高世蒙︱在唯物史观与审美先锋之间——论刘呐鸥及周边文友对弗理契文艺理论的译介与接受

20世纪二三十年代之交，中国文坛掀起一股译介唯物史观文艺理论的热潮[1]。其时由刘呐鸥出资创办、水沫社同人共同经营的水沫书店在冯雪峰的牵线支持下，计划联合鲁迅出版一套《科学的艺术论丛书》，以系统介绍马克思主义文艺理论[2]。水沫社刘呐鸥、戴望舒、杜衡分别译出苏联文艺理论家弗理契（Vladimir Fritsche）的《艺术社会学》、活跃于欧洲左翼文坛的文艺理论家伊可维支（Marc Ickowicz）的《唯物史观的文学论》和苏联无产阶级文化派领导人波格丹诺夫（Alexander Bogdanov）的《新艺术论》。杜衡翻译的《新艺术论》被列为丛书的第一批选目并于1929年问世，刘呐鸥和戴望舒的译著出版则费了一番周折。据施蛰存回忆，两人的译著起初未被编入丛书，原因是“左翼理论界颇有意见，认为它们还有资产阶级观点”[3]。这两本译著后续均被列入该套丛书并于1930年出版[4]。从发起丛书计划、勤勉地翻译到积极推动出版，足见刘呐鸥及周边文友与唯物史观文艺理论的特殊渊源。

从左至右依次为：《艺术社会学》（弗理契著，刘呐鸥译）

《唯物史观的文学论》（伊可维支著，戴望舒译）

《新艺术论》（波格丹诺夫著，苏汶译）

刘呐鸥、穆时英等人在20世纪20年代后期的“左转”，长期以来被学界视为追慕革命时尚的一时之举。在这种认知的主导下，他们的左翼文学创作和理论译介迄今未受充分重视。事实上，这一判断基于政治立场，过于强化他们在左翼风潮影响下趋附性的一面，遮蔽了他们身为创作者和译介者的主体能动性。彼时刘呐鸥、穆时英等人在政治立场上虽普遍“左倾”，但始终与左翼文坛保持着不远不近的距离，是一支独立于主流左翼脉络之外的“泛左翼”力量。在文学观念上，他们也不拘于狭义的无产阶级文学观，而是追寻着更开放多元的“新兴文学”和“尖端文学”[5]。因此，与其说刘呐鸥、穆时英等人是出于趋新而盲目地追赶潮流，并因意识形态觉悟不高才译出在左翼理论界看来是不那么“正确”的理论，毋宁说他们是在自身知识谱系、审美理念、价值立场和现实处境等多维考量下，进行的有意识的选译。以刘呐鸥为例，刘婉明便认为他与左翼理论家对唯物史观、现代社会的本质和现代艺术的看法不存在根本分歧[6]。王志松则指出，刘呐鸥的文学探索在某种程度上以他所领会的弗理契文艺理论为基础，其小说集《都市风景线》中的电影蒙太奇技法、对女体异乎寻常的关注、对资本主义社会极端个人主义和商品化的人际关系的讽刺，都能在《艺术社会学》中找到根据[7]。可以说，像刘呐鸥这类“泛左翼”文人对唯物史观文艺理论的理解，以及这种理解与他们的文艺观及创作间的内在关联，无疑能开拓左翼文艺理论的丰富性、复杂性和多义性。故此，本文以刘呐鸥及周边文友对弗理契文艺理论的译介与接受为例，考察他们从何种维度吸收、内化该理论，辨明他们的理论资源与主流左翼阵营的区别所在，探知他们为左翼文艺运动开辟的独特视野，同时厘清他们的文艺渊源与创作路径。

《都市风景线》

刘呐鸥 著，水沫书店1930年版

弗理契的《艺术社会学》问世于1926年。该书旨在“设定那关于建在经济的基础上的，意识形态的上层机构底一部门的综合的法则的科学（法典）”，初衷在于回答“怎样的艺术会适合于人类社会底发达的每个时代”，最根本的追问则导向“怎样的艺术才适合于社会主义”[8]。弗理契是普列汉诺夫一脉的文艺理论家。普列汉诺夫是以马克思主义唯物史观分析艺术现象的第一人，其后德国文艺理论家霍善斯坦因（Wilhelm Hausenstein）接续普氏有关艺术与社会的讨论，弗理契则沿着两位前辈的理论轴线开掘深挖，首次在唯物辩证法的统领下，系统探讨以绘画、雕刻和建筑为代表的造型艺术之演变及其与社会发展的关系。

