新批评重要的理论家韦勒克在其奠基性的《文学理论》一书中，首次对文学研究的知识系统构成做出了论述。他认为，文学理论、文学批评和文学史是文学研究的三大分支或知识领域，它们共同构成了这一学科系统。这一说法既是对文学艺术各个学科研究的知识学界定，也很符合文学艺术研究的现实。聚美术学、音乐学或戏剧学为例，美术理论、美术批评和美学史，音乐理论、音乐批评和音乐史，戏剧理论、戏剧批评和戏剧史，均为美术学、音乐学和戏剧学的当代知识生产三足鼎立格局的写照。
历史地看，相较于理论和历史研究，批评应是各学科最早也是最基础的知识系统。
越来越多的艺术史和美学史研究揭示了一个当代学术很容易忽略的问题，那就是没有艺术批评就不可能有艺术理论和艺术史。中国古代文学艺术知识演变存在着丰富的批评话语和文本，它们的存在构成了中国古代诗学、乐论或美学的基础，离开这些批评话语和文本，理论与历史研究便不复存在。从西方学术史演进来看，艺术批评也是理论和历史研究之母。克里斯特勒对现代美学体系的考察指出了一个隐而不现的事实，现代艺术体系的建构来源于批评家为外行所撰写的欣赏性批评文章；而艺术史家艾克曼则通过艺术史的考察，指出艺术史在文艺复兴时期发源的真正源头，乃是当时的艺术批评。
然而遗憾的是，在中国当代学术体系中，由于学院化、学科化和专业化等复杂的科层化体制所限，艺术理论和艺术史的研究非常兴盛，而批评则显而易见地被边缘化了，既无批评专业和学科，亦无职业批评家，更缺少有影响力的批评话语的载体，而有关文艺批评的诸多复杂理论问题和历史问题也研究得相当不到位。有鉴于此，在当下大力提倡发展中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系和话语体系的语境中，应将文艺批评知识学研究提上议事日程，并为建构文艺批评学的学科体系、学术体系和话语体系奠定基础和创造条件。
所谓知识社会学，是关于知识与社会关系的思考，就是在特定社会语境中知识生产的特性和方式的研究。
毫无疑问，文艺批评植根于当代中国社会发展的现实情境之中，受到复杂的多重社会因素的制约和影响。不但文艺批评的对象是社会文化的产物，批评家或者批评话语当然也是特定社会文化的产物。那么，在当代中国的社会文化语境中，有哪些问题值得讨论呢？我以为以下若干问题值得深究。
首先，是为谁批评的问题。
文艺批评是对文艺作品的分析、描述和解释，其批评对象当然是文艺作品。但是只要我们仔细研读各式批评文章便会发现，批评的动机或指向存在着巨大差异。批评虽说的是作品，但暗含的其他动机或指向往往是决定批评走向和价值判断，成为文艺批评更为重要的驱动力。
以我之见，当下中国文艺批评有一个五元结构：艺术品、艺术家、受众、批评家和艺术市场。
即是说，文艺批评家们除了必谈艺术品之外，还有另外四种可能性存在。艺术家与艺术品的关系最为密切，用海德格尔的话来说，艺术家靠艺术品来界定，而艺术品亦靠艺术家来规定。讨论艺术品多半离不开艺术家，但用力和指向则有所不用。这里说艺术家成为批评指向，意在说明一种捧杀艺术家的批评，肆意抬高或贬低某个艺术家的身价和地位。这类批评指向人，背后的动机更是复杂。从学理上看，批评指向艺术家是情理之中的事，客观公正地评价乃是文艺批评的题中之义。但今天的艺术界云集了各色人等，动机和意图各不相同，所以蓄意捧杀艺术家便是难以避免的现象。在艺术圈内，艺术家按字论价地高价索要名家批评文章的例子并不鲜见。这种情况并非中国独有，据说美国著名批评家格林伯格当年也受到资助以抬高某些艺术家的身价。为受众写的批评应是文艺批评最重要也是最主要的指向，但今天这个指向似乎有点边缘化了。受众成为无足轻重的角色，真正下功夫以普罗大众为读者的文艺批评显得不那么流行，这在一定程度上说明文艺批评的变化。尤其是一些专家学者们，常常不屑于为普通读者写批评文章，这或许是当代文艺批评的一个需要警醒的症候。另一种情况是批评家为自己写批评文章，这说起来有点匪夷所思，批评家如何为自己撰写批评？