谢天谢地，诺兰终于告别谜题电影了。
虽然《敦刻尔克》还是在叙事结构上做文章——「陆地一周、海上一天、空中一小时」三条叙事线，交叉剪辑在一起。但这与以前的碎片结构，在叙事目标、效果上完全不一样。
诺兰迷最津津乐道的一个词「烧脑电影」，是诺兰之前大部分电影的一个特征。从早期的《追随》《记忆碎片》，到后来的《盗梦空间》《致命魔术》《星际穿越》，都是谜题电影。
《星际穿越》（2014）
谜题电影的目标是用复杂的叙事（包括非线性的叙事结构、碎片化的情节和打乱故事顺序）迷惑观众。观众在这类电影中解决谜题，陷入心灵和眼睛的圈套。
所以，当大家看到这次的「一周、一天、一小时」，就激动不已，继续不遗余力的崇拜诺兰的叙事结构。
其实，这三条叙事线的交叉剪辑，非常清晰和直接，海、陆、空三种空间、三组人物，简单明了。诺兰没有打算用叙事结构制造谜题，引导观众解谜。
《敦刻尔克》抛弃了一个起承转合的戏剧性故事，舍弃了情节弧线，更没有通过叙事结构来制造智力迷宫。
我觉得，这对于诺兰，是一个很大的进步。
谜题电影，归根结底只是一种叙事花招，虽然为好莱坞主流商业电影带来了叙事的复杂性与趣味性，可是说到底，这种心智游戏电影并不高明，或者说并不高级，是只有通俗叙事作品才会采用的叙事手法。
这类电影确实精彩好看，但有点类似岛田庄司的推理小说，是叙述诡计带来的吸引力。也因此，欧·亨利的小说虽然每一篇都趣味十足，却始终被归在二三流小说作者之列。
一些真正有意味的、具有形式美感的复杂叙事，不是通过叙事谜题，而是通过视听语言、叙述者等电影化的手法来建构的。比如雷乃的蒙太奇、戈达尔的声画对位和里维特的自反性。
何况，在一部叙事电影中，降低故事性和抛弃情节弧线，比增加叙事的复杂性和制造叙事谜题，需要更大的勇气。
所以，我想赞美《敦刻尔克》。
一些批评的声音认为，《敦刻尔克》对于战争和历史的表现太过肤浅，对于人性的反思也不够深刻，整部电影流于形式。
但是，在一部电影中「去深度化」地表现历史与战争有问题吗？
叙事电影一直很难拒绝一种诱惑：对主题深度和故事性的追求。对于电影而言，这其实是被文学的束缚。从故事的复杂性与主题的深度上来看，一部90-120分钟的电影，永远无法超越文学——有哪一部战争电影在复杂性和深度上可以与托尔斯泰的《战争与和平》相比？
电影有其独特的表现方式，最终达成的目标和在观众心中产生的效果，也与文学大相径庭。
在敦刻尔克大撤退中的个体，根本无暇思考战争的本质、也无暇反思人性，剩下的只有恐惧，只有此刻不知道下一刻的孤独绝望与求生本能，而诺兰想要表现的，就是战争中人最真实的状态，而非历史、战争、人性的深度。虽然表面化，但这才是还原战争本质最直接的方式——人在战争中最当下的状态。
在此，我想引用电影理论家克拉考尔在《电影的本性》中的一句话：「电影似乎在它迷恋于事物表面时，它才成为真正的电影。」
虽然《敦刻尔克》的叙事结构不再「烧脑」，但告别了叙述诡计，诺兰反而获得了对于电影时间的一种更纯粹、更精确的掌控。
这一次，《敦刻尔克》使用一些最基本的电影叙事手法——交叉剪辑、画外空间、声画结合，这些看起来简单、原始的手法，却在《敦刻尔克》中，有了不一样的变化。
首先，来看《敦刻尔克》的交叉剪辑。
虽然是三条叙事线的交叉剪辑，但时间在《敦刻尔克》中变得更真实可感了，不再是谜题电影中使观众错乱迷惑的时间。三条叙事线，都是实实在在进行中的动作，时间在动作中延展。
将三条线平行剪辑并不难，格里菲斯1917年就在《党同伐异》中将四个不同时代的独立事件交叉剪辑在一起。但《敦刻尔克》的创新和难度在于，如何让这三条线汇合？
《党同伐异》（1916）
一些心智游戏电影（比如《低俗小说》）中也处理过几条叙事线的汇合，但是使用一种命运和巧合的方式汇合几条线，多少有点刻意。