刘呐鸥早在日本游学期间就接触到弗理契的理论，1927年由日返沪后，他与施蛰存、戴望舒等文友交流时便“极推崇弗里采（即弗理契——引者注）的《艺术社会学》”[9]。刘呐鸥以升曙梦的日译本为底本转译《艺术社会学》，从译介到排版装帧的每一环节均劳心费力。日译本有不完善处，他委托戴望舒参照原文加以修正，书中所有人物专名都经戴望舒的检查订正。这本译著“译了一年多才得译成”，“篇幅很多，将近三百页，卷首还打算加二十多页铜版插图”[10]。刘呐鸥在《译者后记》中盛赞这是“将最初的系统给予了马克思主义艺术学的空前的著作”，“立了科学的艺术社会学之建设的最初的基石”，“在学术上的价值，不用说，是纪念碑性的”[11]。该书广告词更不吝宣扬弗理契为“现代唯一的马克思主义艺术学者”[12]。除《艺术社会学》外，刘呐鸥另译出弗理契的《艺术之社会的意义》《艺术风格之社会学的实际》等论文，发表于他和施蛰存、戴望舒等人共同编辑的《新文艺》。《艺术之社会的意义》尤受编辑同人的推许，被认为“极值得注意”，“文字并不长，但是它却解决了许多庞大的著作所未解决的问题”[13]。那么，在当时形形色色的唯物史观文艺理论中，弗理契的著作究竟有何独特性？

艺术社会学之所以引起刘呐鸥的注目，或与弗理契对现代精神和现代艺术的推重有关。升曙梦就提及：“作为学者，他的特质之一是与现代精神的密切交涉。关于文学和艺术的最古老时代的知识，在他是与对今日的现象和现代性的跃动的敏锐关注相结合着的。”[14]弗理契文艺理论的现代性内质根植于他的社会历史观（历史并非始终是线性进步的）。在他看来，“每个社会经济的形体，在人类发达底过程中，多数是常被反复着的”，而“同样的，或是类似的社会经济的组织，是应当产生同样或是类似的艺术典型”，即适应着特定社会形态的艺术在某种程度上也具有反复性[15]。弗理契进而梳理出社会历史演变各阶段的造型艺术特色，其视野尤其聚焦于现代艺术。他宣称，新兴的无产阶级艺术与现代艺术存在承续关系，前者应从后者中汲取养料。在此意义上，霍善斯坦因有关现代艺术的二重性的论述也被他征引：“十九世纪末年的西欧的艺术，不是纯粹资产阶级的艺术——它是两面形的——是资产阶级的同时是社会主义的（形式上的）。”[16]弗理契对上述看法甚为赞同，发掘出一批可被继承转化的现代艺术遗产，还重点探讨艺术之为艺术的特殊性，细致剖析了印象派、未来派等现代艺术的表现样式，显露出敏锐的艺术洞察力和超前的审美意识。

刘呐鸥的译著出版后，叶秋原在书评中强调弗理契并非“苏俄共产党的党员”，而是“完全以学者的资格表同情于无产阶级革命的；因之，他的著述，不一定是具有宣传性或煽动性，或倒是出于真理底追求，在无产者的文献上许是具有劳迹的”[17]。弗理契以政党外的学者立场、本着求真的态度研讨艺术与社会之关系，或能较少受制于党派政治，从而以更客观的姿态评说艺术现象，亦不至遮掩艺术本身的闪光点。因此，其理论脱离了教条化的空洞阐说，呈现出开放性、多元性和生动性，给后来者以丰富的阐释空间。

在刘呐鸥翻译的《艺术社会学》和《艺术风格之社会学的实际》中，弗理契以印象派为例，探讨了现代艺术的二重性问题。弗理契对印象派的重估，立足于普列汉诺夫和霍善斯坦因的思考。他特别留意到普列汉诺夫对印象派绘画中光线的暧昧态度。普列汉诺夫一方面批驳印象派“不表现‘思想’，而只表现‘感觉’，即光线底感觉”，另一方面又赞叹“光线是积极的、乐天的现象，所以再现着光线的绘画，在将来的社会主义底人们也是很近的东西”[18]。刘呐鸥的朋友郭建英曾译出普列汉诺夫的《无产阶级运动与资产阶级艺术》，该文称，如果艺术家将全副精力集中于表现光线，就“必然停滞于现象之表面”，但若合理地运用光线，则“能够增加自然赐给人类的愉快底积蓄”[19]。普列汉诺夫肯定光线的积极作用，是基于对资本主义异化现象的批判，同时寄寓着对人与自然和谐关系的向往。弗理契还注意到霍善斯坦因对印象派二重性的论述，援引过如下观点：

