尤其明显，从《无极》到《夜宴》再到今天的《长城》，导演们对中国传统文化的理解停留在人海、火药、长城这些符号性的东西上，因为没有根，因而无法在此基础上生发出新的东西，所有想象的产物都停留在幼儿阶段，彼此毫无关联，整部作品成了幼儿简笔画，没有人物，只有符号；没有情感，只有事件。
作为其中拍大片拍得最多的导演，张艺谋连自己曾经相信的东西都丢掉了。他的电影中核心人物大多是“一根筋”的，高粱地里的九儿、打官司的秋菊、找学生的魏敏芝，甚至到后期一心刺秦的杀手，无一不是如此。如今支撑着人物活动的大筋都被挑断了，导演丢了魂，只是例行公事完成任务。而张艺谋面对的任务是艰难的，难到令人感到绝望，这个任务就是景甜。
片场的景甜和张艺谋。
张艺谋克服困难交出这份答卷并不令人失望，取而代之的是一种人前献丑的羞耻感。二十一世纪已经快过去五分之一了，中国电影人内心深处所谓“国际化”仍然等同于清朝“万国来朝”思想，哈佛辍学生马特·达蒙像是来中国体验生活顺带陪有钱人家大小姐练口语赚钱的英语外教。
景甜是中国女演员的一个异类，不能被划归为任何一个范畴。她是资本的象征，是资源的符号，同时也是一个资本与资源的黑洞，往里扔什么都不会见到产出。景甜本身构成了中国电影的一个悖论：没有景甜，电影就没钱投入拍摄；有了景甜，拍出来的电影不仅赚不到钱，口碑更是不用奢望。
不能单纯地以女演员的标准批判或是衡量景甜，她是一个影响力超强而本身又完全不可控的因素，不能被驾驭，也不能被排除，景甜的存在已经上升到经济学甚至哲学的课题领域，需要更多学科研究者介入群力群策讨论应对与解决办法。
