杭州 | 平行影像周：商业电影外，依然有一条艺术电影的脉络

平行影像周已经开票，具体购票信息，请见文末

1/平行

所谓“平行”，是一种区分。在影视娱乐业高歌猛进的当下，院线商业电影之外，依然有一条艺术电影的脉络。

商业电影与艺术电影的分野不在于质量高下，而在于朝向不同，前者朝向于市场，朝向于票房，以镜像汇聚大众的欲望投射，聚沙成塔地将这种投射累积为数据的制高点，变现为利润，并投入到下一轮的对大众集体无意识的分析、利用与生产中去，在这个过程中，大众被提取出公因数，其同质的一面被强调并强化，询唤为更好的消费主体。而艺术电影以导演个体为创作的中心主体，以电影语言为书写方式，呈现对世界自我，时代与历史的观察与理解。

语言与审美，语言与思想互为表理的关系，作为艺术电影的评价方式仍然有效，优秀的艺术电影，也是中国当代电影的思想与审美高度的体现——这种观念上的区分虽然必要，但在具体电影的层面上，商业电影与艺术电影并不能进行简明的归类，二者存在着对照与交织，渗透与跃迁等诸多复杂向度。“平行”这个概念的提出，更意味着一种理性而平和的态度，“平行影像周”则立足于现阶段的电影生态，并试图为艺术电影找到一个电影节与商业院线之外的观看与交流空间。

平行影像周举办地良渚文化艺术中心

在2016杭州平行影像周上，放映了以剧情长片为主的十一部近期重要艺术电影，在节日式的愉快气氛中，观影与交流的节奏是很紧张的——参与者保持了一种感受与思考的紧张感。在一个碎片式信息充斥的媒介时代里，规定空间与规定定时段的集体性观影与交流，给出了一种具备整体性的仪式与内容。

2/记忆

在平行影像周中，有好几部处女作。对于一个创作者而言，未开始创作前的经验是最为珍贵的，它们幸免于当时即被观察，被书写，被解构，经验与对这世界，对自我的体认并行成长，在茫无目标时，有着最大的开放性、敏感与暧昧，并且可以完整地被保存下来。而一个创作者在开始创作时，显然也首先要向这个矿藏发起挖掘，有时甚至成为一生书写的母题。

《黑处有什么》的导演王一淳生于1977年，她记录下一段90年代初的少女回忆，在有细节有质感的场景还原中，成长与时代发生一种骚动不安的共振，性启蒙是空白的，在《现代汉语辞典》中检索“强奸”这个辞条与看《怀孕的十个月》这种的生活知识小册子，是女孩能为自己的好奇、想象、恐惧找到的知识依据。整个少女时代都弥漫在一种恐慌感中，湖畔的连环凶杀案最终也没有抓到凶手，在不可见的黑处，交织着暴力、性与死亡，就像一个黑洞一样产生吸引力与吞噬力。

相形之下，国家暴力机器技术水平粗糙，只能把一个个替罪羊屈打成招。电影描绘出意识形态对性进行长期压抑后的社会氛围，道德被放在高处宏扬，扭曲的潜流在黑处流淌。但这个电影并没有真正地走到“黑处”去，它是在黑处边缘的观察与探询。一个正常普通的家庭，一个好父亲，荫庇着这个少女度过了她的少女时代，琐碎的生活场景与包含的其中的未失序的伦理与温暖的感情，是可以与意识形态宣教，与暴虐的杀人场景相抗衡的因素。而对90年代小城的视觉与听觉细节的回忆，成为观众的共鸣点。

《黑处有什么》剧照

同样，路内原著，相国强导演的《少年巴比伦》也诉诸记忆，并且都试图让记忆呈现出一种魔幻感。这种魔幻感不止是一种修辞，而是，那个时代的真实本身就具备魔幻感。一切坚固的正在烟消云散。曾经众口一辞的真理，曾经作为社会生产力象征的工厂，曾经“工人阶级”这个最具先进性的名词，转眼都成为废墟，时代毫不留情地碾过一具具肉体及他们的人生，并没有一丝同情。