在霍善斯坦因看来，印象派的集体主义特质显现为对环境、整体和“氛围气”（atmosphere）的重视。印象主义者既然强调氛围的营构，那么也必将关心外部物质环境。而物质正是唯物主义最根本的要素。

弗理契与其前辈普列汉诺夫、霍善斯坦因一样，对印象派持有非常矛盾的看法。从马克思主义的立场出发，他批判印象派是发达资本主义背景下，艺术由以生产为目的向以市场为导向过渡后出现的流派，对其表现形式颇有微词。针对印象派注重色彩而非线条的特点，弗理契认为相较“有求于判断”的线条，色彩“有求于感情”和“被动的知觉”，二者对应着不同的“世界感”：“线的绘画是适应于积极的、合理的世界感，色彩的绘画，与这个相反，是适应于被动的、快乐主义世界感的。”“世界感”进而与阶级立场挂钩：“积极的、合理的世界感是新兴的生产的资产阶级所固有的，被动的、快乐主义的世界感是支配的、被动的、消费的资产阶级底特性。”[21]由此，艺术表达不仅是审美选择，更是阶级立场的表征。批判固然有之，但弗理契并未全然否定印象派。这种悖论尤其体现在他对印象派与写实派之关系的辩证阐说中。一方面，弗理契批驳印象派“不愿把世界当作全体看”，仅注目于“偶然的、特殊的、瞬间的东西”[22]；另一方面，正因印象派极致地还原出投射在知觉上的瞬间现象，它才得以成为“主观主义的写实主义”[23]：

印象派之所以是写实的，是因为它不从预设观念出发，而是基于变动的世界观和现实观、从刹那知觉出发的描写。在此意义上，弗理契对印象派不无赞赏。

刘呐鸥、穆时英等人特别留心弗理契、霍善斯坦因等学者对印象派二重性的阐说，自然是因印象派颇合他们的文艺品味。因受惠于日本新感觉派的影响，他们将感觉的瞬时表现置于艺术理念的首位，与印象派的审美旨趣一致。这一耦合其来有自，日本新感觉派本就汲取了印象派艺术的精髓。法国作家保尔·穆杭（Paul Morand）的印象主义手法催动了日本新感觉派的诞生。从1922年起，堀口大学陆续将穆杭的作品译介至日本。1925年，堀口大学在译著《夜闭》卷头收录《保尔·穆杭论》，这篇文章后来在1928年被刘呐鸥译出并刊载于他和施蛰存、戴望舒主编的刊物《无轨列车》。该文提及穆杭为法国文坛开辟了新的写作技巧，“影戏流的闪光法”便是其中之一，并提示“穆杭的文章的绘画的特征和那色和线的巧妙的构成法是很值得详细讨论的”[25]。穆杭对日本新感觉派产生过深远影响，继而波及刘呐鸥等人[26]。1927年，刘呐鸥在日记中称新感觉派作家横光利一的《皮肤》“内容·スチール（静物画——引者注）都是感觉的权化，影物的high light（最亮部——引者注）的点出是他的描影，把系线的北京用这样的笔来描一定很有趣”[27]。其中，“スチール”强调写作的绘画特征，“影物的high light”与“影戏流的闪光法”有异曲同工之处，都是对光影的捕获和描绘，可见刘呐鸥深刻领悟了此类手法的精髓。除了受日本新感觉派的影响，刘呐鸥、穆时英等人关注光线和色彩还源于他们对电影艺术的偏好。1929年，刘呐鸥在评价瑞典电影《审判中的女人》时，就注意到导演斯蒂勒对光线的敏锐感受：“无论怎样微弱纤细的光线，他都会拿着分光器的眼睛去把它抓出来，而且他所喜欢爱玩的也正是这微弱柔软的光线。他惯用着Soft Focus（软聚焦——引者注）使抓住的光线溶化在黑白的调和中，使他的作品到处盖着一重轻纱似的银灰色的薄幕。”[28]此外，霍善斯坦因曾称印象派极为推重“氛围气”的营造。不无巧合的是，“氛围气”正是刘呐鸥、穆时英等人惯用的评说艺术的语汇。“氛围气”转借自日文词“雰囲気”，意为气氛、空气，强调文艺作品的意境渲染及其赋予观者的感觉和情绪。刘呐鸥早在1926年底写给戴望舒的信中就称赞德国影片《华尔兹之梦》“全篇现着Humour（幽默）和farce（闹剧）的氛围气”[29]。在他的日记中，“氛围气”一词出现的频率非常高。无独有偶，戴望舒在译著《唯物史观的文学论》中也多次使用“氛围气”一词。种种迹象表明，印象派对瞬间知觉的捉取、对光影色调的细微呈现和对意境氛围的营设，恰恰契合刘呐鸥、穆时英等人的文艺趣味。

