为了一个画家的梦想，为着艺术人生的渴望，也许您正努力准备着进入美术院校学习或已从美术院校毕业了……
遗憾的是：一个最重要的事实，画家几乎都不是美术院校培养出来的；而大师级的画家，美院未出一个。美术院校的学子们，在成长为画家的路途中，绝大多数被淘汰掉了。在其后的人生中，即使要成为一位优秀的大、中学美术老师也不容易。
四年美术院校的学习，为什么没有让我们离画家的梦更近，反而是让我们的艺术人生渐行渐远？为什么？
今天美术院校的培养方式完全背离了画家成长的规律。在成批量的“工厂生产”的大学里，学生完全成了没有个性，没有灵性的产品。教学方式单调，学生思维被固化。没有正确的艺术理念，一年一年复制着同一个模型。老师仅要求学生作业的结果，而不重视在过程中心灵的感受。没有生命的悸动，只有机械的训练。学习没有激情，没有想象力，没有灵感，情趣丧失，艺术的心灵枯萎了。
美术院校国画学习重形式，杂而多。在有限的四年时间内设置了一半以上其它课程，如：政治、外语、教材与教法等，而专业学习升级不足一年时光。在很短的时间内要完成专业课程临摹与写生，学生如复印机一般，没有了学生心灵的觉受，临似了古人，临死了自己。而素描乃泊来品，只求学生掌握物像之形、黑、白、灰关系，而忽略形与“神韵”的结合，只求像与不像。色彩训练课程只能强调光影的固有色彩与环境色之联系，重客观轻主观，不重视心灵的感受。临毕业时只要交上一份东拼西揍的论文与毕业作品就算是一名合格的美术毕业生。
大学草草毕业，一张文凭证明你曾有一个艺术家的梦想，除此之外，别无它用。
著名画家陈丹青先生说：“文凭是为了混饭，跟艺术有什么关系？单位用人要文凭，因为单位的第一要义是平庸。文凭是平庸的保证。他们绝对不会要凡·高”
美术院校学生成不了画家，还有一个更重要的原因，是课程的设置只注重专业课的训练，而严重缺失人文素养的提升。一个有人格修养和高度灵魂的人，才能画出伟大的作品。
要成为一个画家，一定要有深厚的人文修养及深刻的生命体验，以此去提升心灵的觉受力、感知力和创造力。心是工画师，能画诸世间；画不离于心，有彩画可得。心灵层次，决定了作品的层次；心灵的境界，决定了作品的境界；心灵的高度，决定了作品的高度。
历史上那些名垂后世的画家们 ，无不具有丰富的学养和阅历。一个机械训练出来的干枯的心灵，怎么能画出伟大的作品呢？
齐白石、张大千这些垂范后世的画家，他们的作品为什么珍贵？为什么值钱？道理很简单：因为他们人品高贵，人格值钱。画如其人，只有高贵的心灵，才有高贵的作品；只有值钱的人，才有值钱的作品。
那么真正的画家是如何培养和成长起来的呢？上千年的艺术史已指明了方向：自由的学习、深度的体验、明师的指引、执着的追求。
传统美术学习的方式是：师带徒的自由学习模式。
潘天寿说：学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学。在漫长的历史中，师徒方式培养了一代又一代的艺术家，深刻的体现了国画教育的规律——非如此，无以出人才，非如此，无以造就大家。
中国画程式性强，讲究“理法”，师徒制比学校教育能更具体地传授老师对“理法”的独特理解与把握；
中国画又是特别需要灵性和悟性的艺术，最忌刻舟求剑式的死板记忆和数学公式般的划一，师徒制易于因材施教，激发学生的灵性和悟性。
中国画有诸多门类、流派、风格、画法，学校教育面面俱到，学生走向平庸。师徒制突出老师本人最擅长、最熟悉的风格与画法，有利于从一点（一门）切入，从而求得对中国画本质专精的把握。
古人所谓：凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格。
师徒相授，老师的见识、素养、修为和能力深深的影响着学生。教者，长善救失；学者，扬长避短。
五代荆浩在总结唐人绘画时，说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。这种扬长避短的求学态度和方法是“学”的重要原则。
宋代刘道醇以理论形式提出的“师学舍短”，被后人称作“千古不易”之论。
绘事之学，先自一门深入，后参诸家技法。
当师学有一定基础，就须转益多师。近代以来的任、吴、齐、黄、潘、张、傅等等，都是经过这一途径走向成功的，师徒相受、转益多师、自出机杼，是中国传统美术教育的一大特征。
