由赵小丁监制，
于广义、于秋石
执导的东北复仇喜剧电影
《一雪前耻》
已于中秋上映，乔杉马丽携手东北喜剧人席卷全国影院，影片将喜剧类型与犯罪类型相复合，用轻松幽默的喜剧笑梗串联一个燃爽解气的复仇故事，在首映现场，观众笑声不断，影片更是被誉为“中秋惊喜，合家欢首选”。
而在喜剧外壳的背后，导演于广义、于秋石多年深耕东北叙事、在扎根山林的纪录片拍摄中见闻众生百景，在谈笑家常中挖掘剧作灵感，二人是真正了解东北市井生活的创作者，并通过影像将东北小人物的形象呈现得活灵活现，情节中的每一个细节都似乎曾真实发生。
本文采访了导演于广义、于秋石，从创作历程与经验的角度详谈电影《一雪前耻》影像背后的故事。
于广义，男，1961年生于黑龙江，1990年就读于中国美术学院。中国导演、编剧。代表作品 《⽊帮》《小李子》《光棍》《跳⼤神》。
2004年开始电影拍摄，深入家乡长白山林区，历经十余年，抢救性的记录即将消失的东北民俗文化，完成了系列民族志纪录片。持续拍摄伐木人这一群体，关注大时代背景下小人物的情感与命运。作品几十次入围国际电影节，并屡获大奖。
2024年9月15日，执导的东北复仇喜剧《一雪前耻》全国上映。
于秋石，女，汉族，中国籍，1987年生于黑龙江大庆，导演、编剧、画家。作品曾入围洛迦诺电影节、鹿特丹电影节、阿姆斯特丹纪录片电影节、温哥华电影节、尼翁电影节、香港电影节、迪拜电影节、全州电影节、东京FILMEX电影节、俄罗斯彼尔姆电影节、澳大利亚悉尼电影节、维也纳电影节等近百个国际电影节并获十多项大奖。2024年9月15日，执导的东北复仇喜剧《一雪前耻》全国上映。
二位先前是从事的是人类学研究和纪录片创作，但本片是一部类型风格非常鲜明的剧情片，请问是什么样的契机让两位开始转向剧情片创作的？
于广义：
我在黑龙江南部五常县山河屯林业局的林场长大，自小酷爱绘画，甚至达到一种疯癫的状态，于是怀揣着进城就能够学习绘画的梦想，我选择去当兵，结果又走到中蒙边境，走进了一个更大的山沟。我在那里当了三年兵，掏山洞干了两年，直到一个偶然的机会，我走进了一所文化馆，从此开始了我学习绘画的生涯。
因为那时部队驻地还没有通电，影片中那些停电的、点着蜡烛的场景就是我当兵生活场景的真实写照。我做板画多年，在这个期间获得来中国美术学院（当时叫浙江美术学院）的板画系进修的机会，直到2004年，听说家乡的“百年伐木”就要结束了，我就回去开始拍摄纪录片。
我的第一部纪录片作品是《木帮》，随后又完成了三部作品：《小李子》、《光棍》、《跳大神》，那个时候我的女儿正在考大学，从第二部作品开始，后面三部作品我的女儿都一直陪同我完成拍摄、剪辑和外联工作。后来为了工作方便，我回到故乡盖了一间房子，带着妻子和孩子在那里住了十六七年，在此期间，我入围过几十次国际电影节，并在其中拿过大约十六次重要的奖项。
《一雪前耻》是我们为了转型拍摄的第一部剧情片，其实不论是绘画还是纪录片或是商业电影，它最终表达的是我们心中的那股气——“有话想说”。在此期间，女儿给了我很大帮助，我只是衍生很多桥段与故事，而秋石她毕竟是年轻人、80后，她了解这个市场，也懂得与外边人沟通，所以在这部电影中我女儿秋石起到了一个非常大的作用。
导演于广义与于秋石在电影《一雪前耻》美院站放映现场
于秋石：
我们从事纪录片创作大概已有十四五年，一直以来，我们都希望投入心血和时间完成的作品能够被更多的观众看到，因此我们之前也参加过西湖纪录片大会。逐渐地，我们想到或许可以尝试换一种方式，来把我们心中有趣的东西表达出来，于是也就一点点形成了今天的这个故事。一路走来也是比较幸运，我们真的把它给拍出来了。
