欣赏伦勃朗 别只看挂在墙上的画

现代人总持着一种“进步”的观念对待历史及其演进方向，而历史的遗证却并非总是如此。比如“伦勃朗和他的时代”在国博的展出，“四僧”在故宫武英殿的展览，21世纪北京的中轴区被来自17世纪亚欧大陆东西两端耀眼的绘画艺术照亮了，某些人类文明的精华被琥珀般地保存在油画作品中，笔墨间时空穿梭。展览策划者的多方努力值得我们致敬，“伦勃朗和他的时代——美国莱顿收藏馆藏品”在国博的展览早在开幕数月前就惊动了文艺人士的消息圈，虽然作品尚未亮相，但仅仅是“伦勃朗”、“维米尔”、“哈尔斯”几位如雷贯耳的大名就足以使人交头接耳、跃跃欲试。

展览开幕，亲临现场看画，好像在拜访素昧平生却又似曾相识的大师，想象与经验之间的张力总会出乎意料。人头攒动的展厅，本身就如暖棕色调的作品，展厅光线很暗，唯独油画是被照亮的，就像这个时期荷兰绘画的特征一样，从某种气质上看，画里画外协调一致。观看作品的人常常会排起小队，人们远观近读、阅读文字解说，在画作跟前揣摩端详。

这个时期的绘画给人几种鲜明的印象，深棕色的色调中有一束光照亮了画中主体，相对于文艺复兴和印象派时期绘画的色彩而言，这个时期的色调很像厨房里的酱油的颜色，因此它也常常被某些进步主义人士称为“酱油调”。这可不是什么褒义词，在我学画的初期，如果模仿这种油画的酱油调，会被看作不先进的审美倾向，只有印象派的五彩斑驳才能算作政治正确的“色彩”。这么多年过来，我倒是从这种观念中解脱了，色彩对于创作来讲，不仅仅是还原视觉，呈现人之所见，更重要的是，你可以使人看到什么，或者不让人看到什么。

画家德朗说：“我现在不再相信什么色彩组合了，只有精神才使作品活起来。仔细看伦勃朗的某些肖像画吧，那些最没有生命力的最沉闷的色彩，也能赋予无穷的能量。”

以伦勃朗为巅峰代表的酱油调，首先是受到创作的物理条件限制，比如颜料制作的前工业化模式：17世纪的颜料并不像我们今天在画材店看到的牙膏状售卖，而是研磨色粉至细后调和不同的干性油而成，画家学徒的第一份工作可能就是这种差事。根据当时许多画家留下来的自画像来推断，他们的调色盘常常只有十来种颜色，而且都是基本色系或称为土色系，即：象牙黑、剧毒的铅白、红、黄、赭、褐、群青等，远远而不像如今货架上的颜料有几十上百种。

另外，酱油调的形成，还有对造型观念认识的根源。

用科学的方式来分析光学，用棱镜分解光色，让光与色形成因果关系的科学家牛顿生于1643年，而伦勃朗死于1669年，在这个后世基础理论与当代艺术创作完美错过的时期，人们基于光而有的对色彩的理论认知还停留在“形色分离”相对孤立保守的认识上，较于牛顿的光学理论渐渐被印象派、点彩派和对我国油画影响深远的俄罗斯现实主义画派等作为色彩认知的基础，还要百年之久。在伦勃朗时代，与之前时代类似，他们对色彩的认识是“固有色”，而不是“条件色”，简单来说，决定颜色的不是“视网膜”上主观的受光刺激感受，而是“材质”本身的客观性。这种认知的分野对画家如何使用颜色来说是至关重要的。

绘画是一种“心、眼、手”的复合关系，如何“看”颜色，如何“理解”颜色，颜色本身是怎样的存在，颜色最终的目的是什么，对这些问题的思考，构成了一位画家调色、用色的理论基础。从这个角度来看，17世纪的画家与14世纪的凡艾克兄弟并没有本质上的区别。他们对色彩的理解是客观的、客体主义的：是由理智对事物“本身所是”的反映出发，而不像我们现今大部分画家所理解的那样，是主观主义的，从视觉感受为出发的。由此，理智在认识色彩的任务上更侧重于定向分析而不是综合认知。