从上至下：保尔·穆杭、横光利一

文艺资源和审美品位的交叠共通，使刘呐鸥、穆时英等人毫不费力地从弗理契的理论中寻绎创作凭依。刘呐鸥《游戏》中的舞厅充斥着“五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光”，恍若律动着的迷乱“魔宫”[30]。另一篇《流》恰如其分地点染出影院内“桃色的光线”和暗昧迷离的氛围[31]。继刘呐鸥之后，穆时英《夜总会里的五个人》中，霓虹灯光潮急遽变换着色调和形态：“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着的都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋，也有了钟……”[32]此种光影的动态描绘、氛围的渲染和心象的传达，与弗理契对印象派的阐说若合符节。

在刘呐鸥、穆时英等人笔下，印象派手法不仅能够描绘光怪陆离的都会夜景，也被用以勾勒愉悦向上的“氛围气”。刘呐鸥《风景》中的男性从“充满着油味和纸嗅的昏暗的编辑室”脱身，在通往郊区的早班特快列车上感受“从车窗射进来的早上的阳光”，郊外充盈色彩的风光使他感喟“可算是脱离了机械的束缚，回到自然的家里来”[33]。这位男性眼中的郊野美景，可谓不折不扣的印象派风景画：

两处风景描写透过光线、色彩和大气的微妙变换，营造出流动的景致和氛围，是典型的印象派笔触。前者在柔煦的日光中描写苍古的城墙、摇曳的白帆和波光粼粼的水面，酷似莫奈笔下的水光帆影，整体色调澄明鲜亮，呼应从都会逃离、回到自然的男性爽洁明快的心境。后者沐浴在金色的秋阳下，画面里有向日葵、骑在驴背上的村姑、白羊和绿林，呈现出一派恬静悠远的田园风光。刘呐鸥笔下轻盈柔和的光线与色彩合乎普列汉诺夫的理论阐说。普列汉诺夫肯定巧用光线“能够增加自然赐给人类的愉快底积蓄”，且称“在‘未来的社会’里，自然对于人类的关系怕比现代还要重要起来”[36]。

在穆时英那里，印象派笔法还被用以传递集体主义的思想。《中国一九三一》中，光线不再被用来描写都会夜晚惹人迷醉的声光化电，而是首先照射至黎明的码头，将都市唤醒：“第一条太阳光照到江面上来啦，从浦东直照到这边儿码头上。波浪镶上了金牙齿。”[37]初升的太阳寓意光明、美好、庄严和崇高，传达出新兴阶级积极向上的“世界感”。码头边的工厂和栈房，则用现代静物画笔法草草拟就：“一些直线，一些方形，一些角，没有圆，没有立体感，是一大堆静物，贴在那广漠的天上。”至于那群被唤作“劳动者的母亲”的女工，也拥有了各色面孔：“黄脸的，擦了原宫粉的，怀孕的，缺嘴唇的，吊眼皮的……”[38]从晨光熹微的码头、密集的工厂群和面目灰败的底层劳动者的麇集中，集体主义情绪呼之欲出。或许距离真正的无产阶级意识尚很遥远，但不妨将此看作穆时英对“现代艺术形式如何表现新兴阶级的意识形态”这一命题的积极探索。

除光线、色彩等表现技巧外，刘呐鸥、穆时英等人还从现代艺术流派中借鉴了肖像描绘的技法。弗理契在讨论现代肖像画时，谈及印象派注重点染而非细描，立体派、未来派、表现派则着重摹刻五官中最突出的部位，擅用夸张、变形等手法：

