翁偶虹是20世纪三四十年代到五六十年代最为活跃的京剧编剧之一，而他的整个编剧生涯更是横贯半个世纪。从一位爱戏人介入编剧身份，渐渐成为一位被京剧名角认可和信任的文人编剧，再到积极适应新社会党的戏曲政策的新文艺工作者，文人翁偶虹用自己的作品完成了职业编剧身份的蜕变。他的作品众多，其中更有一些至今仍能上演的经典保留剧目，研究翁偶虹的戏曲剧作其实就是对他所在的半个世纪戏曲生态，尤其是京剧生态环境变化的一次检阅。而之于今天的我们究竟需要翁偶虹什么？其实也是今天的编剧们所需要思考的。
翁偶虹（1908—1994年），原名翁麟声，笔名藕红，后更名为偶虹，北京人。剧作家，戏剧评论家。由于在清政府银库供职的父亲酷爱京剧，因此翁偶虹受其家庭环境耳熏目染，潜移默化，对于京剧的兴趣自小即成。后跟随自己的姨夫梁惠亭业余学戏，以《托兆碰碑》中的杨七郎为开蒙。但是，年轻好动的翁偶虹似乎对舞台上重唱的杨七郎、徐延昭这类铜锤花脸兴趣不大，而是更青睐于重做功身段的架子花脸，于是，姨夫梁惠亭把专工架子花的胡子钧先生介绍给翁偶虹。如果说，这时的翁偶虹还仅仅是私下学戏，那么，当他从郎家胡同第一中学升入京兆高级中学之后，便第一次开始了登台彩唱，不过是在学校举办的游艺会上。还未毕业，他就由学校唱到戏园，并在唱戏中获得了无数掌声和满足，这令翁偶虹的学戏之路更加坚定。就是这一阶段，坐唱清音让他对京剧的场面、锣鼓经、曲牌等了然于心，也让他对每一出戏的精髓有所领悟；粉墨登场则让他对表演的技术更加熟悉，同时也掌握了一些扎扮化装的后台门道。所有的一切似乎都在为他最终的写戏做着准备，幼时以来就有的古典文学铺垫，少年时的业余学戏经历，青年时的粉墨唱戏，京剧是自小就浸入翁偶虹的生长环境中，而且随着成长，他对这门艺术的理解也与日俱增。
翁偶虹先生（1908—1994年）
在20世纪二十年代，北京还笼罩在“五四”的大环境下，京剧面临着精英知识分子疯狂批判和大众阶层极度追捧的两重境地，而翁偶虹似乎并不可以简单地被划归哪一阵营。作为一名出生于晚清的文人，他并不像胡适、傅斯年、钱玄同、刘半农等那样反叛，认为京剧与中国文化的现代进化相抵牾，京剧对他来说是深入骨髓的，他很明白京剧这个宝藏的魅力所在。而翁偶虹又绝非一个纯粹的文化保守主义者，受中西通识的好友焦菊隐影响，他遍读西方莎士比亚、莫里哀等外国戏剧大师的经典，在中西戏剧间相互比较，发现各自优长，认识到了中国京剧方方面面蕴含着我们中国人自己的审美特质。正如他在自己的回忆录中所言：“从剧本上看，这些世界名著，彪炳千古，京剧是难以比拟的。然而，用客观的艺术价值来衡量，京剧却有我们中华民族很多很多的特点和长处。我想，只要从编写剧本，到舞台演出，去芜存菁，经过一番整理功夫，使这些特长发扬光大，祖国的京剧未尝不能立身于世界戏剧之林。”从这段话也可以看得出翁偶虹之后编剧创作之路的基本路径。
《白面郎君》温如华饰郑天寿
从1933年为中华戏曲专科职业学校编写《爱华山》到1983年为北京京剧院三团演员温如华编写《白面郎君》，整整跨越半个世纪。翁偶虹从一位爱戏人介入编剧身份，渐渐成为一位被京剧名角认可和信任的文人编剧，再到积极适应新社会党的戏曲政策的新文艺工作者， 翁偶虹的编剧生涯历时五十年，作品百余部之多，搬上舞台的十分之六，在这十分之六的作品中成为经典保留剧目的作品并不算少，所以研究翁偶虹戏曲剧作其实就是对这半个世纪以来戏曲生态，尤其是京剧生态环境变化的一次检阅。正如他自己所言：“五十年来，每一个剧本的写作动机与成败后果，都离不开当时的时代背景、社会环境、人事关系。”说明，翁偶虹是个对时代嗅觉灵敏的编剧，也是一个顺应时代的编剧，所以，对翁偶虹戏曲剧作的分析，决然不能忽视民国时期和1949年中华人民共和国成立之后两个时代背景，也不能忽视它们的不同对其作品的巨大影响。在这两个截然不同的时代背景下，翁偶虹的剧作特点有一致性的方面，但随着党的戏曲政策出台，1949年中华人民共和国成立后在创作上也表现出与民国阶段创作的不同，一定程度上折射了中国戏曲“十七年”创作的状况。而翁偶虹现代戏的创作更可以看作是旧式文人进入新社会，接受新社会改造的一个活生生的范本。