我们的视觉形成，排除梦境中无客观对象的视觉和药物干预后的幻觉，主要依靠几样事物的复合规律：形质世界、光和有视觉的生命体，或者说客观世界和主观世界。人最特殊的是既是客观世界的一部分，又有主观的内心世界。而欣赏这一时期绘画，你会发现，没有一个时期像荷兰17世纪那样的“客观”，追求客观的真实。虽然说整个欧洲绘画历史的驱动力都是追求真实，但对“真实”的定义和理解却又有许多倾向，这些理念的不同，造成了绘画风格的千差万别。尤其是以维米尔为代表的客观主义，集合了西方文化对客观世界的极致追求，照片和各种影像就是这种追求的终极方式。

当然，取景框的真实在很多人看来反而因为取景的局限是失真的。画家陈丹青说：“照片是全部正确的错误，而绘画是全部错误的正确。”某种层面看，摄影是绘画的孩子。且不论这种求真主义打开了多么别开生面的绘画现象，单就展览中17世纪的只言片语，就可以使我们看到，对客观世界的高度肯定，甚至照搬，是那个时代的思想特征。这一切还要联系到宗教改革对人们的影响，以及由此而产生的基本思想：因为上帝的创造，人们每日目睹的物质世界是实在的，无需理想化或贬低其存在的意义，且其背后的规律是理性的人可以理解和应用的。

看展览观众可能还会发现另外一件有趣的事情：这些画面中描绘的情形仿佛都是发生在晚上或者昏暗的空间，光从左上角照射进来或者从蜡烛中心照亮四周。这种在荷兰17世纪的样式，直接的影响应该是来自意大利画家卡拉瓦乔。

电影人都知道卡拉瓦乔和伦勃朗在布光上的脉络、成就和影响。而这个时期光线为何总是从左上方照进来，可能还是一个谜。我们可以翻阅所有伦勃朗的绘画，他几乎没有从右侧来光的习惯。光影表达真实的视界，可能是媒介历史的重要节点，这种追求加上技术革新直接催生了摄影和电影，虽然历史上经历数百年，但他们在思想上是一步之遥的邻居。

《披披肩、戴头巾的男孩（巴拉丁的鲁珀特王子像）》 扬·利文斯 约1631年

另外，我们可以从这个展览发现，这个时期的绘画也是最“触觉化”的。毛发、皮肤、裘皮大衣、蕾丝衣服、画面中复杂的花毯、伊丽莎白领衬，一切的道具，仿佛触摸起来都是有个性的，不论细节的处理有多么麻烦，这个时期的画家总是孜孜不倦，乐此不疲地表现细节。

我在上文之所以使用“有视觉的生命体”是因为视觉作为孤立感官是不足以形成人的认知的。说到底，人的视觉所有的能力在于得到外在世界的光的刺激，由五六百万个视锥细胞和一亿个视柱细胞接受光的刺激，原理类似小孔成像，而这一“视”的物理过程并不能自动形成意识从而导致判断与行动，而是由视觉神经传送大脑、分析转译为“觉”。而“觉”绝不是由“视”单独赞助的，它包括整个生命系统一切资源的支持，特别是“触觉”的参与和支持。比如我们在看到作为平面的画面，会用“立体感”、“空间感”、远近、冷暖、大小、软硬、轻重、糙滑等词来形容，触觉作为视觉最重要的伙伴，赋予平面以立体。

举一个极端的例子，一个先天的盲者如果后天突然得到健康视觉，他判断苹果之所以是苹果绝不是靠看，而是靠触摸。如果不经过训练使视觉和触觉联合，他很可能会在独处时像婴儿无法判断深远而从高处跌落。仿佛可以触摸，正是绘画作为平面魔术在视觉与触觉之间找到了一条暗道。在短缩法、投影术和解剖术等综合技术干预下，油画成了表达真实的重要媒介。

《坐在维金纳琴边的年轻女子》 约翰内斯·维米尔 1670-1672年

整个展览中，最吸引我的是几幅小画：伦勃朗的女孩头像与老人侧面像、哈尔斯的小铜板油画肖像、维米尔的弹琴女子像和多尔的女子肖像。伦勃朗的两幅习作般的肖像画给人一种凤凰涅槃的痛快，我们可以从很多地方了解伦勃朗的一生，也可以对比他同展的年轻时的油画作品，虽然技术了得，但是稍显甜腻，一副资产阶级不可侵犯的架势。但我们知道伦勃朗一生的坎坷与挫折，爱人与孩子的早亡，家道中落，反而使伦勃朗的才华得以升华，他的作品从柔美渐渐向雄浑过度，对形状的迷恋开始转向对形体的表达，拉开虚实，使黑暗深邃却又实在，仿佛可摸却又很远，反衬被光笼罩的部分，提升了光照部分的价值感，使被光照就像被恩宠。而色彩的运用上几乎就像单色素描。但小女孩厚重有分量的头颅，是全场其他作品无法达到的。他的侧面老人肖像以速写的方式，甚至除了脸部其他地方都只是画板的色底，逸笔草草，不是而是。