《托马斯·卡莱尔的肖像》（题图）是美国印象派画家詹姆斯·惠斯勒为英国思想家卡莱尔所作的侧面肖像，画面由大面积的灰、黑色块铺绘而成，惠斯勒用深色涂抹卡莱尔的身体，减省了大量细节和线条，经由色调的明暗对照，削弱了头部以下的存在感，从而将视点集聚于卡莱尔浓密的鬓角和胡髭、微凸的前额与凝定的眼神。在法国雕塑家罗丹那里，巴尔扎克的身体被宽大的睡袍遮掩，与粗放的身体线条相对的是罗丹对巴尔扎克微仰的硕大头颅的传神刻镂，使观者的视线自然而然地落在他蓬松的乱发、内陷的眼眶和严肃深邃的面容上（图1）。意大利未来派画家路易吉·鲁索洛的《骷髅自画像》（图2）画风夸诞、氛围惊悚，画中人圆睁的双目和巨大的鼻头恰与其身后骷髅黑洞般的眼眶和鼻骨形成呼应。弗理契列举的现代肖像画，突破了精细的写实再现，透过对人物面貌、表情和姿势的印象式描摹，充分展露出他们富于个性的气质和独特的精神状貌。

现代肖像画笔法在刘呐鸥、穆时英等人的创作中亦有迹可循。他们擅以内聚焦视角刻画男性凝视中的女性，不重客观写实，倾向于抓取瞬息印象，专注摹写局部特征。刘呐鸥《游戏》中的女性突然闯入，那位未及反应的男性“迷朦的眼睛只望见一只挂在一个雪白可爱的耳朵上的翡翠的耳坠儿”[40]；《风景》中的男性全神贯注于偶遇的女性“那像一颗小小的，过于成熟而破开了的石榴一样的神经质的嘴唇”[41]；《流》中的无产阶级女性，肌肤浅黑，四肢“粗大而有弹力”，“黑白分明的眸子不时从那额角的散乱着的短发阴下射着人们”[42]；《热情之骨》中那位花妖似的女性拥有“一对圆睁睁的眼波”[43]，惹得男性为她神魂颠倒。不只刘呐鸥，穆时英《Craven “A” 》中的男性第一眼便瞄准舞场中那位有着“一张巴黎风的小方脸”和“两种眼珠子”的交际花[44]。通过局部特征的生动描绘，即便这些女性的面貌轮廓和身材体态都趋于碎片化，也丝毫无损其鲜活灵动。除了描绘女性，刘呐鸥笔下正在劳作的工人，甚至像表现派肖像画那样发生着夸张的变形：“站在煤的黑山的半腹，手里急忙动着铁铲的两个巨大的装煤夫，正构造着一幅表现派的德国画。”[45]

詹姆斯·惠斯勒 《托马斯·卡莱尔的肖像 》

格拉斯哥凯文葛罗夫艺术博物馆藏

不独刘呐鸥、穆时英等人的小说创作，郭建英的漫画同样深得现代肖像画的精髓。穆时英的《五月》与郭建英的漫画构成互文，叙述者在描写主人公蔡珮珮的速写像时突发奇想：“要是给郭建英先生瞧见了珮珮的话，他一定会乐得只要能把她画到纸上就是把地球扔了也不会觉得可惜的。在他的新鲜的笔触下的珮珮像是怎么的呢？”紧接着便戏拟起来：“画面上没有眉毛，没有嘴，没有耳朵，只有一对半闭的大眼睛，像半夜里在清澈的池塘里开放的睡莲似的，和一条直鼻子，那么纯洁的直鼻子。可是嘴角的那颗大黑痣和那眼梢那儿的五颗梅斑是他不会忽略了的东西。”[46]穆时英精准地把捉住了郭建英的笔法，即只需寥寥几笔便能活画出最具特点的面貌细节。《上海街头风景线》（图3）中，郭建英有意弱化人物的轮廓和细部五官，用最简略的线条勾勒出街上布尔乔亚男性肥大的鼻头、中国女子扁而阔的鼻型和日本男子唇上的小胡髭。《好莱坞明星动物考》（图4、图5）中，他将多位好莱坞女星“拟动物化”，譬如琼·克劳馥那对下睫毛浓密、暴露着过多眼白的明眸，与画中奔马的眼睛恰好重合；至于葛丽泰·嘉宝，则因柔滑纤细的身体曲线和瘦削的面庞，被形象地比拟为蛇。《乐观主义者》（图6）中，他还刻画过一组栩栩如生的女性群像，同样是表达乐天自信的神态，不同面貌和性格的女性有着各异的诠释，但无一例外都生动可感。