然而这种暴虐并不来源于黑暗的地下室，而来自一个高高在上的体制，所有的荒诞都带着光天化日之下的明亮，这是作品中的愤懑感的来源。《少年巴比伦》中的路小路更缺少来自家庭的温情而更渴望女性的温情，不管是医务室还是白兰的家，都是他的亮度降低，光线柔和的庇护所。它有一种更强烈的抒情性，在漫无边际的荒诞中，美，和爱，依然是路小路追求的与失落的，像是混合了冯尼格特与鲍里斯·维昂的《岁月的泡沫》。

在路内的文字里，记忆里的细节那么鲜明、稠密，似乎回忆不曾让它缓慢，反而给了他一个加速度，电影失去了文字的速度感，但是场景与人物在视觉上得到了合乎想象的落实，保存了时代感与抒情性。

《少年巴比伦》海报

3/怀旧

记忆很容易走向怀旧。叶京的《记得少年那首歌》，投资达到3000万，场景、道具与服装对那个年代有相当程度的还原，但这种还原是一种符号式的还原，离真实已失去了细节的幽微之处，旧日场景过于崭新，鲜艳，以致带有一种空洞感。导演面临的困境是双重的：一个是特权阶层的怀旧是不是与历史伦理有某种冲突？另一个是这种符号式还原所呈现的样貌，是不是反而掩蔽了真实的历史？

这个电影的总长度有四个半小时，在第一个小时内，情节显然地推进无力，陷于种种电影与歌曲的拼贴中不能自拔，导演的回忆失去了个体性，画外音陈述的主语是“我们”，情感的表达完全仰赖于音乐，优美感伤的音乐根本不是同期声，而是后期配上的，满足了听觉舒适感的歌声。

但在电影中主人公薛北京的哥哥薛北宁出现时，这个境况得到了相当程度的扭转，这是个传统文学中的“混世魔王”的角色在特定历史时间的呈现，荷尔蒙、诗意、暴力融合在一起，并在《曼娜回忆录》的想象中，社会主义场景忽然被资本主义场景取代，进而出现了油菜花地中一幅魔幻现实主义场景——这是独特的人物类型与人物魅力带来的，能够冲破意识形态禁锢的，是丰沛的人性本能，但这种释放的人性本能又因为受到了特权的荫庇，而没有被完全压抑，这又是一个政治与人性之间的悖论。

《记得少年那首歌》海报

但这是这种真实的悖论呈现了历史的复杂与真实，于是作为一个观众，也可以善意地接受一种特权阶层的怀旧，接受一种符号式的还原，因为怀旧与还原都不可能有一种完整的，终极性的，而是需要各种怀旧与还原的互补。只能在碎片的丰富性中拼贴出多元的过去，而不再有一种完整的过去可资凭依。

但怀旧本身依然必须被警惕，斯维特兰娜·博依姆在《怀旧的未来》中说：“怀想可以使得我们与他人沟通，然而在我们设法以归属修补怀想、以重新发现身份来修补恐慌感的时候，我们和他人常常分手，中止了互相的理解。”

与此相对照的，是85后导演汪崎的《初一》，对于《初一》中从日本回来给外婆办后事的妈妈来说，她也一样处在一个无所捡拾的境况里，但是她既不怀旧，也不依恋。这个电影的成本只有40万，不可能搭景去还原一个过往，而只能在实景，在当下的闲言碎语中摸索出过往的线索。

作为一个同样在文革中度过少年的普通人，没有特权的荫庇，而失去了最重要的受教育的时光，她心中的愤懑不平无从得到化解，她选择去一个“现代社会”，硬件和软件都更达标的，独立地生活，选择在异国他乡的养老院中度过余生，选择把骨灰撒在海里。

《初一》海报

与《记得少年那首歌》中软弱的男性相比，《初一》中有一个坚硬的女性，她可以家国，甚至不要亲人的陪伴，她不愿意消化她受过的伤害，与过往和解，这种毫无叹惋的对“畸零”身份的选择，是对怀旧的反动。而她的长于日本，学于英国的儿子，却又回到上海过上了毫无历史包袱的自如的生活，这真是历史的吊诡之处。