1. 以传统素材为本事的新戏创作。
民国的京剧环境和风尚是令今天的京剧人羡慕的。不仅整个社会对京剧的认可度高，就是自清以来文人对京剧的普遍轻视也发生了极大的转变。而接受中国传统文化背景的文人介入到京剧编演中越来越成为当时社会的一个重要现象。梅兰芳身边的齐如山、李释戡、樊樊山等；程砚秋身边的罗瘿公、金仲荪；荀慧生身边的陈墨香；尚小云身边的清逸居士等，这些人或许因为不同的原因走上了编剧的道路，而“文人”的标签与著名伶人的艺术却相生相长，客观上造就了20世纪民国时期京剧的极度繁荣。
生于1908年的翁偶虹，在那批文人编剧中自然算是晚辈，但也正是因为年轻，并没有晚清文人身上的捧角心态，这使得翁偶虹与当时社会上的很多文人编剧并不太一样，他并非保守主义者，并不排斥西方戏剧，但他又深知我们京剧的精华与短长。在这样一种宽容自然的心态下创作，海纳百川、吸收拿来自然成为翁偶虹创作的根本。
翁偶虹一生的剧作大致分为改编和原创两类，而前者其实才是他的主体。他的大部分戏曲剧作的取材都有本原，其本原就是中国广博的传统文化。在他为中华戏校创作的第一阶段，就可以窥出他一生编剧生涯创作的取材方向，同时也能够看得出这些作品的文人印迹、文人趣味。翁偶虹的第一个剧本就是感于“九·一八”事变的爆发，寄托保国抗敌热情的《爱华山》，取材自岳飞抗金故事。之后第二个剧本是取材自文天祥抗元故事的《孤忠传》。这样的题材实际上在近代晚清文人杂剧传奇的创作中并不少见，即郑振铎在《晚清戏曲小说目》中所评价的“皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治戏曲之丰碑”。看得出，初涉编剧行的翁偶虹在题材选择上就透露出他的文人本色，具有用戏曲来关注时势的忧患意识。反之，在此之后，由于他的一句玩笑话而不得不编写的《火烧红莲寺》（一、二本），尽管票房大火，但却被他自己认为是“平生之玷”，决定“誓不再写《火烧红莲寺》那样内容低俗的戏了。”
中华戏校演出翁剧《火烧红莲寺》
一个人的趣味往往可以决定他的创作走向，翁偶虹是文人，他终究还是尚雅的，只是他厌弃低俗，却并不等于说他拒绝民间、草根的事物，对梆子戏的热爱就说明了这一点。在他取材于古典小说、历史故事、乐府古词、评书等的众多作品中，还有一类作品特别令人关注，就是移植梆子剧目的作品。幼年时喜看梆子戏的翁偶虹，最爱梆子戏的“古朴、生动、有绝技，有一种感染人的艺术魅力”，而这种魅力也滋养着他自觉地揉入京剧创作。他的《鸳鸯泪》移植于山西梆子“上八本“剧目《忠义侠》，而正是这个剧目让他的编剧生涯迈进了新的一步。他的《同命鸟》则是根据梆子演员说书红对梆子剧目《琥珀珠》的口述改编而成的，他的《杜鹃红》则是根据山西梆子《女中孝》的故事改编的。不仅如此，就是在为程砚秋编写《女儿心》时，也对梆子剧目《百花亭》有一定的借鉴吸收。这种对梆子剧目的偏爱直到1949年后都不曾改变，为李少春而作的《云罗山》就是根据梆子剧目《云罗山》改编而来的。
