塑造人物形象就是要求演员塑造出有血有肉的、活生生的人物形象，就是要创造性格。
来源│戏剧传媒
作者│罗锦鳞
现实主义表演艺术要求演员创造“典型环境中的典型性格”。恩格斯的原话是：“除了细节的真实以外，要创造典型环境中的典型性格”。塑造人物形象就是要求演员塑造出有血有肉的，活生生的人物形象，就是要创造性格。性格是人的基本特徵。剧中的人物形象是作家根据生活，集中概括，塑造的“典型性格”，是“这一个”。
演员如何才能创造出“这一个”？我以为首先演员要对自己所扮演的人物有认识和分析，在剧本分析阶段我们所讲的“人物分析”的内容就是演员认识和分析人物的内容。在此基础上，演员要对人物进行“艺术构思”，即“设想”。
1、人物形象构思的依据：
A、剧本：作家所提供的一切，在人物分析中已经取得。所以演员也是“二度创作”。
B、生活：寻找人物的生活状态，在生活中寻找人物。寻找“模特儿”。寻找典型。
C、感受：演员对人物的感受，认知，理解，体会以及人物成长的历史，包括“人物小传”
D、导演的要求：演员的创造要在导演的统一构思中进行，演员与导演的关系是平等合作，共同创造。演员必须服从导演构思的要求。
2、人物形象构思的内容：
A、人物的总体形象的构思，也即“角色的种子”。
B、人物性格和思想的外化设计，人物性格可分为内在性格和外在性格。内在性格决定着外在性格。
外在性格：服装、头饰、小道具、形体动作、语言等等。
内在性格：思维、反映、眼神、气质、精神状态等等。
C、人物的“自我感觉”的构思：可分为心理、形体和语言三个方面的感觉。指人物的举止言谈，待人接物等感觉。（后边专论）。
D、与同台者的“人物关系”的构思，人物关系是表演中的重要环节，人物思想和性格必须通过人物关系才能体现。人物关系决定舞台态度，舞台态度准确，才能体现人物关系。有人说“演戏就是演人物关系”是有道理的。人在生活中离不开社会，就是在与别人交往中生活的。在人和人的交往中产生了社会，社会又影响到人和人的关系。
E、对舞台行动和规定情境的构思
人物在事件和冲突中的舞台行动表演中的最重要和最基础的要素。行动是演员表演中的关健环节。因此对人物在戏中的行动，演员必须要有设想和把握。行动离不开规定情境。规定情境制约着舞台行动。因此演员需要把握行动和感受规定情境。对规定情境的具体化的构思，会帮助演员产生有机和真实的行动。
3、人物形象构思是演员创造人物的基础，演员对自己扮演的人物有了构思，他的创作就有了方向，对人物的构思和导演一样，导演是要构思所有的人物，演员只构思自己所扮演的人物。所以他用的精力比较集中，好的导演喜欢有创造，也就是有构思的演员，也会吸取演员的创造的。
焦菊隐导演推行的中国表演体系中，非常重要的就是他提出的：“心象说”，下面重点介绍一下。
焦先生在北京人艺的导演和表演艺术的发展中起了巨大的作用。在导演艺术上他追求“民族化”，在表演艺术上他要求演员创造人物要先有“心象”。我理解就是要先对自己所扮演的人物心中先要有设想，有构思。让人物先出现在自己的想像中，从外到内，再从内到外，做到内外结合，完成角色创造。是他结合斯氏体系以及哥格兰表现派表演，而提出的行之有效的创作方法。可惜由于文化大革命，他的体系没能最终完成，但所提出的“心象说”还是很实用的。
他提出“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”的观点，是“心象说”的核心。实际是指出演员创造角色分为两个阶段：第一阶段是孕育心象，让角色生活于演员；第二阶段是把心象转化为“形象”，让演员生活于角色。
其次是演员创造角色可以从外到内，他说：“从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其感情的基础。”因为一下子，演员不大可能捕捉到人物的内在感情。演员可以先去“模仿”他的“心象”（形体，外貌）逐渐地去寻找人物的内在精神。经过长期的“模仿”就会对人物的内在感受产生体会。也就是生活于角色。也就是从有意识的创作到下意识到的表演。
“心象”也就是斯氏所提出的“种子说“的具体体现和运用。
和焦先生工作过的演员，曾体会如下：
“没有心象就没有形象”；
“先有心象才能创造形象”；
“你要想生活于角色，先要叫角色生活于自己”；
