意大利传奇建筑团体“超级工作室（Superstudio）”的创始成员之一，克里斯蒂亚诺·托拉尔多·迪·弗兰恰（Cristiano Toraldo di Francia），于当地时间2019年7月30日去世，享年78岁。这位并不为人熟知的意大利建筑师，曾在战后引领了激进建筑设计的潮流，对后来的雷姆·库哈斯、伯纳德·屈米等建筑师均有深刻的影响。矶崎新曾在1971年9月的《都市住宅》发表《超级工作室与洪水残痕》一文推介超级工作室。本文内容节选自弗兰恰于2016年为“超级工作室作品集”所写回顾文章，收录在中译本《超级工作室1966-1978：没有建筑的传奇建筑团体》。仅以此文纪念一段美好的建筑时光。
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超级工作室在佛罗伦萨大洪水的泥淖中诞生，1966年12月
文/弗兰恰
1966年12月，超级工作室在佛罗伦萨洪水泛滥的泥淖中诞生，当时我向画室遭洪水淹没的纳塔利尼提议，一起搬到贝洛斯瓜尔多广场一号。我家就在这个广场所在的山丘下。
撇开个人和集体惨况不谈，我记得镜头下的洪灾影像极其荒谬，不仅宣告进步这个理念之死，也让我们大家看见大自然如何对建筑进行反扑，情感如何凌驾于理性之上。灰色石板地仿佛被液化，这是前所未见的城市影像，犹如一帧帧摄影蒙太奇预告了我们未来的世界模样。
早在11月，纳塔利尼就应邀在皮斯托亚Jolly 2画廊展出他的画作。展览因故延至12月，纳塔利尼邀请后来组成 Archizoom（“建筑视窗”） 团体的朋友为他布置一个小小空间，展出自制的舞台布景和手工制品。这可以说是第一个“超建筑”展，是一个不展画的艺术展，展场内有各种装置艺术和手工制品， 全部由我们自己生产、构思、建造、绘制，可以想见那是一个非常感性、色彩缤纷的内部空间，类似我们大学时期开始尝试并希望继续努力的设计方向。
阿道夫·纳塔利尼在“超建筑”展览现场，1966，
Jolly 2 画廊，皮斯托亚， ©Toraldo di Francia
“超建筑”展览海报，
1966，
Jolly 2 画廊，皮斯托亚
这时候我正式开始用摄影记录我们的工作。我刚刚购入一台Pentakon six 6×6相机（哈苏相机的苏联穷亲戚），我用它拍下了展览现场最早的几张照片，在那些神秘、暧昧、过度装饰的对象之中，有年轻的阿道夫、安德烈·布兰兹和马西摩·莫罗兹。我试着用摄影为以手工彩绘、纸板和胶合板材质完成的展场布置和家具样品制造一个技术上的完美假象。
由于影像可以同一时间在不同地点和环境下呈现和再制，用摄影留下的记录往往比原作更重要，从杂志到展览，再到图像的播放，皆是如此。就像“超建筑”展上的那些样品，无论是原件、设计图，还是摄影蒙太奇，在制作和设计时大多都会考虑到影像复制和印刷的需求，如此一来就可以延长纸张、粘合剂、线稿和色彩昙花一现的生命。
超级工作室，《连续的纪念碑（纳沃纳广场）》，
1969，
拼贴，来自超级工作室档案
超级工作室，《连续的纪念碑（On the Rocky Coast）》，
1969，拼贴，来自超级工作室档案
超级工作室，“超表面（Supersurface）”的拼贴作品
我持续进行的摄影活动并不拘囿于记录我们自己的作品，也延伸到记录我们这几个人和我们的生活。之前在摄影工作室累积的人物肖像摄影经验，让我开始把我们的身体当作不可或缺的表演者，放入镜头中，以此为持续而艰苦的手工艺劳动作见证，同时也是为了激励自己寻找批判新方向。
超级工作室和Archizoom通过不同的设计策略（我们比较具包容性，重视跨领域，他们则偏重独特性，比较简略），率先切实地把复杂性当作具积极意义的改变策略，视多元语汇和多样行为是有价值的组成元素。
超级工作室办公室景观》，贝洛斯瓜尔多广场，
佛罗伦萨，
1970年，摄影：弗兰恰
我们所有这些实验和研究活动都是在身兼双职的困难情况下进行的。以我为例，我有两份工作：一是专业人像摄影师，同时我还在一家工程公司上班，这两份收入让我得以支付超级工作室的研究与生产费用，毕竟意大利的经济景气已经开始走下坡路。
再者，我们不认为建筑的功能只是为了解决住居需求，它同时也是调查的工具，以突显隐藏在貌似理性的体系背后的问题和矛盾，当时佛罗伦萨的文化和社会环境就是如此，而我们从不讳言对此感到不满：我们不得不采取自制自销的策略，因此跟欧洲及欧洲以外的的同侪建立了远距离的密切对话关系，他们包括库哈斯、矶崎新、霍莱因和伊东丰雄，从1960年代开始一直到今天。
库哈斯在AA的毕业设计《逃亡，或建筑的自愿囚徒》，1972
参照了超级工作室的某些理念
同一时期，罗贝托·马格里斯加入超级工作室，成为核心成员，他带来创新和室内设计的经验；论文主题为建筑人类学的吉安·皮耶罗·弗拉西内利对于超级工作室自1968年以来就感兴趣的社会调查和都会生活机制的再现，至为重要。
1970年，亚历山德罗·波利和亚历山德罗·马格里斯也加入了超级工作室，带来新气象，同时见证了超级工作室在原有的研究基础上更全面地关注跨领域学科。功不可没的还有弗朗西斯·布伦顿（Fran-ces Brunton），以及纳塔利尼，协助我们维系跟英国和其他国家文艺界的往来。
超级工作室，《自画像》，1973，拼贴，©Toraldo di Francia
《超级工作室的今天和明天》，
阿德里安·乔治根据“超级工作室：隐藏的建筑”创作的视觉作品，
1971（《AD》杂志封面，1971年12月）
超级工作室固然想要否定建筑师在不乐见改革的社会中摆出英雄式孤寂身影、坚持浪漫传承的本能直觉和企图心，但对外仍以不同特质与才华建立“质量保证”的品牌作掩护，内部则持续以人性和智性关怀与合作为本。
针对每个计划案项目，我们都会自发地形成工作小组，这当然也是根据我们每个人在图像生产方面（纯粹手工制造）发展出来的专长而定。我们要完成的图像包括草图、设计比例图、等角图、透视图和摄影蒙太奇，从最初的蛋彩颜料和粉彩笔，到后来大量使用喷枪，以至于必须戴上口罩、穿上防护衣工作。
不过我们在工作室里穿了好几年白大褂不只是出于这个原因，我们主要是希望表现出自己是完美的技术人员，是学有专精、合作无间的无名外科医生团队，专攻建筑这个不透明体内再生机制的替换与移植手术。
超级工作室，《隐藏建筑》，1970年。
由左至右为“超级工作室”成员：克里斯蒂亚诺·托拉尔多·迪·弗兰恰、亚历山德罗·马格里斯、罗伯托·马格里斯、吉安·皮耶罗·弗拉西内利、阿道夫·纳塔利尼。
摄影：克里斯蒂亚诺·托拉尔多·迪·弗兰恰