为什么翁偶虹对梆子如此偏爱？笔者以为，一乃精湛的绝技，二乃炽热的情感。在评价《忠义侠》时，他曾说“一切身段、表情都精湛地刻画出人物的性格和内在的思想感情。……我又一次被这出戏所征服。”而在改编中，以梆子舞台演出为蓝本，用默记和融汇的方法把梆子的表演技术和技巧学过来，再融化为京剧形式，抓住剧情纲要、去芜取精来创作京剧剧本，这可以视为他移植兄弟剧种的一种方法。《鸳鸯泪》（后更名为《周仁献嫂》）的确也成为京剧的经典保留剧目。也有另起炉灶的，与其说移植改编，实际上是新创的，但是梆子传统戏中的绝技与情感一定是他不会抛弃的，而这正是京剧欣赏接受中不可忽略的两个关键点，对这两点的重视和把握实际上也成就翁偶虹五十年的编剧生涯。
《锁麟囊》程砚秋饰薛湘灵
“去芜存菁，经过一番整理”的改编创作始终能让翁偶虹戏曲剧作焕发出新的生命力，而他创作的最著名的程派经典《锁麟囊》实际上也是在选取素材的基础上，对其他剧本进行借鉴创作而成的。丁秉鐩回忆《锁麟囊》一剧在北平首演情形时曾写道：“民国二十九年初，翁偶虹（麟声）根据《只塵谭》笔记和韩补庵《绣囊记》剧本，参考些韩君原著词句，除了最后赵守贞听薛湘灵诉说身世时，命丫鬟三次搬椅子的场子，是套自《三进士》里，周子卿夫人听孙淑林诉说身世时的搬椅子以外；其余都是自出机杼的创作了，穿插安排，颇具匠心。”并不拘泥于绝对的原创，而是从传统中生长出来，按照艺术规律进行创造，这样的经典是无所谓什么标签的。当然戏曲是表演的艺术，或许会有人说《锁麟囊》的成功更大因素来自于一个演员对自己的创作，但是我们依旧无法否认翁偶虹在该剧中从人物情感逻辑上、从编剧技法上、从舞台效果的呈现上的匠心。这也就是文人编剧和伶人的相生相长。
今天是一个大力提倡戏剧原创的时代，似乎非原创就不足以体现编剧的创造力。但所幸20世纪三四十年代翁偶虹所处的年代没有此观念，然而不可否认，那个没有原创观念的时代却是真正好戏频出的时代。在那个“不排新戏，就不能与人竞争”的民国，与伶人过往甚密的文人编剧翁偶虹从来不讳言他的新戏从哪里来。
2. 为演员写戏。
翁偶虹在回忆录中开篇即言：“请允许我说老实话，我的一生是个职业编剧者。”职业性的确是翁偶虹这个文人编剧最大的属性，所谓职业性，是以交换为目的的一种社会分工现象，这种分工过程中所结成的人与人之间的关系无疑是具有社会属性的，通俗地说，翁偶虹是以编剧为谋生的，而非仅仅出于对京剧的个人爱好，或者是出于对某一个角儿的爱好，想想这也是翁偶虹和同时代其他编剧最大的不同。
翁偶虹从走上编剧生涯的第一天起，就不是专属某一位角儿的编剧，而是从先为众多学生写戏开始。给中华戏校的学生写戏就不能仅仅突出一位主角，而是尽量让所有的演员都有发挥的余地。比如由中华戏校的“三块玉”侯玉兰、李玉茹、白玉薇分饰主角的《三艳妇》；比如写《鸳鸯泪》是除了要顾及储金鹏、李玉茹这两位主角的表演风格，还要顾及王金璐、李玉芝等配角的表演风格。他不仅给舞台中心的生旦行写，还可能需要兼及武生等其他行当，如最终为戏校贺玉钦排演的《十二堑》。为这些学生写戏自然要揣摩不同人的表演特点和长处，这无形中锻炼了翁偶虹更为多面的编戏能力，为之后他在同一剧本中根据不同演员来改写唱词的能力打下基础。之后，第二、第三阶段的翁偶虹所合作的演员更加广泛，不仅不局限于某一人，而且也不局限于某一个行当，同时能够在与每一位演员合作时，在满足角儿的需求上有更好的创造。这也是他能够真正成为职业编剧的重要一步。
