继续翻译克拉克爵士的书《观看绘画》，今天介绍的是埃尔·格列柯的《脱掉基督的外衣》。
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它就像一颗巨大的宝石，光彩照人。西班牙的大教堂总是珠光宝气，王冠、圣杯、镶满珠宝的祭坛，但是它们的富丽堂皇会变得无聊，就像一首懒洋洋的、单调的赞美诗。埃尔·格列柯的宝石，却像一声激情四射的呼喊。这颗巨大的红宝石，置于黄宝石、海蓝宝石和烟水晶之中，它正是我们的主身上无缝的衣袍，而且正要从他身上扯去。这幅《脱掉基督的外衣》位于托雷多大教堂的圣器收藏室之中，我站在它前面，目瞪口呆，我的感受融合了敬畏、怜惜和感官的兴奋，这样的感受在我读到诗人柯礼修（Crashaw）和杰拉德·曼雷·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）时也有过。质地的丰富和彩虹色光泽在挑战我的理智，使得灵性的洞见在我面前闪现，而这种洞见无法来自更理性的思考。
每一个看到这幅画的人，都会想起宝石，这也绝不是孤立的幻想，因为我们总能感觉到：当格列柯开始构图时，他心中总有成型的珠宝或者绚丽的祭坛，以及它们的颜色和布置。我们对他的出身知之甚少，但至少可以确定，他是在拜占庭的艺术传统中长大。生长环境在多大程度上影响他此后的绘画，在我看来还有争议。不过我相信，在格列柯的整个职业生涯中，他确实保留了拜占庭艺术的根本元素，那种质地的华美——金、水晶、珐琅和透明的宝石，这让艺术足以绚烂多彩，赋予其力量，因之调动起我们的情绪。
他在东西方交汇之处——威尼斯——进入欧洲，而我们不知道他到那里时的年纪。实际上，对于他1570年11月10日之前的事情，我们一无所知。那一天，罗马袖珍画画家朱利奥·克洛维奥（Giulio Clovio）将格列柯推荐给自己的赞助人亚列桑德罗·法尔内塞，称他为“年轻的克里特岛人、提香的门徒”。这是不是意味着当时已经年届九旬的提香，自己的画室管理有条，而且也接受了年轻的克里特岛人作为学生？还是仅仅意味着格列柯是提香的忠实仰慕者，后者愿意将他推荐给亚列桑德罗·法尔内塞？第二点毫无疑问。提香后期的绘画，在米兰的《戴上荆冠》，或是在威尼斯圣萨尔瓦多教堂的《受胎告知》，大概都创作于格列柯在威尼斯的时期。画中燃烧着美丽的颜色，挑动着人们的情绪，而格列柯认为它们也本应如此。比起丁托列托或是巴萨诺，当然提香对他更为重要，虽然三位画家作品中显现的某些样式主义技法都有某种相似之感。
《受胎告知》·提香
他在意大利北部还看到了什么，现在只能推断。不过我想，他一定仔细看过蒂巴尔迪在博洛尼亚的作品，也许还看过帕尔马的科雷乔。然后，1570年，他到了罗马，米开朗基罗在六年前去世了，但是罗马的艺术仍就陶醉于他的天才。画家们在后米开朗基罗时代的恍惚中作画。在米开朗基罗关于人体的象形文字般的设计中，在他体态和姿势的宝库中，画家们各取所需，但却没有任何他原创性的信念。从中世纪早期开始，欧洲艺术从未离视觉和实质真实如此之远，这种不真实，就像格列柯所在的克里特岛的圣像画家一样，当然更能打动格列柯，而不是保罗·委罗内塞坚实而丰富的风格。
《玛利亚和伊丽莎白在圣杰罗姆、圣约瑟夫和其他人面前相见》·蒂巴尔迪
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