其实，文艺批评也是一个不折不扣的文化竞技场，不同的批评家在此登场打擂台，就存在着批评家之间的武功大比拼。为了证明自己的本领而不是文艺作品的价值，批评家免不了通过作品来表述自己的理论创建，炫耀自己的理论观点和思想观念。在这种批评指向中，艺术品不过是批评家借以彰显自己理论功力的载体。这么一来，批评不再是针对具体艺术家和艺术品，而是自我建树和自我建构，这样的批评在当下文艺批评场域中也时有所现。最后一个指向是为艺术市场的批评，当今资本已经深入到艺术的每个毛细血管之中，艺术品即商品，艺术家需要借助文艺批评来推销自己和作品，所以针对市场而作的文艺批评在所难免。尤其是一些具有营销和推广性质的艺术刊物或网站，充斥着大量为艺术市场营销而撰写的批评文章，这样的批评当然具有合理存在的价值，但是从知识社会学角度看，此类批评却使艺术变味儿了，批评家成为推销员，此类批评之风不可助长！以上五个不同的批评指向现实地存在于当下中国文艺批评场域中，且彼此博弈，形成了复杂的张力关系。
其次，批评家与文艺界关系的处理方式问题
。从理论上说，应大力提倡批评家与艺术家、艺术创作现场的零距离接触。批评家进入艺术家的创作具体情境，取得艺术家的信任，进而深入了解艺术创作的奥秘，这对于批评家来说，是其做好批评工作的非常重要的条件。所以，
批评家有必要做好参与性观察和现场深度体验工作，为做出恰当的批评判断提供相应的经验基础。
但凡事总有两面，当批评家过度介入艺术家的艺术创作时，也会受到艺术家和艺术现场信息的干扰或诱导，进而导致其做出不那么客观公正的阐释和评价，尤其是当批评家和艺术家有了私交甚至情感关联后。所以，
对文艺批评来说，与艺术家及其创作保持一定的距离，并坚持自己的独立判断，这也是文艺批评的必要条件。
这就提出了批评家的参与性批评和旁观性批评的关系问题。其实，批评家也分两种，一种是介入型的，另一种是旁观型的。前者如著名艺术批评家格林伯格，他与抽象表现主义艺术家波洛克过从甚密，经常造访后者的画室，与其深谈，这使得他对波洛克艺术及其抽象表现主义的分析鞭辟入里；后者如哲学家丹托，他通常只是参观特定的艺术展，聚焦特定的艺术品并做出极有创意的阐释和评价。介入型批评家的工作颇有些近似王国维所说的“无我之境”，而旁观型批评家则多有“有我之境”的意味。当然，对每个批评家来说，介入艺术家创作情境需要一些条件和情谊，并不是每个批评家都有如此良机；但旁观型批评家也不失为一种有效的文艺批评路径，这有助于其保持批评家的独立人格和价值判断。格林伯格和丹托的批评实践及其杰出的成就，清楚地说明了这一点。当然，最好的方法是两者兼而言之，既入乎其内地深入艺术家的创作情境，又出乎其外地回到独立批评的语境，恪守自己的独立价值判断。其实文艺批评没有定法，每一种路径常常既有其优长，又有其“短板”。问题的关键在于如何发挥优长克服“短板”，这是每个批评家都应努力解决的难题。
第三，批评家的社会文化角色问题，即批评家应努力成为“立法者”还是“阐释者”。
这一说法出自英国社会学家鲍曼，他在解释18世纪以降西方文化崛起时，指出了当时的批评家、理论家和美学家们扮演了某种文化“立法者”的角色，因为他们通过自己的批评话语，确立了艺术评价的标准，建构了讨论艺术的语言和问题体系，并逐渐形成了各种复杂的艺术体制，诸如批评家俱乐部或批评性的杂志或沙龙等。前面提到的克里斯特勒也认为，现代艺术体系实际上是通过批评家为业余受众撰写的批评文章而逐渐确立起来的，正是这些批评话语确立了什么是艺术以及评判艺术的种种标准。这么看来，批评家当然是艺术乃至文化的“立法者”。然而，鲍曼发现，随着转向晚期现代性或流动的现代性，一切变得不那么坚固了，就像马克思在《共产党宣言》中所说的，一切坚固的东西都烟消云散了。换言之，在当代社会文化中，绝对真理和绝对价值并不存在，艺术的多样性和多元化导致了艺术批评的宽容和复杂，恪守唯一正确的价值观是不合时宜的。于是，批评家们便逐渐转变了自己的角色，从“立法者”变为“阐释者”，他们不再纠缠于价值标准及其判断，不再为艺术做出“立法”性的解释，甚至将自己的价值观和理论立场隐藏起来，从“为什么”的讨论转向了“是什么”的说明，从艺术中的宏大叙事转向技法或技术层面的描述。