4/身份

对于身份的确认，需要来自历史与经验，语境与自我的对照。

万玛才旦的《塔洛》讲述一个藏区牧羊人去办身份证所引发的故事，他在派出所里背诵《为人民服务》，意识形态在他的头脑中留下一个清晰的烙印，但事实上，意识形态的结构与语法对他并无影响，他从中理解到的是一种质朴的道德规范：做一个好人。

但下山拍照，在理发店遇到杨措的他，呈现出了另一种评估价值，他的每一只羊值多少钱，他放牧的羊群值多少钱，杨措引诱他离开这里，到遥远的，先进的地方去：拉萨，北京，纽约，最后他失去了所有东西：他的羊，他的钱，他的小辫子。

但他在派出所里最惶惑的问题是：“我还是一个好人吗？”这是一个与人群相隔绝的“个体”，像是一个样本，这个个体是怎样在得到一个“身份证”时失去“身份”的自我确认的。但在塔洛这个案例里，最大的情节动因不是外在的，而是内在的，他的孤独让他挡不住温情的诱惑。这是一个母题的当代表述，而这种当代表述是细节到位而意味深长的。

《塔洛》剧照

另一位藏族导演松太加的作品《河》，则拍得更为平缓而温情。青藏高原静穆的山脉间有一片宽阔的河谷，一条河平静地流过，在电影开始的时候，还是冬天，山上的岩石和雪组成严厉的图案，电影结束时，春天已经来临，水涨起来了，草场也绿了。

这个电影严格地摒弃了奇观性，而以一种生于斯长于斯的日常视角来对待镜头下的风景。在影像的二维平面里模拟一个广阔空间时，松太加给出了充分的景深层次，他拍得平静而质朴，让人更愿意用内心去呼应这个空间，而不是发出浅薄的赞叹，给了凝视，等待，思索以真实的时间。电影拍的是一家人，他们互相之间像是有很多隔膜，但他们也并不互相过度地依赖或索取，而像是有一种不言而喻的，共通的性情。

松太加让影像和人物沿着一条更自然更自觉的方向走，没有什么矛盾冲突，就走到质朴与美与好的方向去了。电影的主角是个小女孩央金拉姆，她像个自然之子，和天空，和草原，和羊群一起成长，自然是严苛的，但又广阔无垠，怀抱着她，让她还免于文明和知识的侵扰。观众的目光跟着她稚嫩的心，经历了一种真正的，初始的“认识”，在这个意义上，《河》有一种超越性，它带来一种本体的回望，空间的，时间的，在它们不那么被利用之前，它们的样貌。

《河》海报

塔洛是个最普通的人，他在历史的变化中只能是被询唤的，被卷挟的，以及，被剥夺的。而《告别》中的父亲，是一个强者。这是导演德格娜的自传性作品，她的父亲是蒙古族著名导演塞夫。电影的双线叙事里，父亲就像一只垂老的狮子，他有过蓬勃的生命力，取得过巨大的成功，但又伴随着整体性的衰落，不论是游牧民族的生活与文化，还是他曾创造过辉煌的电影厂。

父亲至始至终保持着他的威严，虽然病痛已让他起卧都很艰难，但他没有呻吟之声，他有文化上的根。女儿则长在北京，留学在国外，已经不会说蒙语，从外表上与任何一个都市少女没有区别。她最后找到的身份，是“母亲”这个永恒的身份，虽然一代代人在不停告别，人类还在延续。在父亲年轻时，曾为一个镜头的真实把一匹活马推下山崖，在电影中，这是他人生的一个罪孽，但塞夫电影里骑马驰聘草原的镜头真好，《告别》的结尾有两个镜头的引用，就像两块光芒四射的宝石。生命与自由之侧有深渊，困窘与摸索之侧有希望，父女的亲密关系，给作品带来更贴近的视角与更含混的状态表述。

5/尝试

《高芙镇》《每一次见面都像告别》《喜丧》是本次平行影像周参展的三部短片。

仇晟的《高芙镇》是一个外来摄影师对一个小镇的观察，高尔夫球场与球场边的小镇是一种错置的形态，然后有美丽的想要离开的少女，忽然发生的凶杀与爱欲故事——这个短片有类型元素的引入，但它的观念基础是对影像功能的探究：它记录下了什么？风景？人物？线索？证据？在线性的时间流中，那像切片一样的照片又有多少真实性可言？视角与欲念又在其中扮演了什么样的角色？在一个年轻导演的短片里，往往有对他所使用的媒介与语言的探究与质疑，这些问题尚未得到深入，但在生长着的这些问题给这个短片带来一种清新的气息。

