王庭筠的传人是其子万庆和张天锡。张天锡，字君用，号锦溪老人，河中(今山西永济西)人。明代杨慎《墨池琐录》云：“金张天锡君用，号锦溪，尝集古名家草书一帖，名曰《草书韵会》……”明代陶宗仪《书史会要》云：“(张)真字得柳诚悬法，草师晋宋，亦善大字。”鲜于枢的大字或是受到了张天锡的影响。鲜于枢早年和张天锡学习书法，曾云：“余昔学书于锦溪老人张公(天锡)，适有友人于余斋作‘飞岩’二字，意欲镌刻之峰石上，而犹嫌‘飞’字下势稍懈。适张公过余，甚嘉赏之。余指其失。公曰：‘非也，特势未完耳。’遂补一点，便觉全体振动。他日友人见之，曰：‘此公张公另书也。’因言其故，共叹其神妙不测。”从这则小故事中可以看出张天锡对于鲜于枢这种细致入微的指导，对于鲜于枢早期书法学习的审美趣向有着很深的影响，上文中又提到张天锡草师晋宋，亦善大字，所以鲜于枢写大字或是受到了张天锡的影响。
除此之外，像姚枢、奥敦希鲁、张之翰、俞德邻等都有过密切的交往，这多多少少都会对鲜于枢有所影响，不仅仅是书法上的，还在诗词、散文方面对鲜于枢有所影响。
(三)执笔姿势
鲜于枢《困学斋杂录》中记有“苏沧浪(子美)帖云：草书把笔，离纸三寸，取其纸宽，掌平虚，腕尖圆转，则飘纵之体自绝出耳。”鲜于枢认为腕力对写字来说很重要，为了练好腕力，他还下了很多功夫。“鲜于国子公善书悬笔，以马䩞三片置于座之左右及座顶。醉则提笔随意书之，以熟手势，此良法也。悬笔最好可提笔，则到底亦不碍手，惟鲜于公能之，赵松雪稍不及也。”
这里鲜于枢主张的是掌平虚，腕尖圆转，追求的是飘纵之体。“飘纵”二字说明了鲜于枢很看重书写状态的潇洒纵容，崇尚天真自然。悬腕并且提笔，做到互不妨碍，能够挥洒自如便是鲜于枢追求悬腕的原因。米元章说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”这是米芾从自己翰墨生涯中总结的经验，他认为书法以心手两相忘为最佳状态。黄庭坚也说：“凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔。”从这些宋代的书论中可以发现，宋人对于执笔的新认识，其实是一种改革，如果没有这种改革，唐代的一笔书的局面很难改变。鲜于枢似乎很赞同这个观点，他非常在乎书法创作的状态。陈绎曾云：“今代惟鲜于郎中善悬腕书。余问之，瞑目伸臂曰：‘胆，胆，胆。’”这里的“胆”即书法创作时的眼中无笔，心中无怯的一种状态。这与米芾认为的“心手两相忘”以及黄庭坚的“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。”的观点十分一致。
元代崇尚复古，赵孟頫的艺术审美观完全是以崇古为立场的，这种崇古的思想导致了他在书法上以晋人书风为尚，再由魏晋上溯两汉、先秦，但是对于宋代执笔的新认识，强调书写时能够潇洒纵容，做到心手两相忘的状态并没能有足够的重视。而鲜于枢在这一点上的观念与其恰恰相反，他对宋代强调书写状态的天真很是赞同，他曾在题跋中写道：“……画中有书，书中有画，天真烂漫，元气淋漓，对之嗒然，不复知有笔矣，二百年无此作也。”他认为书法与绘画都要写出“天真烂漫”的真情，心手为一才能创造出“元气淋漓”的传世之作。执笔观念上的差异应该也是鲜于枢不同于赵孟頫善于写大字的一个原因吧，悬腕作大字行草书或许更能得到他想追求的天真烂漫的状态。
鲜于枢才气迈俗，豪爽大度，坦荡不羁，他在一二七七年之前曾经有一段“十年赋倦游”，在北方游历的这段时间，鲜于枢在饱览祖国的美丽风光，追怀古人足迹的同时，又可与同仁交流思想，吟诗弄墨抒写所思所想，享受身临其境对身心的陶冶，这种壮游对鲜于枢性格的影响，在他的书法风格上留下了根深的烙印。所以与赵孟頫相比，鲜于枢更擅长大字，这自然与他的性格也有着一定的关系。但是由于鲜于枢过世较早，未臻化境，客观上在元代书坛影响比赵孟頫要小。赵孟頫与鲜于枢相互切磋书道，相互影响，但是从鲜于枢传世的大字行草书作品的风貌来看，鲜于枢不失为元代初期有个性的一家。他在大字行草书上的试尝对后人也有一定的影响，这一点我们不可忽略。