《锁麟囊》是翁偶虹专为程砚秋创作的剧本。当时程砚秋的表演风格初定，所塑造的形象多以悲剧示人，而程砚秋为了突破，希望翁偶虹为他创造一部喜剧作品。喜剧有很多种，一个已然成名的演员一定有自己的追求，“程先生所需要的‘喜剧’，并不是单纯的‘团圆’、‘欢喜’而已，他需要的是‘狂飙暴雨都经过，次第春风到吾庐’的喜剧境界。在喜剧进行的过程里，还需要不属于闹剧性质的喜剧性，以发人深省。”一个职业编剧一定是在揣摩清对象的表演特点之后的创造，翁偶虹对程砚秋喜剧诉求准确地领悟，最终使得《锁麟囊》顺利出炉。除了蕴含着喜剧的“大团圆”结局外，在人物的塑造上，翁偶虹也考虑不因喜剧而赋予其在生活以外的不健康的描写，让主人公无论贫富双方都具有善良的本质，体现了人与人之间真与善的基本美德。而在写作技巧上，他也精心编排，用了对比衬托法、“烘云托月法”“背面敷粉法”“帷灯匣剑法”“草蛇灰线法”等，这一切都是为了让舞台效果呈现更好。“为了避免‘大团圆’的平庸收场，在本来少得可怜的人物行动线上，抓住仅仅可以荡开剧情、小做波澜的先换服饰后吐姓名的一个缺口，试图收到豹尾击石的效果”另外，依着程砚秋的修改意见，翁偶虹很多唱词采用了长短句的形式，据此程砚秋创出了“抑扬错落、疾徐有致、婉转动人的新腔”。剧本的创造加之程砚秋的新腔创造，使得《锁麟囊》成为奠定程派的重要剧目。
《女儿心》则是程砚秋对自己进行的另一个突破，程砚秋希望通过对《百花公主》这一题材的再造，排一部“武舞兼备、服饰藻丽、结局美满、文武并重风格的代表作”，翁偶虹在编剧前对梆子剧目《百花亭》进行了吸收学习，理顺了一些人物线索、情感线索，为演员人物情感和演员技艺留有了空间。成熟的名角与编剧的关系总是互为合力的，最终《女儿心》“场面绚丽，文武并重……由于程腔和舞台调度的成功，把剧本里所要表现的内在含义，通过表演艺术而强有力地感染了观众。”为演员表演留有足够的空间，来自于翁偶虹对京剧舞台的熟稔，也来自于翁偶虹对演员创造力的清晰认知。在翁偶虹看来，“编剧者只是写成剧本的文字，还不能说是一个成熟的作品，起码要在编剧的同时，脑子里要先搭起一座小舞台，对于剧本中的人物怎样活动，必须要有个轮廓。”并且他也清醒地认识到，“戏曲是以表演为中心的艺术，没有优秀演员的精心创造，剧本再好也很难在舞台上立得住、传下去。”如今像翁偶虹这样六场通透，又能以演员创造为主体的编剧恐怕是少之又少了。
3. 对戏和技的双重重视。
职业编剧的职业性必然是不能以自己的审美癖好为左右的，而是要在演员表现和观众接受两个层面上取得平衡。在翁偶虹的回忆录中，曾多次提到过他站在后台为自己所编写的剧目把场，观察观众对舞台上的反应，何处有掌声，何处大家兴趣寥寥，对观众接受层面的重视也说明翁偶虹绝非一般意义上的文人编剧。在他的编剧生涯中，他心中始终有观众。在上海，他发现上海观众喜欢在“骨子老戏”中能看到新颖的情节和传统的技巧”，于是他会给宋德珠在他的代表作《杨排风》中增加头尾，定名为《杨排风小扫北带花猫戏翠屏》，还会在《金山寺》的尾部加一个余波“花断桥”。在给小生挑班的叶盛兰创作“打炮戏”《龙姑庙》时，叶盛兰临时决定把他的代表作《临江会》加在最后演出，以便全面展现他扇子生、武小生、翎子生的风貌。在翁偶虹看来，《龙姑庙》中的周瑜和《临江会》中的周瑜在时空上相距太远，作为一个文人编剧，他是不能允许自己的剧本只顾煊赫热闹而不顾历史逻辑的。但最终还是难却叶盛兰之意，做了一点情节和人物上的增补。没想到这样一个“周瑜”被观众追捧，这让他再次反思京剧观众的接受究竟是怎样的。原来，“京剧欣赏者，‘戏’与‘技’是一礼全收的”，而且缺一不可。