郭建英的肖像画风格关联着他对现代女性美的认知。《现代女性美漫谭》中，他称现代女性美是“流动之美”而非“静止之美”，“流动之美”被他比作“在这多变化的大自然底怀里愉快地坚毅地生长下来的花草之美”。他还特别强调“表情美”，认为这关联着健康的性格和丰富的学识，而“脸架子”的美丑“倒非重大的问题”[47]。《求于上海市街上》中，他慨叹欲寻求“一个富于现代感觉的，在她脸上闪耀着睿智、健美的性格与柔和的情感的富于内容美的女子”绝非易事，再次表明他对超越外在形貌的个性和精神品格之强调。尤具意味的是，郭建英在这篇文章中还记录下自己作画的情形。他在杨树浦工厂区偶遇一名女工，有感于她“天真的脸容”“健全地发达了的肉体”“黛黑的长发”，便“把那瞬间得到的印象，就画在纸上”[48]。郭建英在强调人物神态的流动性和个性、着意于审美瞬间的把捉和即刻印象的传达等方面，与现代肖像画的笔法和理念是相通的。

此外，郭建英的漫画与弗理契的前辈普列汉诺夫推崇的柔和愉快的“氛围气”亦颇为相合。郭建英所译《无产阶级运动与资产阶级艺术》，是普列汉诺夫参加第六届威尼斯国际艺术展览会后写的评论文章。普列汉诺夫在文中批判西班牙印象派画家安格拉达·卡马拉萨（Anglada Camarasa）笔下强有力的光线效果，称其画作可能在“不知不觉之间陷入caricature（讽刺画）的范围”[49]。而太接近讽刺画，在他看来正是不少印象派作品的根本缺陷。换言之，当画家仅注重技巧而忽略思想的追求，试图以夸张、扭曲、怪异、抽象以及混沌等奇形怪状的印象吸引观者时，其画作反而会落入畸形可笑的境地。鉴于此，普列汉诺夫认为艺术家应充分体察人物个性，选取适宜的光线和色彩，捕捉合乎生活真实的细节，使人物的神情姿态、情感心理与其所处环境的“氛围气”浑融一体，从而更具感染力。在此意义上，普列汉诺夫赞许瑞典印象派画家卡尔·拉森（Carl Larsson）笔下单纯自然的光线，称观者能“从这无双的单纯里呼息着清净新鲜与平和”，由之而生“清凉的，提精神的印象”[50]。他尤为推崇拉森的《晚餐》（图7），感佩其画面洋溢着真实生动的生活感，留意到有序摆放的桌台、花瓶、大碗、茶壶和食器，还观察到两个孩子进食时的乖顺神情，称赞拉森以“非常柔和的，充满着爱情的，使人感动的humour”[51]描写着他们。此处的“humour”，意指氛围、气氛、意境，而非惯常意义上的幽默、滑稽、诙谐。反观郭建英，其画作长于表现都会众生相，善于快速抓取人物的典型面貌和体态，简洁流畅的线条搭配短小精辟的文字，整体弥漫着轻松愉悦的气氛。《春之姿态美》（图8、图9）中，一位身材丰盈的摩登女郎在开阔的原野上挥舞着高尔夫球杆，脸上飞扬着自信的神采；另一位女郎双目微阖，神色泰然地平躺在柔软的草地上，身旁散落着小说和手提袋，指尖缠绕着一簇野花。两名女性一动一静，与身后的旷野、天空、白云以及树木等风景一道，构成清朗的春之美景。漫画配文更体现出郭建英对光线、色彩和“氛围气”的把控与调配：“春——高尔夫的季节。/明亮的太阳，跃动的青春。/女孩子，她的脸色开着鲜花，/打了，雪白的小球飞驰去——/飞，飞，飞到青的地平线那面。/旋转了的肉体，在浅绿的背景里/呈着春之美丽底姿态！”“春——横卧的季节。/无涯的青空，清淡的白云。/女孩子，她的肉体包满着微笑，/卧了，长长的卧在绿色的丝绒上——/一切都溶化在童话的幻梦里。/高低的肉体之波浪，在淡红色的感觉中/呈着春之美丽底构图！”[52]明媚的春光与女性青春的身体互为映衬，青空、白云、绿草与她们鲜花般的肤色相调和，而无论是运动时旋转的身姿还是横卧时高低起伏的曲线，都尽显多变的大自然中现代女性的“流动之美”。

