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这不是《法国康康舞》，也不是《巴黎在燃烧》，同样也不是《洛基恐怖秀》或者《歌厅》。这是旧金山唐人街的“紫禁城俱乐部”，远渡重洋去往美国的华人舞者和她们的故事。导演杨圆圆的首部纪录长片选择了聚焦这一群传奇舞者。
作为一部纪录片，虽然在手法和形式上是惯常的传记形式，但主角Coby Yee无疑给影片赋予了浓重的坎普色彩：
东方风情的文化拼贴，阴性气质崇拜的盛宴，浮夸张扬的姿态……这样的坎普性是对于影片所呈现的二十世纪历史的消解。
我们当然知道二十世纪是人类历史是一个极其特殊的时代，观看影片时你会浮想东西方在这个百年所笼罩的阴阳，但正如片名《女人世界》试图暗示我们的，
这显然是个男人的世界，故事由男人书写，而影片选择了隐去不说这些背景，以坎普跨越历史，跨越国族与身份的疆界。
苏珊·桑塔格在她1967年出版的批评文集《反对阐释》中提出的“坎普”和“新感受力”的概念：
“第一种感受力是高雅文化的感受力，它往往是道德的。第二种感受力是先锋派艺术的极端状态的感受力，它依靠道德激情和审美激情。第三种感受力是坎普，是纯粹审美的感受力。”
而坎普，就是“对非自然之物的热爱，对技巧和夸张的热爱，是铺张的精神，是做非同寻常之事，是一种以风格表达出来的世界观；就是要在引号中看待一切事物。”
我们会在《女人世界》中看到一种坎普的精神，这无疑也是二十世纪独特的产物。毫无疑问，后现代的精神在后现代理念被命名出来之前就已张扬地存在。
正是二十世纪的全球漂流和去中心化的文化融合，才孕育了唐人街舞团的文化场景，而这无疑是属于女性的审美艺术的力量。
《女人世界》的片名直接取自美国华人女导演伍锦霞1939年的同名影片，在前期的调研和筹备工作中，杨圆圆导演重新发掘了这一历史，在当年的旧金山唐人街，一群华人女性来自不同的背景，聚集在一起，建立起她们的“女人世界”。
而在现在，或许我们还能记得黄柳霜，但却忘了或许还有更多的“黄柳霜”被淹没在了历史的浪潮之下。
对于影片的主创来说，这无疑是一种对历史遗产的抢救式修复，有幸地遇见了Coby，并陪伴她人生最后的一段旅程，将往日唐人街的风华重现于今日。
对于导演杨圆圆来说，她认为《女人世界》是一部自己的“公路片”。从接触Coby以及舞团开始，到跟随她们前往古巴与当地的唐人街华人舞团交流，再到最后来到中国，在上海举办舞展，这一趟旅程也是导演向我们呈现历史风光的过程。导演显然并没有着重于宏大的历史背景与个人命运的关联，在纪录片创作上这可能被视为一块短板，但它无形中契合了一种坎普的哲学。
当导演用几重媒体介质、用不同画幅的素材拼贴出她们的一生时，也同样拼贴了时代的故事，这种虚构无关真实，也不是虚假，它超越了男人的世界。
一个“归家”的“旅游vlog”却正有这样的力度。这样格式的真挚和动人的“浅薄”，胜过了“用真实的名义虚构着真实”的故作深沉和惺惺作态。这也是导演杨圆圆几部作品企划中的第一部，将主要重点放在拍摄对象身上，而并非呈现背后庞大的历史。
Coby Yee的swan song是她的“最后一舞”，也是像华人漂泊百年的告别，她摆弄着父辈和族人的美学，给舞团取名为“紫禁城”，与伴侣共同创造着拼贴画……而当九十岁的她站在故宫起舞，你会但到这是对男人/历史的巨大讽刺。
而当影片最后，疫情袭来，你会觉得历史再度复活，并赶着我们向前，去往未知。
电影制作的结束后，《女人世界》去往了平遥国际电影展，入围了藏龙单元，并获得了不错了观众反响。《女人世界》通过“全国艺联”进行分线发行，在上映前的宣传中，主创团队在多地进行了路演，也采用多种形式策办活动，比如在北京的“黄昏黎明俱乐部”livehouse进行了“舞动的聚会”的线下活动，
银幕中的舞蹈感染现实的观众，让我们跟随Coby她们的节奏，一起舞动。