自学，还包括如何学做人（个人修养），如何在艺术上进行选择，如何学习画理及画法，历代画史、画记的论述不胜枚举。
师者，传道、授业、解惑也。书院心画院充分考虑到学生心灵的成长及个性与艺术天赋之差异。将学生的心灵浸润在《人文化成》系列课程与中国古代绘画理论之中，让学生修身养性、明白画理。
实践课程设置了国画必经的临摹课与鉴赏课，以此提升学生的造型与技法运用能力。
写生要求学生在大自然中去观察与发掘，师生同修同练，相互切磋，积累创作经验与艺术素材。
色彩训练课程则以国画特有的“随类赋彩”为重点，强调超乎象外的主观色彩。
创作课程设置了从写生素材到色稿设计，再到艺术加工与意境（立意）思考的过程。创作过程就是画者的心灵呈现。观察对象与画者合二为一心心相印。
心画院的学习将为学生今后步入画坛或从事美术教育生涯打下坚实的基础。
青山书院以弘扬民族传统绘画为己任，以南齐谢赫六法为绘事之理，精选历代古今圣贤之荆关董巨之典范，经书院多方品评研讨，搜罗拾遗经典画论自成体系。所精选中国古代画论为书院心画院国画必修之本，以便绘事者既有古圣贤之境，又有后学津梁。
体涉工写，地跨南北，或名宿宗师，开新风于先前，或盛名于当代；或业人物，或工山水，或擅花鸟；或质沿古意，以画变今情，或别开新境，以自出胸臆。诸子皆成一体，各领风骚。
青山书院心画院悉心画道，高明者锐意出新，与时俱进；沉潜者溯流穷源，格物致知。
读天读地读自然，外师造化，中得心源；读书读人读社会，矩于环中，超乎象外。
注：
二十世纪初的中国画专门教育，是以培养国画家为目标的。1906年南京两江优级师范学堂开办图画手工科，1912年刘海粟、乌始光创办上海图画美术院（后改上海美专），以及相继成立的苏州美专、武昌艺专、国立北京美专（后改北京艺专）、国立艺术院（后改杭州艺专）以及中央大学艺术科（后改艺术系）等各种美术院校系科，都开设中国画课。1949年后的各类美术院校，也无一例外地开设国画系或国画专科。近百年来，学校出身的国画家比非学校出身的国画家多，但成就卓著者，却比后者少。不妨先看一个名单：吴昌硕、齐白石、黄宾虹、萧俊贤、陈师曾、姚华、金城、吴观岱、汤涤、吴征、陶冷月、陈半丁、王一亭、冯超然、吴征、程璋、萧谦中、王梦白、俞原、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、朱屺瞻、吴华源、郑师玄、丰子恺、刘海粟、刘奎龄、樊少云、于非闇、陈之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪斋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、马晋、汪慎生、秦仲文、潘天寿、汪亚尘、张大千、张书旗、王个簃、诸闻韵、诸乐三、钱瘦铁、张石园、陆俨少、徐燕荪、黄君璧、颜伯龙、李苦禅、江寒汀、钱松喦、唐云、关良、谢稚柳、吴茀之、赵少昂、蒋兆和、吴镜汀、赵望云、叶浅予、林散之、陆抑非、刘凌沧、何海霞、陈缘督、陈少梅、秦古柳、郭味蕖、陈子庄、黄秋园、田世光、俞致贞、张其翼、梁树年、白雪石、启功、王叔晖、梁琦、崔子范、张仃、方济众、刘继卣、黄胄、黄永玉、宋文治、程十发、江兆申、黄般若、邓芬、卢子枢、卢振寰、来楚生、吕寿琨、方召麐、赖少其、赵松涛、孙克纲、赖少其、亚明、韩羽……
这个远不完全的名单上的画家，都不是美术学校或是非中国画专业系科培养出来的。也许有人会说，陈师曾、姚华、陈之佛、丰子恺、张大千、傅抱石不都是留学日本吗？是的，但陈师曾学的是博物，姚华学的是法律，丰子恺到日本十个月，主要学语言和木炭画、小提琴等，张大千学的是染织，傅抱石学的是美术史。陈师曾真正师法的是萧俊贤、吴昌硕以及沈周、石溪等明清诸家；姚华、傅抱石均自学于古人；张大千前后受业于他的母亲、兄长、李瑞清、曾农髯，再临摹古人；上面没有提到的岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人，他们的中国画基础都根出于广东画家居古泉而非东京美术学校，至于徐悲鸿、林风眠等，也没有读过中国画专业，更是人们所熟知的。