两位导演是父女搭档指导电影，你们既是亲缘关系，又有两代人之间观念的差异，可不可以分享一下是否存在这些碰撞的时刻，又是否有其他的人或事给二位的创作带来影响呢？
于广义：
当然有这样碰撞的时刻，我印象最深的是我俩在剧组“干仗”，吵得不行，有一次我俩在剧组闹矛盾，气得三天不说话，到晚上的时候，秋石突然想起来说“我爹还没吃饭！”，然后又来给我送吃的。
此外，这个剧本的产生我还要特别感谢一个人：那就是我们电影学院的刘智海老师。在我关于剧本的念头还没有形成文字的时候，一次来杭州，我借了酒劲把这个故事讲述给刘老师听，当时他坐在我的对面。一开始我是坐在那里讲，然后觉得坐着讲东西兴致不够，我立刻站起来，觉得还不够，我就在屋子来回转，在讲得差不多的时候，刘老师一拍桌子，轰然站起来说:“老于！这是一个很商业又很有特色的类型片，我喜欢，你得把它弄出来。”
于是我就带着这么一种来自母校和挚友的信念，回到东北去，随后一写五年，终于将剧本写出来。这个转型的过程确实是艰难的，有几次写得不顺，让我简直想哭，但我转念一想，我的精力太旺盛了，如果一停下来，我无事可干更难受，这时我请到付頔和张迅加入我的编剧团队，他俩都是我们大庆人，也了解这里的生活，于是就这么一步步的走过来了。实际我们父女从心底都特别感恩中国美术学院，我们这次回来，等于是向母校来汇报的。
在片子里面出现了很多东北的景观，在拍摄的时候您是怎样去处理这样的景观呢？
于广义：
我出生在大兴安岭，两岁以后又回到到了黑龙江南部的五常县，一直都在最寒冷的环境下生长。寒冷是老天爷给我的礼物，那种封闭和寒冷的感觉让我体会到了人生中另外一个可能：人在那样的环境下会变得极端原始，脑子好像都被冻住了，在寒冷当中人见面是不打招呼的，眼神飘忽着就走过去了，或者是骂一句，这已经是最好的问候。
那时候人们到朋友家做客，会用脚来踢门、踹门，之所以用这么原始的方式，是因为他们在这样一个特定的环境下就是如此生活的。包括当时东欧这一片地域空间的环境氛围也是这样，它和我们黑龙江是在同一个时代背景下，当时都是计划经济，人们面对着一个社会的变革和转型，内心会若有所失，实际生活中也会失去很多，在一个时代的转型期，人们产生的一些问题也都非常接近，我们带着这样的一个思考完成这部作品。
这种地缘性的特色是如何考虑的，为什么想从类型化的表达去展示不一样的黑龙江？
于秋石：
我们的目标很明确：我们要做一个类型化的商业片，为了实现这一目标，我们必须提供观众未曾见过的元素，以激发他们的猎奇心理。以复仇为事件基础，加入大庆独特的工业化环境，这是我们想选择的独特视角。
很多观众在影院看到东北的电影基本上都是表现衰败、没落，或者整个东北的经济形势有点往下走；然而，在这部影片的定位上，我们并不想体现这些东西，因为我们生在大庆、长在大庆，我自己并未觉得大庆的发展在下滑，我觉得大庆一直有着共产主义的美学、共产主义蒸蒸日上的独特魅力，大庆的人们性格上也有非常钢铁硬汉的感觉；包括我们影片里中国这种小人物，他其实是怂了一时，但是他不能怂一辈子。
因此我希望影片呈现出的感觉是积极向上的，包括东北话的使用……我们其实还是更希望能体现一些别人在影片中没看到过的东西，向观众展示我们熟悉的、也是我们自己内心比较热爱的东西。
修车厂一开场的车的头灯的设计，像这些陈设道具，你们当时是在哪里有碰到过类似的场景，然后产生这个灵感，还是说到了现场才发掘出来的呢？
于广义：