不可否认，在文人编剧介入京剧之前，京剧就有了它的两个繁盛期，但是行当和流派的发展让京剧的表演进入佳境时，却不能否认在文词和故事编排上的粗鄙。否则，不会在1910年前后，充斥在各大报纸的对京剧的蔑视和对改良的迫切。最有代表性的当然是“五四”时期的胡适，他的《文学进化观念与戏曲改良》早已成为一篇改良戏曲的檄文。而关于戏曲宜大力改良的言论更是甚嚣尘上。《长春公报》宣统二年（1910）也曾经发表过一系列署名酒的《品戏》文章，在最后就曾有一段话作为《品戏》的尾声：“中国凡有关戏界的事，着实说来，没有一处不宜改良，今试逐条开列于后，以作本报《品戏》的尾声”，之后列了从“宗旨”到“精神”再到京剧舞台方方面面的十三条。在如此的大环境下，同属于文人的翁偶虹却深知京剧的精华所在，他既不保守也不偏激，而是“出于偏爱京剧的心理，遍诊它的盟友古人、洋人的脉息，再与京剧的脉息互为印证，一边为它治病，为它健身，为它壮气，为它争光。”其中，对“戏”的重新理解就是他不同寻常之处。
或许是因为对“西籍”的阅览，让他对一个完整的故事、情节、人物的重视度超出了前人。每每在编写一个剧目时，翁偶虹都是从主题到人物，从任务到结构，从结构到表演的全面构架。这一点显然和之前“打本子”的演员编剧是完全不同的，也和“梅党”分工负责提纲、唱词、排场的一些文人编剧也不同。翁偶虹在上海天蟾舞台谈《百战兴唐》时曾阐述过自己的编剧观念：“我从写戏以写人物为中心谈起，谈到成功的传统剧目，都是以塑造人物为一剧之本，戏的情节是由有血有肉的人物支配的，也就是说情节是由人物与人物之间的关系、矛盾以及矛盾的发展、矛盾激化、矛盾解决，表现于生活中的一切姿态而决定的，而不是情节支配人物——先有情节，再写人物。更不是像彩头连台本戏那样先定了几场‘彩头’，为了运用这些‘彩头’而编剧情，再由剧情而想人物。”这样的编剧观念其实已经很接近今天的编剧意识，其对人物和情节的关系的理解恐怕对今天的很多编剧都有启发意义，所以，他的编剧思维在当时是相当超前的。注重把戏情、戏理编进去，尝试用人物形象和舞台上的行动线来讲述故事，而不是只顾及表演而对一部戏掐头去尾让戏支离破碎。其实，在当时的京剧界，除了文词、内容、精神的浅薄粗鄙之外，更重要的是对“戏”讲述的漠视，翁偶虹意识到了这一点，并且常常调动“横云断岭”、“草蛇灰线”、“帷灯匣剑”、“背面敷粉”、“烘云托月”、“波谲云诡”等种种编剧技巧，表现出故事中的复杂情况，使观众回味联想。他善于挖掘人物，而且还善于用艺术的规律将人物的血肉情感展示在观众面前。他曾说：“刻画人物，要做到尽态极‘妍’。‘妍’并不是狭义的‘美’，而是尽量地渲染所要刻画的人物的‘美’或‘丑’。这样，更能增强舞台效果，加深观众印象。”这样创作观念的引领，使得翁偶虹在20世纪四十年代成为炙手可热的编剧。
如果说翁偶虹注重戏情，而顾此失彼忽视表演效果就大错特错了。对武戏的重视，对剧场性的重视，让他的作品总是大受欢迎，让舞台上的演员动起来也始终是他写戏中时的准则。当然这也和他对场上极其通透有关。翁偶虹钟爱杨小楼，自封“杨迷”，自然对武生表演、武戏有颇多偏爱。杨小楼曾经在他面前说过一句话：“我的戏，不论唱、念、做以至于打，都演的是一个‘情’字。书情戏理嘛！演不出情理，还成什么唱戏的？”想来，这都会渗透在他编戏的过程中。对武戏的理解让他对舞台效果的把握胜人一筹。他曾经说：“武戏和文戏一样，需要一个精雕细绣的刻画人物的过程。这个过程，必须通过武戏中的若干文场子。如此文武结合，武戏的真正精华，就不是单纯地表现在剧中的沙场宿将、江湖豪侠的形象上，而是深刻地表现出这些人物的灵魂。武戏从‘武’字上讲，当然是形体上的舞蹈性强，而形体上的舞蹈，又不能孤立地脱离人物的灵魂。高明的表演艺术家，能够把人物的灵魂，千姿百态地舞蹈出来，岂不是锦上添花，更加火炽！”