《每一次见面都像告别》则在语言上呈现了天赋与才华。王坪通过拍摄一次与父母的共同旅行，来讨论与父母之间的关系，与常见的疏离与叛逆不同，她与父母间的关系是一种深情：深到双方都不愿表现出什么负面的因素，而要显得更愉快些，更好些。这也绝不是虚伪的矫饰，而是父母的无私的付出与女儿对年迈的父母离开人世的恐惧。

《每次见面都像是告别》海报

她的语言天赋在于，不为影像叙事的语法所约束，在景别的处理与节奏的把握上，都可以直接用影像来传达感觉而不是信息。短片中旅途中的镜头往往破碎而局促，就像双方都有点无力应付这件并不习惯与擅长的事情，但当镜头转向家乡，转向家里的豆腐作坊，就和缓并平静下来，父母们在旅途中显得像孩子一样无助，但当他们真的到了海边，到了大自然时，他们天真质朴、毫不做作的性格与风景显得如此相衬。这是一个动人的电影。

《喜丧》这三部电影中最为沉重的一个。它直面农村老人无人赡养的问题，其实这个时代，远不是生活困难到老人无法养活的时代，但是，信仰丧失了，传统丧失了，现代社会的公共福利体系没有建立，子女赡养的传统又先一步消亡，于是，农村的老人，和农村的孩子一样，被遗弃。这个电影因为长镜头、实景拍摄与非职业演员的出演，有着纪录片的质感，但它还是非常严格的一部剧情片，从场景到演员的调度，都是导演的苦心经营。

在关于一个农村老人生命的最后一个阶段的电影里，有几个子女的生活场景所包含进的对社会阶层与角落的呈现，在老人去世后的冷静的对火化与丧礼的叙述中，有对生死的，超越社会学的观照。导演在面对题材时，在道德、情感与批判性上，都是极为克制的，因此像是力求精确的“呈现”，而这种“呈现”，显示了它超越道德、情感与批判性的力度。

《喜丧》海报

直接源于现实，又从现实中提炼出结构，在影像上进行设计与还原，这种电影美学，是一种核心不变而又推陈出新的美学，是从新现实主义到道格玛一直在探索与实践的美学。这种美学在面对一种对残酷现实的理解时，特别能呈现它的力量，在现实与影像的本原的关系上，这种美学方法是最为质朴与严肃的，当它在技术这个层面能得到贯彻时，如表演、调度、摄影、声音，它能产生的力量是穿越性的，将现实与影像洞穿，影像的美学意义与作品的社会学意义，是并立的。

6/例外

看过《唐皇游地府》的观众，很难不对他的下一部作品产生期待，平行影像周放映的是他的《李文漫游东湖》。在所指与能指之间，李珞能保持一种整体性，使之不成为一种修辞，比如隐喻与象征，同时他还能保持视觉上的现实质感，以及幽默性与抒情性——这些东西混杂在一起，但他的电影在形式上又是整洁的。他的电影品质极为独特，从切入点到方法，都自成一体，不属于哪个既有的流派或方向。

《李文漫游东湖》在纪录与虚构之间暧昧不清，在李文开始漫游东湖之前，这个电影有30分钟是冗长散漫的对东湖的存在状况的呈现：湖被越填越小，湖边建起叫“欢乐谷”的旅游景点，楼盘不停拔地而起，还有一个武汉机场的计划是把整个东湖填掉……武汉的当代艺术家发起一个叫“每个人的东湖”的活动。

《李文漫游东湖》海报

李珞的特点在于，他的摄影机的观察在清晰中带点空茫。李文漫游东湖从一个体制内的命令开始，莫名其妙地，就进入了密林与人心，进入了传统和神话。李珞在找演员时，相当大地保留了演员本身的性格气质，他给真实的人一个场景，一种叙事的可能。李文这个人物，慢慢挣脱了小公务员的身份设定，开始呈现出他的诸多面向，他画画得不错，他收集老照片。在老照片这个向度上，历史的层面展开：那些集体照中一个个失去名字的人，那些背插着各种标签被打倒的人。