一言以蔽之，文艺批评从规范性批评转向了描述性批评。加之今天媒介文化和微文化的兴起，可以说人人都是批评家，那些专事于批评工作的人已不再有往昔的号召力和权威性了，一个多元主义的文艺批评局面彻底打碎了批评家的“立法者”之梦。纵观今天的文艺批评场域，可谓众说纷纭，不但批评家的地位不保，甚至文艺批评本身也变得无足轻重了。这就提出了一个严肃的问题：面对当下普遍的文化多元性和价值缺失的情境，批评家该做些什么？是满足于“阐释者”的工作，还是努力重构自己的“立法者”角色？我以为，面对当下文艺及其批评境况，批评家的“立法者”职责不是变得可有可无，而是变得越发重要了。尤其是面对当代文化潜在的“弱智化”“去智化”和“娱乐至死”的倾向，批评家必须站出来亮出鲜明的立场，提出一些根本性的艺术问题和价值判断。这不但是面对当代文艺和文化发声，亦是拯救批评家和批评事业本身！诚然，经过文化多元化的洗礼，今天的文艺批评“立法”不再是独断论和绝对论，而是更具有协商性和对话性。批评家不是居高临下对受众颐指气使地言说，而是将自己的价值判断蕴含在与公众的协商讨论之中，通过以理服人的方式将自己的“立法”性言说传递给公众。协商和对话是当代文艺批评实施“立法”功能的必经之路。
第四个文艺批评的知识社会学问题与批评体制化相关，具体说来，就是文艺批评家的业余性或职业化。
从中国本土的文艺批评发展现状来看，相较于文艺理论和各门艺术史，文艺批评显然是一个最为薄弱的领域。从专业设置的角度说，文艺理论和艺术史都有相对独立的学科，从学科建设到人才培养、从专业杂志到学术会议，文艺批评显然处在边缘化的尴尬境地，既没有独立的学科，亦没有专门的学术系统，更缺乏专业性的批评人才。从文艺批评家的职业行为来看，大多数批评家都是兼职性的，他们的主业通常是理论研究或艺术史研究或其他，而批评不过是他们顺带的副业而已。更为麻烦的问题在于，在中国现行的学术体制中，评价指标和体系都是强调论和史的重要性和创新性，进而形成了做理论研究和艺术史研究比批评更加“高大上”的风气。这就导致了在文艺研究的知识场域里，做理论是首选，其次做艺术史，最后才是批评。而这样的学术体制和氛围使得大多数学者选择了兼职做文艺批评，所以很少有持之以恒坚守批评领域的专职批评家。再从文艺批评的载体来看，虽然媒介文化和微文化的出现使得批评的平台极大地扩展了，但是纸媒的专业性批评刊物或报纸其实还是很重要的，其连续性、系统性及权威性是文艺批评事业繁荣发展的重要物质基础。仅以CSSCI来看，进入C刊的专门性文艺批评学术杂志相当有限，且从被引指数来看都不是特定学科的最有影响力的专业期刊。这也从一个侧面说明了文艺批评学术刊物的现实地位，尽管有些非批评性的重要刊物也刊登一些批判性论文。可以做国际参照的有两个国外的文艺评论刊物，美国的The New York Times Book Review 和英国的London Review of Books。这两个刊物影响巨大且历史悠久，不但引领文艺风尚，提出了许多重要的文艺问题，而且还造就了很多伟大的批评家和理论家。
以上几个层面的问题暴露了中国当下文艺批评体制化的“短板”，要推进文艺批评事业的繁荣，要全面提升文艺批评的水准，就有必要在学科体系、学术体系和话语体系等方面突破。
历史地看，中国是一个具有深厚传统的文艺批评大国。历史上产出的诗论、画论、乐论、曲论、书论等卷帙浩繁，成就令人高山仰止。许多伟大的艺术家就是批评家，许多伟大的批评家又是理论家，但这些伟大传统在当代面临着如何实现现代性转换的难题。此外，今天本土文艺批评所遭遇的现实语境已全然不同于传统社会和文化，我们还需要更新问题意识和批评观念。知识社会学的一个普遍原理是，知识源于社会并反过来作用于社会。就文艺批评而言，它是中国这片热土所滋养的知识，反过来，它又作用于文艺实践及其理论研究。所以，知识社会学乃是我们思考当下文艺批评的一个有效路径。