“要突破自己，就先要看角色与自己的差别”；
“准备角色的时候，可以用哥格兰的办法，然后进入体验”；
“从自我表演到第一自我监督第二自我是进步了，是走向下意识的途径”；
“吸收外在的东西，要反复练，摸到它内在的思想感情。排练时不要简单模仿，思想感情到了，自然出来”。
此处所说有“心象”与斯氏体系中的“内心视象”是有区别的。这是不同的术语。
“心象”的产生，是演员对剧本、生活和自己经历的的体现。由于演员的文化，阅历，性格的不同，所以在创造角色时总会有演员自身的烙印的。“心象”的产生和完善与后来的排演是分不开的。最终以形象的完成而完成。
我体会“心象”就是我前面所讲的演员对角色的“构思”。演员首先在心中产生自己所扮演的角色的“形象”（心象），有和没有是有很大区别的。
人艺的演员的表演传统中：形象鲜明，注意心理外化，注意表演技巧，成为全国话剧表演艺术的领军剧院。是和焦老的艺术主张分不开的。我们研究演员如何创造人物形象，有必要学习“心象说”。
中国艺术美学中，很讲究形与神的关系。追求的是“形神兼备”。
在表演艺术中“形”指的是外部特征，“神”指的是人物的思想，精神和气质。
形似和神似相比，前者容易，后者难。我们演员塑造人物形象要求达到“形神兼备“的境界！从形入手，捕捉到神。最后达到“形神秘兼备”。
齐白石曾就此有过一段话，介绍给大家：做画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。戏曲界还有一个说法：不象不是戏，太象不是艺。古希腊艺术美学中提出“分寸说“，意思是艺术要讲究分寸，多一分不行，少一分也不可，要恰到好处。也就是说，表演艺术源于生活，还要高于生活。因为表演是艺术，表演是审美。我们追求的是“形神兼备“的境界。
寻找和培养“角色的自我感觉“的过程就是演员塑造人物形象的过程
什么时候角色的“自我感觉”活在身上了，也就是角色和演员“合一”了！无论演员怎么做，都会是角色的自我感觉，角色的创造就成功了。所以寻找和培养是关键。
角色的自我感觉分为三个部分：心理自我感觉，形体自我感觉和语言自我感觉。因为在生活中，人的心理是要通过形体和语言表达出来的。心理是基础，是根据。心理必然通过人的言行表达的。“听其言，观其行”。语言是思想的工具，语言表达思想，人的思维形式也是以语言形式进行的。所以，设计“内心独白”表现人物思想和心理是非常重要的技巧。
在舞台行动中，做什么，为什么做是好解决的。而怎么做却是大有学问，怎么做是演员构思人物的极其重要的环节。同样，语言上说什么，为什么说也好解决，重点在怎么说，和什么人说，在什么规定情境下说，也是演员在构思人物时不可缺失的工作。“怎么做”和“怎么说”上能反映演员的水平和能力。怎么做和怎么说就是演员构思人物工作中的具体环节，应该展开想像，多种尝试，寻找到最符角色的形式。
语言和形体动作产生于心理，同时又表现了心理。我们在创作中，可以先从形体自我感觉和语言自我感觉入手。构思就是寻找的过程。寻找到了，就可以在演员自身培养，培养就是一个字“练”！练到一定时候就会下意识产生，那时演员就可以进一步体会和表现人物的心理。最终创造活生生的人物形象。
角色的自我感觉属于第二自我，演员自身是第一自我，第一自我要监督第二自我。在表演艺术中个别时候和瞬间，演员可能暂时忘记第一自我，但不可能完全忘记，所谓的演员与角色始终合一，是不存在的。演员与角色的矛盾是存在的，我们只能做到接近角色，不可能就是角色。因此在表演艺术中存在着第一自我和第二自我。我们说寻找和培养角色的自我感觉，让角色的自我感觉活在演员身上。就是演员创造角色的过程。
演员创造人物形象的过程是一个复杂的艰苦的工作，这中需要演员的文化和修养，技巧和创造力，想像力，感受力，表现力……是对演员一个全面考验过程。
作者简介：
罗锦鳞，1937年生于北京，中央戏剧学院教授、博导，当代著名导演艺术家，导演过多部古希腊戏剧作品，最具里程碑意义的是1986年《俄狄浦斯王》的公演，最具有开创意义的是以中国传统戏曲改编和搬演古希腊悲剧，如河北梆子戏《美狄亚》（1989）、《忒拜城》（2002）、评剧《城邦恩仇》（2014），多次带执导的戏剧作品赴希腊、法国等国参加各种国际戏剧节的演出和研讨会，享有很高国际声誉。