武戏与文戏是分不开，同理文戏也与武戏分不开，所以，我们能够发现翁偶虹在编剧时非常注重开发文戏中的武场子，也注重戏中绝技的运用，不仅仅是让舞台的效果更为火炽，也是为了凸显演员唱念做打全面的表演才能，当然这些“技”都是服从于人物塑造的。在翁偶虹《话绝技》一文中，他提到了1939年在给储金鹏排《鸳鸯泪》（《周仁献嫂》）时，吸收晋剧《忠义侠》里的“踢鞋变脸”。这个绝技是在王四公打周仁时，周仁脚痛难忍，甩出鞋来，转身之间，抹灰变脸。主要是表现周仁的精神极端错乱而形似呆痴。绝技体现了戏曲表演艺术的极致性，在灿然精绝的绝技背后体现的是演员刻苦的磨练和对艺术的不断追求。
观众需要什么？真正的京剧应该是怎样的？翁偶虹在他的编剧生涯中一直在思考。以表演为中心的戏曲艺术，无论多么好的剧本最终都需要演员落脚到表演上，落脚到演员的自我创造上，这是关乎唱、念、做、打、技艺等的不断继承和出新。而观众对京剧的观赏性是方方面面的，只有满足了观众全方位的审美，作品才真正称得上成功。从这两个层面，翁偶虹是有所领悟的。
翁偶虹不仅可以说是亲身见证了民国时期京剧的繁荣，而且更重要的是他还参与了这个时期的繁荣，说他是一个时代的编剧并不为过。从20世纪三十年代到四十年代，将近20年就累积了他编剧生涯半数多的作品，更创作出了如《锁麟囊》这样超越时代的经典。在翁偶虹看来他是“一方面恪遵典范，一方面又爱自作聪明，别翻花样。”而这种看似冲突的创作原则，实际上恰恰让翁偶虹在那个文人编剧各领风骚的时代迅速脱颖而出。翻新，是对传统的“触犯”，但并非与传统决裂，而是在典范中再造。在那个传统的土壤依旧丰沃，但又只有排新戏才能站稳脚跟的时代，翁偶虹这种自觉的“触犯”是必要的，也是可贵的。41岁之前，翁偶虹处于清末民国这个转型的时代，他的精神和他的作品实际上也脱不开旧与新的递变，他不守旧，但他终究还是一个戏曲传统生态环境下生长起来的文人编剧。他的作品恪守戏曲表演之本，也就是他所谓的“典范”；但他的作品又如王瑶卿所言是有些“新的东西”的，这里的“新”，也是在古典范畴之下的，除了编剧技巧的自觉运用，还有对人物的把握和戏情戏理的重视。而这些在民国那个以表演独大的年代，恰恰是最为缺乏的。
但是，我们不能否认，翁偶虹作品浓浓的时代性。而这种时代性可以说既成就了他的卓越，也让他具有了相对的局限性。与古希腊剧作家或者是莎士比亚、莫里哀等剧作家在人物精神内涵上可以超越时代，可以让不同国家、不同民族、不同时代的观众感动不同，也与中国的汤显祖、孔尚任、洪昇等剧作家的作品可以独立从文学角度欣赏不同，翁偶虹剧作的经久流传更多需要附着于演员表演之精湛上，如果抛开表演，单论他作品思想的深度、人性的开掘等方面，则依旧属于古典戏曲的层面，即使是他的两个最为经典的作品——《锁麟囊》《红灯记》。当然这也与他所处的民国时代以及那个京剧生态环境有着密切关系。吕效平先生曾经在《再论“现代戏曲”》一文中说：“古典戏曲到底是语言的艺术，不论像在元杂剧和明清传奇里那样首先以文学的语言，还是像在古典地方戏里那样首先以舞台表演的语言，只要能够诗意盎然地描述‘故事’本身（实际上是描述故事中的人物），就是实现了文体的艺术追求。而欧洲戏剧首先是‘故事’本身，也就是情节的锻炼的问题。亚里士多德从表层的形式上提出，情节的各部分应该构成完整的因果链，凡是不由这个因果链的某一个环节产生，并产生新的环节的部分，凡是可以挪动或删改而不影响情节的因果链运转的部分，都是多余的。”一个是语言（文学语言、表演语言）的艺术，一个是情节的艺术，吕效平以此划分中西戏剧之不同。若以此标准来看，翁偶虹实际上综合了古典戏曲的语言艺术和欧洲戏剧的情节艺术两种语言的追求。