《敦刻尔克》中，并不是让三条线在一个决定性的关键时刻，命运般的汇合在一起。而是让三条线在叙事推进中不断遇见，虽然前几次并不是那么明显。
这就带来了叙事的难度。三条线的时间长度不同，一周、一天、一小时，交叉剪辑在一起难度很高。放置在一起时，各自的时间密度必然不同，只在某一个时间点汇合，相对简单，而不断产生交集，则必然带来时间上的混淆。
比如45分钟左右，海上叙事线中游艇父子救了一个在海中的士兵，但下一秒切回陆地叙事线，我们看到这个士兵在一艘小船上指挥大家划船。这一时刻其实是发生在海上救人前的一两天。这就必然带来某种时间理解上的混乱，这也是汇合三条时间线的难度所在。
50分钟左右，天空叙事线中的飞行员看到海面上一艘翻船中钻出的士兵跳入油海中逃生（一两个镜头中闪过），但陆地叙事线中，这一逃生行动直到80分钟才出现。
避免这一时间混淆的方式是，只关注每一条叙事线各自的推进，不要误以为交叉剪辑的三条时间线是一个同时发生的过程。
《敦刻尔克》中，通过一种最简单的方式——加快剪辑速度，来制造出时间的速度感与节奏感。这就是格里菲斯在《一个国家的诞生》中发明的「最后一分钟营救」。
《一个国家的诞生》（1915）
想要在交叉剪辑中制造紧张感，不是通过保持不变的快速剪辑，而是通过不断加快的剪辑、不断变短的镜头——频率、长度缺一不可——来制造心理紧张感。
还有一些特别原始的手法。比如天空叙事线开始不久，设置了飞机油表被打坏的情节，这等于在故事内部时间中上了一个发条。这其实就是希区柯克的经典悬疑制造法——桌子下不为人知的炸弹。
同时，使用汉斯·季默无调性的音乐结合秒表的声音，制造出一种时间的紧迫感和刺激，就像这部电影被津津乐道的无止境走向高潮的「谢帕德音调错觉」——三条叙事线一直不停的产生持续不断的强度，而且强度不断放大。
其次，对于空间的掌控——画内空间与画外空间。
《敦刻尔克》对于空间，也用了一种近乎实验性的方式。陆地、海上、空中，三类不同的空间，却殊途同归的制造出三类独特的、在本质上是封闭的空间——陆地海滩、海上小船、空中飞机。
敦刻尔克的海滩因为被德军三面包围无路可逃，一面临海，形成一个带有封闭性的空间。海上的小船、空中的飞机，也都是封闭的空间。
《敦刻尔克》将密闭空间（舱内、船内）和开敞空间（海滩）这两类空间，都变成一种封闭空间的目的，是为了利用空间制造悬疑感与紧张感。
诺兰在采访中提到借鉴了《死囚越狱》，对于理解《敦刻尔克》的空间，可能是一个比较有效的路径。
布列松在《死囚越狱》中，最大限度的实验了画外空间的叙事潜力。布列松让很多事件都发生在画外，比如男主角杀死哨兵的一场戏，我们看到画面中的男主角从画面右侧出画，一会儿就折回来重新入画，暗示哨兵在画外空间被杀了。
《死囚越狱》（1956）
画内空间是实在、可见的，而画外空间是未知的、不可见的。在《敦刻尔克》中，威胁都存在于封闭空间的画外空间中。这种威胁是抽象的，因此感觉无所不在。如果具象为具体的敌人（德军士兵），制造的恐惧感就会大打折扣。（片中唯一可见的威胁是空中的德军飞机）
比如密闭空间中遭遇的外部威胁。陆地上三人与一队士兵躲在密闭船舱中，忽然被不知从哪里打来的暗枪袭击；海上男主角在救援船舱内，遭遇不知来自何方的鱼雷，被锁在舱内无法逃离，而外部的水马上要涌进船舱；海上迫降的飞行员被困在机舱中无法逃生。
又比如开敞空间中遭遇的外部威胁。开场男主角在街上被德军的暗枪袭击（陆地）；等待撤离的士兵被德军飞机空袭（沙滩上）；船上的父子被飞机袭击（海上）。
《敦刻尔克》系统的采用了画外空间，制造出一种不可见、不确定来源的威胁，形成了强烈的紧张感与恐惧感。
另外，我特别喜欢《敦刻尔克》中采用的那种浸入式的视角，将影片带入一种纯视听情境。
这也使《敦刻尔克》成为诺兰最感官化的一部电影。在叙事上舍弃了情节弧线，只用纯粹的视听情境，来制造吸引力与紧张悬疑感，这与诺兰之前以叙事制造悬疑的手法彻底不同。