当历史的层面展开时，神话也加入进来，中国的历史与神话，一直是互为阐释的。龙王、鱼、毛泽东、派出所、观音庙、神经病、同性恋、老照片、画、树、水，这些东西在叙事链上呈现，并且回环。但这个漫游，不是拼贴，而有散漫的逻辑与结构。散漫，为真与深，留出了结构的缝隙，留出了空间。李珞把所有的存在，现实的，神话的，历史的，话语的，提到一个平面上平等对待，但他依然不失去尖锐，比如水光树影的湖堤，一个人走着，忽然被抓走了。也不失去诗意，比如片尾，镜头跟着两只水禽在湖面起落，但李珞式的优美一种把存在感压得很低的优美，它从传统与自然中来，依然粘附在我们身上，然而在这个优美上稍微过度一点儿，就失去了现实，失去了真实。

马翔的《消灭大学生》是另外一种“例外”。在中国当代电影中，很少有人将邪典电影（Cult Film）作为自己的方向，《消灭大学生》在一个封闭空间将人性恶的底线不断往下探，并且取得一种技术上的成就感以及节奏上的快感，它在道德禁忌上无所顾忌，而在情绪释放上颇有成效。丑恶、恶心、暴力，在可能性中让所有坏的、更坏的、最坏的出现，再让所有的东西都统统被消灭，被烧毁，在探测底线时，同时探测的还有承受度与扭曲的向往，是恐惧与期待，救赎与堕落的混合鸡尾酒。

《消灭大学生》海报

《消灭大学生》这样的电影，在电影生态中是一种必然，正如人性的黑暗面是一种必然，但将邪典电影与纯粹暴力色情的Ｂ级片相区分的，是观念与语言上的鸿沟。在观念上，它不是迎合，而是论证与推进，在语言上，它与情绪并行，它确实更直接作用于感官，从感官的角度直抵人性的黑暗深处。

7/语言

在平行影像周中，杨超导演原本要带来他的《旅程》，但因为拷贝出了问题，放映改成了一次讲座，在讲座上，看到的不但有《旅程》的片断，还有为《长江图》采风的纪录片的片断，以及《长江图》的预告片。杨超是一个对电影语言极为自觉的导演，他追求“呈现”，而不是“告知”，追求调度上的完美无瑕——实际上是追求一个无可取代的语法单元，词法与句法的完美无瑕。但他的电影本质上又是诗意的，这不在于他个人在诗与音乐上的素养与爱好，更在于语法之外，他追求“心像”，存在与观念的吻合时刻，并被捕捉到胶片上，时间与空间，影像与物质，世界得到一种整体性，语言能带来的这种东西，在诗歌中最可以得到体认。

《旅程》海报

题材与体裁，都是一个导演可以开拓的方向，但有一个方向是本质的，即语言本身。电影的语言需要媒介，杨超对胶片是有偏好的，他是在21世纪还坚持用胶片的人，当然，已经不是纯胶片，拍摄与后期，数字技术都已经绕不过去并且是必须能力。但电影的诗意与画面的质感有必然的联系，这种质感不来源于高分辨率，更多来源于对光线的领会，光线与物质世界的关系。

也许胶片对于这种关系有一种更为“落实”的把握，而不只是数字的模拟。在杨超的电影里，空间总有活动场所之外的意味，像是在这个空间里，人物的命运已经嵌入了，有时人物得挣扎着逃脱，有时又要领会空间给人的暗示。

比如《旅程》中行脚僧的长镜头，在男主角站在桥头陷入人生的迷茫中时，他从景深处走向前，然后走下桥，绕个弯，走到桥下田野间的道路去，越走越远，这个圆周式的长镜头带来的是一个不能更完整也不能更发散的空间，然后又保持它在空间上的客观性，克制成为一个隐喻的可能。

杨超导演

语言有时也是危险的，在语言上的试炼，也可能走向语言的狭路，语法与诗意依然不是终级，一个当代导演，他的立足点在于当代，此刻在当代，永远在当代。杨超所试图书写的，是当代的隐痛。

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