他在创作一个剧本时首先会从主题上进入，然后思索人物的行动线，来架构一个情节上相对完整的故事。他反感舞台上为了单纯炫技或单纯突出表演所造成的情节上的支离破碎和斜枝旁逸，而他在编创京剧剧本时，对演员表演语言的尊重和创造又从来是他的准则。但是相较于他同时代的曹禺（1910—1996年），显然启蒙、救亡的自觉又少了些，他的故事中更多是以伦理道德的善恶为标准来单向度评价人物。所以，在那个精英知识界提倡“话剧的民族化与旧剧的现代化”的年代，更为温和的翁偶虹似乎对“现代化”没有明确的自觉，只是在情节上有了点自己的努力，但是他却是和那个时代的大众贴合更近的人，这可以从他的作品搬演后大多票房不错可以见得。
《将相和》李少春饰蔺相如，袁世海饰廉颇
作为一名职业编剧，翁偶虹对时代有着敏锐的嗅觉。1949年之前的民国，市场就是一个编剧和演员的生命线，翁偶虹长袖善舞。而1949年之后，中华人民共和国成立，顺应时代的大潮流依旧是翁偶虹作为编剧的标签，戏改政策和新政府对戏曲的诉求自然也是翁偶虹积极响应的。为此，他1949年秋正式加入了李少春和袁世海为主演的“起社”，希望能“响应党的戏改政策，为李少春编写几出有利于人民的戏。”可以看出，翁偶虹在1949年之后专门为李少春写戏的创作动机中，有着非常自觉的新社会意识。比如，创作《将相和》的动机在他的回忆录中曾提到：“在中山公园听郭沫若的学术报告，最后他用‘学习学习再学习，团结团结更团结’为结束语，由‘团结团结更团结’的启发，我想到了传统戏《将相和》，由《将相和》想到了《完璧归赵》和《渑池会》，此三剧失传已久，若能连贯演来，更可以深化团结的主题。”而他在创作《云罗山》时，也“想在阶级压迫和阶级斗争的发展中深化主题”，对梆子原本《云罗山》进行了大幅度的改编。除此之外，翁偶虹在1949年之后还有很多剧本是授命而为，也就是今天所谓的“命题作文”“主旋律作品”，比如《大闹天宫》，就是在周恩来总理的指示下，在李少春《闹天宫》的基础上，重新编演的一部戏。在新编时根据指示需要“（一）写出孙悟空的彻底反抗性。（二）写出天宫玉帝的阴谋。（三）写出孙悟空以朴素的才华斗败了舞文弄墨的天喜星君。”反抗性、阶级立场，以及劳动人民挑战强权的观念在当时都是极具时代标签的，却在翁偶虹的剧作中通过乐观的、天不怕地不怕的孙悟空这个形象，活灵活现地表现出来，并且丝毫看不出意识形态化的痕迹，这无疑是今天的编剧值得好好学习的地方。大抵还是因为翁偶虹对京剧传统的熟稔，他能够把人物塑造和声腔、表演、音乐等舞台效果紧密地结合在一起，从而使得像《大闹天宫》这样的新编戏在今天看来颇有传统老戏的魅力。
《大闹天宫》李少春饰孙悟空
这不得不说到戏曲的“十七年”，正如傅谨先生所言：“客观的说，从1949—1966年的十七年里，中国戏剧发展取得了不菲的成绩。……由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极‘左’思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及他所蕴含的美学内涵强烈地作用于这个文化氛围里成长的所有个体，……这就给了戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而传统的魅力更弥补了创作的空虚。”翁偶虹在1949年到1966年中，贡献了他编剧生涯后三十余年的大部分作品，但是与仍然可以发挥京剧传统程式的古装新创戏相比，最值得提及的则是他的现代戏创作，而现代戏创作中不得不提的又是他与阿甲合作的《红灯记》。