未来派的力学表现是《艺术社会学》谈论的另一焦点。随着以机械工业为依托的大都会的繁荣兴盛，写实派和印象派笔下的主角变成了“以汽船和船而热闹着的港湾”“巨大的桥梁”“高层建筑物”“制造场”“矿坑”等工业装置，未来派则“描着市街如何步行着”，“家屋如何延长到天空”，“都会如何生长着”，“试想把这场合的事物从其力学的运动上传达出来”[53]。在弗理契看来，“如果印象派是以传达在运动中的世界为自己底任务的，则未来派底人们是以雕刻的地，色彩的地表现‘力学的运动本身’为目的”[54]。未来派以展露“人体底力学，机械底力学，力学主义底概念本身自体”[55]为宗旨，此种工业化的审美趣味符合新兴阶级的理念，与现代革命的精神亦相契合。弗理契认为，“工程技师的艺术创作是特殊的和最高艺术性的作品”，因其“助长生产”，而生产正是“无产阶级集体的根本任务”。他由此声言未来派的风格既是“现代性之风格的最适合的表现”，同时“能够成为无产阶级艺术的风格且不只是暂时的”[56]。

在接触弗理契文艺理论的同期或更早，刘呐鸥、穆时英等人便对机械的生产性和力学性有所关注。他们在藏原惟人和苏联无产阶级诗歌团体“锻冶场”那里领受了机械的奥妙，也热衷赞颂机械的强力。1928年，水沫社同人冯雪峰译出黑田辰男的《库慈尼错结社与其诗》，系统介绍“锻冶场”的诗作和理论。1929年，刘呐鸥翻译藏原惟人的《新艺术形式的探求——关于普鲁艺术当面的问题》，详细考察未来派、表现派和构成派如何表现机械。需要指出的是，藏原惟人的理论其实正处在普列汉诺夫和弗理契的理论延长线上[57]。其时刘呐鸥的《风景》《游戏》《热情之骨》，杜衡的《机器沉默的时候》，施蛰存的《新教育》，戴望舒的《我们的小母亲》《流水》等作品，均或多或少涉及机械。此外，《新文艺》的目录页更以一幅都会码头图（图10）打头，画面近处是低矮的栈房、工厂和高耸的烟囱，码头上桅杆挺立的巨轮整装待发，远处则是林立的高楼。

刘呐鸥、施蛰存与戴望舒编辑的《新文艺》杂志

弗理契的理论无疑进一步加深了刘呐鸥、穆时英等人对机械的理解。弗理契提及，现代艺术将机械崇拜推至顶点，甚至出现了机械对人的取代。现代绘画不再满足于表面地刻画机械，而转向对力学、速度等概念的抽象表现：

弗理契列举的未来派画家巴拉、波丘尼和卡拉，都痴迷于描绘力学运动。他们的画作描绘运动中的人或物的多重渐进轨迹及瞬间变化，通过连续且不断延展的线条、重复的形状和鲜艳的色调创造出动能和韵律，使抽象的力学概念以极富视觉冲击力的形式铺展在静态画布上。如未来派艺术家的宣言所示：“在运动中的事物，依着在网膜内的映像底持续，增殖着它的数，互相追求着，而灭了它的形。”[59]得益于弗理契的理论启发，刘呐鸥、穆时英等人将目光投向了人与机械的类比刻画，具体表现为其笔下女性开始变得“机械化”。女性不再是女性本身，更多时候只是一部兼具速度与力量的机械。刘呐鸥《游戏》中，女性兴致勃勃地向男性介绍新车：“六汽缸的，意国制的一九二八年式的野游车。真正美丽，身体全部绿的，正和初夏的郊原调和。它昨天驰了一大半天，连一点点吁喘的样子都没有，你说可爱不可爱？”[60]其中，“美丽”“可爱”等富于女性特质的字眼，凸显出汽车与女性的同构性。穆时英《五月》中，蔡珮珮夸赞宋一萍的跑车：“真是辆可爱的跑车啊！我爱你的车！”宋一萍的回应则将她与跑车相较：“比跑车还可爱的是你呢！”[61]更典型的是叶灵凤《流行性感冒》中的女性，其肢体的各部位被拆解为汽车的零部件，在各部件科学地配合下，这名行走中的女性尽现着速度之美：