伦勃朗是绘画历史的高点，有一种前无古人后无来者的分量感，悲剧感中透着温存，苦难中透着慈仁的盼望，他的画像慈父的爱，坚实可靠又有无法抗拒的强烈。相比之下，哈尔斯的肖像画就灵动许多，看着轻松，不会联想沉重。

好的油画在油画材料本身的物质感上也是独特又有美感的，这是油画抽象美感的来源之一。哈尔斯的画法又快又准，贴近看甚至会让人觉得完全是杂乱的抽象笔触，而一旦离开画面一段距离，那些看起来毫无意义的笔触立马变成整体不可分割的部分。而维米尔的琴前女子肖像极为柔美典雅的灰调，按大卫·霍克尼的解释，这种灰调非得借助投影技术才能捕捉不可。像老照片，维米尔的画有时间感，让人瞬间进入定格，客观到仿佛可以进入和触摸，甚至连房间老旧的味道、灰尘，都可以触摸和感知。女子黄色衣服部分可能经过后人的修改，显得稍微呆板。不管怎样，我在看手机图片时对这幅画比较无感，在我看过原作之后，立马产生一种给维米尔负荆请罪的冲动。

整个展览还介绍了当时的社会背景和画家间师承、模仿与学习、竞争的关系，专治美术史的势利眼症——我们对绘画历史的追忆往往是势利的，在艺术圈内纪念的不过是寥寥几位大师，而公众几乎只能记住几只美术史的“出头鸟”，而忽略了无数平凡人的努力。这使得人们对绘画的投入变得近似一种“生死存亡的竞争”，而非对绘画的热爱与献身。

如果这个展览还有可以提供给观众的，就是油画与外框的关系。对于欧洲艺术，我们不仅是记住那些图和风格，更要看到它们的生态，比如装饰绘画的外框，那么有想象力又很搭配，如果只是画挂在那里，没有外框，我们可能会以为自己闯入了某个赝品画室呢。如果有心浏览莱顿收藏的官网，你会发现他们的图录本身就是带着镜框呈现的，用心良苦。而我们的关注点，往往会全部忽略画面与画框的关系。当然这个展览无法提供给我们这些作品更多的文化背景，比如这些画原来放置在什么样的建筑物里？它们是怎么挂的？挂在房间的什么位置？这些作品与他们各自的主人和主人的命运如何发生关系？其实，文化和历史往往都是明道四通、暗道八达。

《身着东方服饰的伦勃朗画像》 伊萨克·乔德尔维尔 约1631年

在中国国家博物馆举办来自美国的“荷兰莱顿收藏”，除了其满满的全球化背景，更是整个人类历史推进中的一次闪光。若从更大的背景去看，商贸的发展和中心的转移，可能会给观众提供一个更加令人浮想联翩、振奋人心的线索。

中世纪末期的威尼斯挑战了巨无霸君士坦丁堡之后，播撒了文艺复兴的种子，而后威尼斯又被大航海时代的荷兰等国取代其贸易霸主的地位，这为荷兰艺术的黄金时代提供了基础。这就是伦勃朗和他的时代背后，宏大的历史变迁带来的条件与机会。贸易中心的地理转移，应运而兴的是文艺。从长安、苏杭到巴黎、伦敦、纽约，这样的例子比比皆是。而如今贸易昌盛的中国，也必定会给有准备的艺术家提供空前的机遇，而这些伟大机遇对接的正是那些在博物馆的展厅里摩肩接踵的观众。

这是一次难得的机会，像改革开放30多年来任何一次的重要油画展览一样，它必将影响深远，它带来的一切生理的化学反应，心理的感染冲击，必定遍插柳枝，不久柳树成荫。

 文| 尤勇

本文刊载于20170707《北京青年报》B8版