屋里挂的车灯是到现场发现的，我们拍摄的那条街，它是存在了三十多年的汽车修理一条街，在这个基础上，加上美术部门的一些想法进行设计，修理厂本来是不会那么繁琐地做那么设计。那个大门是我的编剧张迅设计的，当时设计的时候，首先想到的就是在剧情中要把它撞倒，一定需要呈现它的破坏性和力量感，于是开始想什么东西既便于施工又有重量感，然后就想到用些废油桶、铁罐子，它那个体量感会出来。其次就是在整个影片对北方工业环境的呈现中，是有确定基调的，从这条街到这个修车铺的大门的视觉造型都是想按照这一基调，往赛博朋克的方向走。
于秋石：
因为它跟大庆的整个工业氛围、和这个气质是一致的，我们所有的视觉符号都是要往一致的方向上去做，要赛博朋克。磕头机、修车铺、大烟囱、这都是我们要强化的。
于广义：
在这一条街上，他是个外来闯入者。老大的主线是复仇，之所以在主线中闯入这么四梁子一个人，是因为他承担着“激发事件”的作用，每次他出现的时候，这事情就走向失控了。他嘴说话不干净，行为很不文明，处处惹人嫌，但他没有干违法的事情，就这么一个人物，每一个人物都有生活原型，他也一样。
于秋石：
他在剧作中有一个很重要的作用，他就是一个在剧本中的“X因素”，在这个剧本中，他起到了很多的推动作用，他是来打岔的，老大要复仇，他便一直在打岔，老大本来今天晚上就准备去干这个事，他“啪”给岔了，因为我们这样一部关于复仇的电影，如果单纯按照复仇的路径去呈现，也不够有趣，必须在这个过程中加入这个因素，起到一个“变量”的作用。
于秋石：
演员会有看剧本和人物小传，也会跟导演在一起沟通，到现场的时候，我们就按照剧本走戏，在我看来，导演其实到了现场，就该少说一点话，因为演员他得相信这个剧本，这个角色才能够真正表演出来，如果这个东西全是你强加给他们的，他们就缺少了二次发挥的空间。
其次是，最终的剧本和分镜头脚本是我们基于这个故事、剧本和人物小传，以及之前我们一次又一次讨论剧本的结果，在拍摄的时候，我们已经不需要纠结于刻意设计哪一场戏，演员只要相信（剧本里）这个人、成为这个人的时候，他自己就知道如何表演，演出来这场戏都会比导演想象得好。
拍摄中，在我们见到剧组所有演员的表演以后，我会发现，其实有一些我们并没有写得足够生动的角色，他们来了以后反而让这个角色特别加彩，我们导演做得更多的是在情绪上引导他进入情景，以及梳理前后场的剧情、逻辑关系。
这个剧本写了好几年，你们最初的这个灵感是如何延伸成一个完整故事的？
于秋石：
灵感最原始的状态如何延伸，也是我们创作初期很棘手的问题，因为灵感只是第一步。在我们看到那条街的时候，其实并未觉得这是个困难的事，我们在那条街上走，从我们家那条街走到后面那条街，觉得它特别像无人区，有着经历了繁华、鼎盛然后走向衰败的故事感……也不是衰败了，它就是动迁了，那条路因此形成了一种具有东欧美学的荒凉感，也特别有西部片的气质，远处停放着那种“磕头机”，还有一些放牛的、放驴的人们，经常从这走过，驴和牛都认道了，我们觉得这一切非常有意思。
这就是绘画给我们带来的东西——我们其实是比较画面先行的。甚至我们俩今年夏天出去勘景时，心里还有一些场次并没有想好拍摄的位置，我们就这么带着寻找灵感的态度去勘景了，然后在目之所及的景象里面，我们代入情节，当想象中的情节真的从视觉上刺激到我们的时候，灵感便生发出来。从前我看张艺谋导演的一个采访，他提及有一些编剧是人物先行，有一些是故事先行，然后张艺谋也画画，他就是视觉先行。我们俩也是视觉先行的，倾向于感官的本能。
于广义：
要学会讲故事，需要特别关注社会底层人物，关注他们的行为方式、他的语言方式，不要认为我们是城里人，就一定要书写城市的故事，然后认为农村边缘社会跟我们没关系，这是大错特错的想法。中国有趣的故事大多是从社会基层生长出来，因为我们本身就是一个农业社会，无论时代发展得有多好，我觉得最本质的东西仍然会在真实的、基层的社会生活里生根发芽。