看《敦刻尔克》时，在空中与海中的一些镜头的真实感，让我不止一次想到一部带有实验性的纪录片《利维坦》。在视听语言的各种可能性都被尝试之后，2012年的《利维坦》中对视听语言的实验可谓非常大胆和有创意——捕捉飞鸟、鱼的视角镜头。
《利维坦》（2012）
虽然很早的电影中就有过这类视角，但只是想象性的，由于技术限制无法真实的再现。比如希区柯克的《鸟》中就有飞鸟的视点镜头，但却失去了飞鸟的速度感与无序感。直到《利维坦》中，用高清摄影机绑在动物的身上，拍出了一种狂乱、躁动、无比真实的动物视角。海里灵活快速游动的鱼的视角、被渔船捕捉后挣扎时的视角，天空中急速飞翔的鸟群的视角。
《鸟》（1963）
在《模仿论》中，奥尔巴赫对现代主义小说手法有一个深刻的论断，「叙述这件事并不是为了有计划地对整个情节进行安排，它的目的就是描写这个动作本身；同时表现全新的和非同寻常的东西，即作家无意中捕获的任意一个瞬间之中所有的真实和生活的深度。」这也是诺兰在《敦刻尔克》中想要尝试的方式——抛弃戏剧性构造，只专注表现动作本身与瞬间的情境。
最后，再来看看诺兰其他的一些视听手法。
对比《赎罪》中那个华丽的运动长镜头所呈现的敦刻尔克海滩，诺兰在《敦刻尔克》中的场面调度更写实、更简单，但也更有冲击力。因为一个过于华丽、流畅和复杂空间调度的长镜头，其形式感的刻意多少会削弱真实感。
《赎罪》（2007）
但《敦刻尔克》中的视听语言还是存在一些问题，因为这一直不是诺兰的强项（可以对比维伦纽瓦在《边境杀手》和《降临》中高超的场面调度）。
另外，《敦刻尔克》的平行剪辑方式太保守和套路，比如海上飞行员被困在机舱与陆地上船舱内一群士兵被德军射击，这两场紧张场面的反复切换，其实还是有些生硬和重复，也因此有些匠气。
还有悬念的制造。诺兰在采访中曾经提到这部电影所借鉴的一些经典电影，比如《党同伐异》《贪婪》《日出》《恐惧的代价》《死囚越狱》，但诺兰似乎刻意回避了一个名字——希区柯克。
既然诺兰说《敦刻尔克》是一部悬疑片，而不是战争片，那么这种回避就变得颇有意味。作为所有悬念的先驱者和发明者，同样是英国导演的希区柯克是无法绕开的一个大师。
我猜测，正是因为《敦刻尔克》对希区柯克的模仿太明显，所以诺兰闭口不提。比如防波堤上士兵遭遇空袭时，其他人都低着头，只有一个士兵抬头往天空看，这个镜头与希区柯克在《火车上的陌生人》中那个著名的网球场中观众席的镜头如出一辙。
《火车上的陌生人》（1951）
《敦刻尔克》（2017）
飞机俯冲投掷炸弹时陆地上人的反应，与《鸟》中被鸟袭击的场景、《西北偏北》中飞机突然出现的场景，在悬念制造方式上，也是一脉相承。
《西北偏北》（1959）
《敦刻尔克》（2017）
在《敦刻尔克》中，诺兰表现出了他在电影语言上的成熟和勇敢，在这样的一个战争题材大制作的电影中，敢于在主流商业叙事电影的框架内做这样的大胆尝试，很值得敬佩。
但在结尾，诺兰还是将前面的叙事实验拉回到主流商业电影的叙事脉络中。
结尾采用了一种诺兰常用的声画手法——在念报纸上丘吉尔那篇著名演讲的声音中，反复穿插报社登报、飞机迫降后汤姆·哈迪走向敌人两场戏的画面，三条线同时收尾并在情绪上升华，以一种爱国主义基调来结束影片。这里的声画关系，虽然套路煽情，但对于商业电影的受众来说也足够有效。
夸了这么多《敦刻尔克》，还是要说，在电影语言上，诺兰距离那些真正具有开创性和颠覆性的大师（他提到借鉴的茂瑙、布列松以及未提到的希区柯克），还有不小的距离。
但诺兰在本片中的大胆实验，也再次印证了主流商业电影和经典艺术电影的之间互动关系，一方对另一方的方法、创造性和竞争力都有所回应。《敦刻尔克》必将成为诺兰导演一次全新的起点。
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